«Наша Среда online» — Настоящий материал является частью изучения Армянского текста русской поэзии. В ходе исследования была разработана теоретико-методологическая модель рассмотрения локального текста, выделены его формальные признаки, позволяющие всесторонне описать языковую картину мира Армянского текста. Ее составляют безымянные и поименованные сущности, которые выделяются на основании частотности их встречаемости в локальном тексте. При описании локального текста учитывается и описывается лексика, обеспечивающая вообразимость локуса (форма, цвет, композиция / соотношения). Статический (описание) и динамический (нарративность) аспекты объектов (паттернов) Армянского текста представляются в виде образно-мотивных ситуаций, обеспечивающих семантизацию и символизацию паттернов локального текста.

1. Выделяются непоименованные сущности. К ним, в частности, относятся 1) цвет и свет. Установлено, что численно преобладает синяя группа (в ней лидерами стали синий, голубой, лазурный) и красная группа (красный, розовый, алый, багряный) [Павлова, Романова, 2022; Кешфидинов, Шафранская, 2023]. Поскольку цветовосприятие Армении русскими поэтами происходит не только на основе личных визуальных впечатлений, но и под впечатлением от полотен армянских художников, изучены образы армянских живописцев Мартироса Сарьяна, Акопа Коджояна и Арутюна Галенца и их творчества в стихотворениях об Армении [Павлова, Романова, 2023; Шафранская, Кешфидинов, 2023б]. Свет рассматривался на примере образа солнца [Цубанова, 2023]. Кроме того, к непоименованным сущностям относятся 2) форма и 3) композиция (отношения, в том числе и социальные), которые были проанализированы путем изучения лексики соответствующих семантических групп: сенсорная, эмоциональная лексика, географические, природные (флора и фауна) лексические единицы, семантические группы «Религия», «Военные действия», «Экзистенция». Данные группы отражают существенные стороны истории и культуры Армении. Результаты проведенного анализа позволили установить взаимосвязи динамики и статики описания тем на различных этапах развития армянского текста, выявить в нем скрытые тенденции в распределении единиц описания [Андреев, 2023а; Андреев, 2023б].

Механизм семантизации и символизации непоименованных экзистенциальных сущностей проиллюстрирован на примере поэтической символизации незабудки как символа «выпрямления горя», а также жизни и смерти как ключевых смысложизненных ориентиров мировосприятия на материале армянского цикла стихотворений С. Липкина. Эти символы представлены в произведениях о трагедии Армении и о сходстве судеб народов, прошедших через геноцид [Карасик, 2023].

2. Выделяются поименованные сущности. Проанализирована система имен собственных, которые выполняют функцию культурных маркеров. Доказано, что имена собственные в художественном тексте являются «смысловыми сгустками», а экспликация заключенной в их семантике многоплановой историко-культурной информации о жизни народа позволила рассматривать не столько совокупность всех имен собственных Армянского текста, сколько «ономастический портрет» определенного этноса [Бубнова, 2023].

Из поименованных сущностей рассмотрен один из паттернов Армянского текста – создатель армянского алфавита Месроп Маштоц [Шафранская, Кешфидинов, 2022].

3. Для выявления дифференциальных особенностей Армянского текста русской поэзии был разработан механизм сопоставления его с другим локальным текстом – Грузинским. Изучен локус Грузии в Армянском тексте русской поэзии, а затем сопоставлены генезис, пути развития и история взаимодействия локальных текстов ‒ грузинского и армянского [Потапова, 2023].

Как было сказано выше, одним из критериев локального текста является наличие в нем знаковых имен собственных, которые выполняют функцию культурных маркеров. Показательно для Армянского текста в этом смысле стихотворение М. Матусовского, посвященное выдающимся деятелям культуры и науки Армении:

О, тайна фамилий на «ян»,
Смущавшая нас постоянно,
Как горный прозрачный туман,
Скользящий меж строк Туманяна.
Как где-то за свесом горы
Заря, запылавшая рдяно.
Как звездные эти миры,
Пленившие Амбарцумяна.
Как звук колокольца в ночи,
Диктующий ритм каравана,
Который всегда различим
В поэзии Исаакяна.
Как врубленный в скалы амвон –
Гегарда глубокая рана.
Как яростный сабельный звон
Мелодии Хачатуряна.
Как взлет этой арки сквозной,
Над бездною замершей странно.
Как сжегший подрамники зной
Картин Мартироса Сарьяна.

[Амирханян, 2022, 371–372]

Мартирос Сарьян, именем которого завершается стихотворение, – великий художник, основоположник армянского изобразительного искусства нового времени. Его имя неоднократно встречается в стихах русских поэтов. Тематическое и образное сходство, повторяющиеся мотивы, общность пафоса позволяют в рамках исследования объединить эти произведения в так называемый вторичный, читательский, несобранный (в терминологии М.Н. Дарвина [Дарвин, 1988]) «сарьяновский» цикл.

В цикл вошло 33 стихотворения 25 авторов(1). Временной диапазон – с 30-х годов ХХ века(2) до наших дней(3) – свидетельствует, что не ослабевает магия этого имени, чутко переданная еще в начале ХХ века Максимилианом Волошиным: «Сарьян… <…> при произнесении этого имени мерещится словно исступление желто-оранжевого цвета, прикрытое синевато-сизым пламенем, напоминающим фиолетово-медные отливы мавританской керамики времени Оммайядов…» [Волошин, 2007, 153].

На начальном этапе исследования Армянского текста русской поэзии упоминание имени Сарьяна рассматривалось как очевидный показатель отнесения «стихотворения с именем» к локальному тексту как таковому.

Продолжение исследования показало, что само наличие в произведении имени с армянским колоритом не является однозначным показателем его принадлежности к Армянскому тексту. Для однозначности необходимо повторяющееся в разных произведениях разных авторов, то есть устойчивое, мотивное сопровождение искомого имени.

Вслед за Е.М. Мелетинским мы понимаем мотив предикативно, «как одноактный микросюжет, основой которого является действие» [Мелетинский, 1983, 117].

Под образно-мотивной ситуацией в лирике мы понимаем инвариантный мотив, который может восприниматься (в отличие от повествовательных текстов) как событие, уникальное в контексте всего произведения, и реализовываться как в прямом значении, так и метафорически. Мы разделяем обоснованное И.В. Силантьевым представление о тематичности мотива в лирике: «мотивы как предикаты темы развертывают ее через действие – конечно, применительно к лирическому субъекту <…> тема является основанием для развертывания серии сопряженных с ней мотивов» [Силантьев, 2004, 88].

I.«Армения – понимание (открытие, видение) – Сарьян».

Образно-мотивная ситуация, выстраиваемая русскими поэтами вокруг имени «Сарьян», может быть названа «открытие», «прозрение», «видение», «понимание». В этом заключается ее предикативность. То есть в основе лежит мотив прозрения. Прозрение случается с лирическим субъектом. Объект в этом мотиве вариативен.

В армянских селах не бывав,
Я слышу запах пряный
Коры древесной, знойных трав,
На вернисаже постояв
Перед холстом Сарьяна.

(Кончаловская Н. «У родника в селе Туманян»)
[Кончаловская, 1961, 51–52]

1) Объектом прозрения может стать творчество Сарьяна. В таком случае необходимым условием прозрения является непосредственное знакомство лирического субъекта с Арменией. Связь художника и Армении столь крепка, что понять его картины в полной мере невозможно, не побывав в Армении. Например, впервые увиденная воочию полная света и красок палитра / Изумрудной, багровой и рыжей земли (Михаил Матусовский «Август») оказывается той самой, увиденной ранее на сарьяновских полотнах:

Багровели холмы, солнце жарило рьяно,
Поднимался туман из лиловых низин.
Разгадал я секрет Мартироса Сарьяна
На дороге, несущейся в Эчмиадзин.

[Амирханян, 2022, 380]

Этот же сюжетный ход «постигаю страну = постигаю художника» – в «Красках Сарьяна» Леонида Вышеславского:

И я узнал доподлинно
художника умение
не в чинных залах выставки,
а здесь, в горах Армении!

[Амирханян, 2022, 464‒465]

В ряде текстов образно-мотивная ситуация «Армения – понимание (открытие, видение) – Сарьян» усложняется: к мотиву восприятия картин добавляется мотив сомнения, а порой и недоверия.
У Сергея Орлова («Сарьян»):

В туманном граде Ленинграде,
Когда на выставках бывал,
Я, на его картины глядя,
Не очень краскам доверял.

[Орлов, 1973, 56]

У Елены Николаевской в стихотворении с посвящением Мартиросу Сарьяну «Когда ты застынешь в его мастерской…»:

Готов ты воскликнуть: –
Откуда берет
Он краски такие?
Откуда?..

[Амирханян, 2022, 374]

У Леонида Вышеславского («Краски Сарьяна»):

Смотреть на краски странные
нельзя без удивления.
Лазурь вот эта – выдумка,
снег на лазури – вымысел.
Немыслимую невидаль
художник людям вывесил!..

[Амирханян, 2022, 464‒465]

Мотив недоверчивого отрицания всегда сменяется доминантным мотивом понимания, обретенного при знакомстве с Арменией вживую:

<…> правда все, а не обман,
Как мир, в котором брал он краски.
Художник Мартирос Сарьян.

(Сергей Орлов «Сарьян») [Орлов, 1973, 56–57]

Одним из первых этот двуходовый комплекс мотивов (не верю в правдивость художника – увидев страну, им изображенную, поверил) по отношению к Сарьяну использовал, и не в поэтической форме, а в статье (1933), Анатолий Луначарский. «Между прочим, когда я любовался картинами Сарьяна, мне всегда казалось, что я стою перед полными вкуса, но чисто произвольными плоскостно-красочными композициями, полными странного и, так сказать, “неземного” обаяния. Но когда я побывал в Армении, почувствовал, что Сарьян реалист в гораздо большей мере, чем я это предполагал.

Едучи долгими часами по каменной равнине Армении, среди разноцветных и причудливых гор, под постоянным величественным белым благословением патриарха Арарата, и видя, как светит здесь солнце, какие рождает оно тени, как растут здесь деревья, движутся или покоятся животные или люди, – я внезапно увидел перед собой сарьяновские картины в живой действительности» Луначарский, 1967.(4)

Таким образом, генеральный мотив (он же – лирическая тема) ПРОЗРЕНИЯ / ПОСТИЖЕНИЯ творчества Сарьяна усложняется и образует микросюжет – серию четырех подчиненных мотивов: восприятие картин Сарьяна – сомнение и недоверие – личное знакомство с Арменией – понимание, прозрение.

Рассмотрим второй вариант развития сарьяно-армянского сюжета. Объектом прозрения может стать Армения. Тогда необходимым условием прозрения является Сарьян, его творчество. Перед нами зеркальный вариант ситуации: Армению невозможно понять во всей глубине и прелести, не увидев ее на картинах Сарьяна. Например, у Елены Николаевской в «Армении» живописное представление этой страны художником становится частью собственного видения:

Что бы ты не пил,
Где бы ты не был –
Будешь ты видеть cинее небо,
Небо, что пахнет терпко и пряно,
Синее небо кисти Сарьяна.

[Амирханян, 2022, 370]

Порой русские поэты обостряют ситуацию тесной связи Армении и Сарьяна до парадокса: мотив-утверждение «Армения создала Сарьяна» «переворачивается», превращаясь в мотив-утверждение «Сарьян создал Армению».

Здесь не библейские поля –
Его сады, озера, звезды.
Им сотворенная земля.

(Орлов Сергей «Сарьян») [Орлов, 1973, 57]

Мысль о сарьяновском первоисточнике бытия Армения также не есть порождение художественного сознания русских поэтов. Французский критик Луи Воксель, автор вступительной статьи к каталогу одной из европейских выставок Сарьяна, писал: «Сначала Сарьян нарисовал Армению, а уже потом ее создал Бог»(5). Афоризм «ушел в народ» и повторяется при каждом удобном случае.

Не углубляясь в вопросы первенства в создании образно-мотивного единства «Армения – Сарьян», выделим выявленную в ходе контекстуального анализа всех упоминаний имени художника смысловую доминанту «сарьяновского» цикла: Сарьян – художник Армении; зеркальный вариант: Армения – страна художника Сарьяна.

II. Отметим еще одну образно-мотивную ситуацию сарьяновского цикла – «Искусство и жизнь во взаимоотношениях со временем».

Ее можно охарактеризовать как факультативную по отношению к отмеченной выше «Сарьян неразрывно связан с Арменией». В отличие от доминантной, которая повторяется часто и отличается индивидуально-национальным характером, факультативная ситуация универсальна и может быть описана как сложное взаимоотношение быстротекущей жизни и искусства. Художник принадлежит обоим мирам, он смертен как человек, с одной стороны, однако его произведения не подвержены времени, как творец он бессмертен.

Эта образно-мотивная ситуация зафиксирована нами в стихотворениях с выраженным присутствием поэтического экфрасиса определенного типа – с узнаваемым живописным прообразом. Именно поэтому, несмотря на универсальный в целом характер («искусство», «жизнь», «время»), ситуация обретает личное звучание («искусство Сарьяна», «жизнь Сарьяна»).

Так, в стихотворении Андрея Дементьева «Солнце Сарьяна» (1975) тема «искусство Сарьяна» представлена известным портретом Ильи Эренбурга. «В портрете Ильи Эренбурга (1959) – рассеянный взгляд из-под полуопущенных век, скептическая складка губ, резкие, тяжелые морщины. И вдруг, как взрыв, седой костер взметнувшихся волос, а дальше, в глубине фона – пляска лиловых гор, переплет разноцветных тканей, сложная гармония колорита, включающая и контрасты, и диссонансы, и отчаянные дуэли быстро меняющихся переходов ритма», – так характеризует картину известный специалист по творчеству Сарьяна, искусствовед Александр Каменский [Каменский, 1979, 43].

Поэтическое представление картины таково:

<…> тот портрет,
где Эренбург смотрел так странно,
как будто жаль ему Сарьяна,
который немощен и сед.

[Русская советская поэзия, 1982]

Портрет был написан осенью 1959 года. Сарьян вспоминал: «Я слушал Эренбурга, и передо мной раскрывалась, несмотря на кажущееся спокойствие его, мятежная и страстная душа одного из крупнейших писателей современности. И чем сильнее был этот контраст, тем выразительнее делались его глаза. Эти глаза должны были заговорить на холсте <…>»(6).

В стихотворении Дементьева взгляд Эренбурга, действительно, становится говорящим, в нем – сочувствие художнику, осознающему, что подходит к концу его жизнь, страстно желанная, наполненная, как солнцем, творчеством.

А солнце наполняло дом.
Оно лилось в окно лавиной,
как будто шло к нему с повинной
за то, что будет жить ПОТОМ.
Потом, когда его не будет.
Но будет этот небосклон,
и горы в матовой полуде,
и свет, идущий из окон.

[Русская советская поэзия, 1982]

Упоминание о портрете занимает четыре строки в 38-строчном стихотворении, включаясь в развитие центральной темы стихотворения – осознание художником неизбежности своего ухода из мира, который был столь страстно любим и столько раз воспет.

«О, только б жить!
На мир смотреть…
И снова видеть солнце в доме.
Ловить его в свои ладони
и вновь холсты им обогреть…»

[Русская советская поэзия, 1982]

Портрет, описанный «как живой», способный смотреть и чувствовать, – это произведение вдохновенного труда художника, героя поэтического рассказа. Кроме того, так обозначено присутствие писателя и публициста Ильи Эренбурга, которого с Сарьяном связывала долгая дружба(7), тем самым актуализирован мотив понимания одного творческого человека другим: конечна человеческая жизнь, вечны природа и искусство.

Дементьев переосмысливает изображенное на картине в соответствии с выбранной темой, соотнося краткий, лишенный живописных подробностей экфрасис с идеей всего стихотворения. В данном случае для автора не имеет значения, что Эренбург, как реальный участник происходящего, совсем по-иному воспринимал работающего над его портретом художника, которому в ту пору исполнилось 85 лет: «М.С. Сарьян писал мой портрет, вспоминал прошлое, яростно проклинал людей, безразличных к искусству, и я видел не старого мастера, а юношу, который впервые восхищается охрой и кобальтом» [Эренбург, 1990, 257–258].

Образно-мотивная ситуация «искусство и жизнь» является смысловой основой стихотворения Владимира Рогова «Красота» (1963). В поэтические размышления об истинной красоте, неподвластной времени, автор вводит описание двух картин Сарьяна – портрета Анны Ахматовой (1946) и одного из его автопортретов (1942).

Но красота предстанет без обмана
В лице Ахматовой, в лице Сарьяна.

[Рогов]

Еще раз мы встречаем указанную образно-мотивную ситуацию в стихотворении Сергея Шервинского «В мастерской Сарьяна». И здесь (как отмечалось у А. Дементьева и В. Рогова) композиционно-тематическое развитие обусловлено взаимодействием тем творчества и быстротечности человеческой жизни, старости:

Всмотрись в свидетельство жизни зрелой,
В бесстрашно-тройственный автопортрет,
Где юный, седеющий и поседелый, –
Всех краше в центре, под старость лет.

[Амирханян, 2022, 488]

Автопортрет, тройственный, возрастная градация (юный, седеющий, поседелый), композиционный ориентир (в центре) – не оставляющие сомнений указания на знаменитый автопортрет «Три возраста» (1943).

В единый автопортрет Сарьян свел изображения себя в разные периоды жизни. «В трех запечатленных обликах есть не только черты внешнего сходства, как у деда, отца и внука, но и близость, преемственность характеров и отношения к жизни. Всем трем присущи сосредоточенная воля, постоянное напряжение душевных сил, живейший интерес к действительности, к могучему, многоцветному потоку бытия» [Каменский, 1979, 10].

Сосредоточенную решимость, суровость центрального образа (Шервинским охарактеризован – под старость лет) в литературе о Сарьяне обычно связывают с обстоятельствами, в которых создавался автопортрет «Три возраста»: «<…> он датирован самым суровым годом Великой Отечественной войны, годом, когда все, кто мог, в том числе и сын Сарьяна, защищали Родину. Как же понимает стареющий художник свой жизненный долг, свое призвание? Он работает. Вся его жизнь – труд с кистью в руках и постоянные поиски истины. Мечтательный юноша, зрелый муж, старец – творческое напряжение не спадает, взгляд художника становится все более тревожным, пристальным…» [Лебедева, 1982, 166–168]. Затекстовая реалия – война – один из возможных источников истолкования эпитета бесстрашно у Шервинского (бесстрашно-тройственный автопортрет): «Сарьян долгое время не получал вестей от своего сына, бывшего на фронте. Переживания <…> отразились в облике художника, в обострившихся чертах его лица и тревожном взгляде. Но сквозь тревогу и мучительное раздумье проступает твердость духа <…>» [Михайлов, 1958, 56].

Искусствоведы не раз отмечали оригинальное творческое решение, позволившее автору преодолеть, казалось бы, неизбежную привязку живописного изображения к определенному моменту, подчиненность статичному временнόму фокусу. Текучесть времени на картине уравновешивается неизменностью пространства: «У трехфигурного портретного изображения первого плана – единый фон: далеко развернутый армянский пейзаж. Он придает полотну декоративное богатство и законченность, а кроме того, конечно, обладает глубоким символическим значением: это – родина, место жизни, неизменная тема творчества, источник красоты, бессмертная, вечно молодая земля – к ней-то понятие возраста вообще неприменимо» [Каменский, 1979, 40].

У С. Шервинского, как и в стихотворении В. Рогова, созерцание картины сопровождается размышлениями о том, что искусство противостоит времени и смерти, а старость не способна уничтожить истинную красоту. Сарьян на своем полотне запечатлел (цитирую Каменского) «не просто три физических возраста, но и три этапа духовного развития. <…> В молодости художник смотрит на жизнь с дерзкой, победной уверенностью, возмужав – с неспешным, трезвым раздумьем, а в богатырской своей старости – с той мудрой ясностью понимания, которая достойно венчает долгий путь труда и исканий» [Каменский, 1979, 40]. И эта мудрость – еще один источник бесстрашия.

В отличие от обостренного драматизма А. Дементьева (неизбежное наступление старости и смерти человека, продолжение жизни без него), В. Рогов и С. Шервинский единодушны (вплоть до синтаксического параллелизма высказываний) в том, что красота и старость – не взаимоисключающие понятия:

Всех лучше те, которым ум и гений
Сильней с годами озарят лицо! (В. Рогов)

[Рогов]

Всех краше в центре, под старость лет. (С. Шервинский)

[Амирханян, 2022, 488]

Таким образом, в «сарьяновском» корпусе русской поэзии выделяются три главные образно-мотивные ситуации:

1-я – ситуация (тема) тождества Сарьяна и Армении. Она реализуется в двух зеркальных мотивах: 1) Армения создала художника Сарьяна; 2) художник Сарьян создал Армению;

2-я – ситуация (тема) прозрения, постижения. Реализуется она тоже в двух вариантах: 1) лирический субъект постигает творчество Сарьяна, увидев Армению; 2) лирический субъект постигает Армению, познакомившись с творчеством Сарьяна. Эта ситуация (тема) постижения семантически главная в стихотворениях, потому что иллюстрирует внутреннюю трансформацию лирического субъекта, его преображение;

3-я ситуация (тема) старения. Она реализуется одновременно в двух вариантах, проецируясь на жизнь и на искусство: 1) Сарьян-человек стареет, он смертен; 2) Сарьян-творец = его искусство не подвластно времени, бессмертны. Именно она и только она является универсальной лирической ситуацией, развивающей вечные темы жизни, смерти и искусства.

К формированию Армянского текста относятся только 1-я и 2-я ситуа- ции, подчеркивающие взаимоотношения Армении и Сарьяна и необходимое участие Сарьяна в постижении Армении лирическим субъектом. Перед нами универсальная модель превращения культурного знака в паттерн локального текста лирики.

Лариса Павлова, доктор филологических наук, профессор СмолГУ
Ирина Романова, доктор филологических наук, профессор СмолГУ

Ссылки:

1. Антокольский П. «Древний город», Вознесенский А. «Декабрьские пастбища», Вышеславский Л. «Краски Сарьяна», Гитович А. «Живопись», Городецкий С. «Мартиросу Сарьяну (Экспромт)», Дементьев А. «Солнце Сарьяна», Звягинцева В. «В гостях у Мартироса Сарьяна»,
   «Моя Армения», «Армении», Орлов С. «Сарьян», Зенов И. «Еревану», Кончаловская Н. «Портрет Сарьяна», цикл «Выставка Сарьяна»: «Вернисаж», «У родника в селе Туманян», «Сбор хлопка в Араратской долине», «С высот Арагаца», Копштейн А.И. «Армения», Матусовский М. «О, тайна фамилий на “ян”…», «Август», Рогов В. «Красота», Лисянский М. «Я читаю стихи Сарьяну», Николаевская Е. «Армения», «Когда ты застынешь в его мастерской…», Рождественский Р. «Сарьян», Сапгир Г. «Жар-птица», Слуцкий Б. «Холсты Акопа Коджояна», Снегова И. «Сарьяну», Чичибабин Б. «Четвертый Псалом Армении», Шервинский С. «В мастерской Сарьяна», Калашников С. «Севджур», Калугин И. «Волшебный свет воды армянской…».
2. Антокольский П. «Древний город» (1936).
3. Калашников С. «Севджур» (2021).
4. Статья написана в мае 1933 года как предисловие к сборнику статей о Сарьяне (неизданному). Впервые – на армянском языке в газете «Гракан терт» (1934, № 2).
5. Фраза (встречается также вариант: «Сначала величайший виртуоз Сарьян нарисовал Армению, а потом Бог создал ее») многократно повторяется в статьях, книгах, фильмах о М. Сарьяне с отсылкой к каталогу его персональной выставки, проходившей в январе 1928 года в парижской галерее Шарля Жирара.
6. Мартирос Сарьян. Другу Армении // Воспоминания об Илье Эренбурге. URL: https://biography.wikireading.ru/146591 (дата обращения: 20.01.2023).
7. «Творчество художника заинтересовало Эренбурга еще в 1928 г. в Париже, когда о Сарьяне рассказал ему Шагал. А лично встретились они намного позже, в 1951 г. в Москве, на конференции сторонников мира. Позднее Эренбург посвятил искусству Сарьяна две статьи: в 1956 г. о большой персональной выставке художника в Москве и в 1960 г. (под названием “Неистовый Сарьян”) о его юбилейной выставке. <…>» [Сарьян, 2019, 97]. В 1965 году Эренбург написал дикторский текст к документальному фильму о Сарьяне.

ЛИТЕРАТУРА

Амирханян М.Д. Армения в зеркале русской поэзии. Ереван: Копи Принт, 2022. 662 с.
Андреев С.Н. Параметры Армянского текста ТЕПЛО и ХОЛОД: квантитативный анализ // Квантитативная лингвистика. Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2023а. Вып. 10. С. 4–12.
Андреев С.Н. Соотношение религиозной и военной лексики в армянском тексте: квантитативный подход // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2023б. Т. 16, вып. 8. С. 2505–2510.
Бубнова Н.В. Модель макро- и микроструктуры словаря имен собственных электронного ресурса «Армянский текст русской поэзии» // Известия Смоленского государственного университета. 2023. № 4(64). С. 58–67.
Волошин М. М.С. Сарьян // Максимилиан Волошин. Собрание сочинений. Т. 5. М.: Эллис Лак 2000, 2007. С. 149–163.
Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: проблемы истории и теории. На материале поэзии первой половины XIX века. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. 137 с.
Каменский А.А. Этюды о художниках Армении. Ереван: Советакан грох, 1979. 229 с.
Карасик В.И. Ереванская роза: символизация жизни и смерти в поэзии Семена Липкина //
Человек – язык – дискурс: антропоцентрическая лингвистика и лингвистическая антропология: коллективная монография. Тверь: Тверской государственный университет, 2023. С. 86–95.
Кешфидинов Ш.Р., Шафранская Э.Ф. Армянская кошениль и красный цвет Армении в русской словесности // Известия Смоленского государственного университета. 2023. № 4(64). С. 21–40.
Кончаловская Н.П. Цвет: Стихи. М.: Сов. писатель, 1961. 88 с.
Лебедева В.А. Мартирос Сарьян // Искусство Советского союза. Ленинград: Аврора, 1982. 690 c.
Луначарский А.В. Художник Сарьян // Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М.: Советский художник, 1967. Т. 2. С. 261–262.
Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 635. Тарту, 1983. С. 115–125.
Михайлов А.И. Мартирос Сергеевич Сарьян. М.: Советский художник, 1958. 90 с.
Орлов С.С. Верность. Стихи. М.: Современник, 1973. 80 с. («Новинки “Современника”»).
Павлова Л.В., Романова И.В. Созвучие Сарьяна и Армении в восприятии русских поэтов // Известия Смоленского государственного университета. 2023. № 1(61). С. 5–18.
Павлова Л.В., Романова И.В. «Цветная» составляющая частотного словаря «армянского текста» // Litera. 2022. № 12. С. 20–32.
Потапова Е.В. «Армянский» VS «грузинский» локальные тексты: к вопросу о генезисе и путях развития. // Известия Смоленского государственного университета. 2023. № 4(64). С. 41–57.
Рогов В. // Шарапова А. Рого-зинин, он же Владимир Рогов. URL: https://stihi.ru/2009/11/16/7558 (дата обращения: 25.11.2022).
Русская советская поэзия 50–70-х годов: хрестоматия / сост. И.И. Розанов. Минск: Вышэйшая школа, 1982. 703 c. Цит. по: URL: https://snegirev.ucoz.ru/index/andrej_dementev_iz- brannoe_chast_1/0-1300 (дата обращения: 20.08.2023).
Сарьян С. Мартирос Сарьян и русские писатели // Русская литература и журналистика в движении времени. Ежегодник 2018. Международный научный журнал. М.: МГУ, 2019. С. 82–105.
Силантьев И.В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. 296 с.
Цубанова А.Н. Образ солнца в армянском тексте русской литературы // Родной язык в лингвокультурологическом аспекте: сборник научных статей. Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2023. С. 552–562.
Шафранская Э.Ф., Кешфидинов Ш.Р. Арарат – главный паттерн армянского текста в русской поэзии // Вестник славянских культур. 2023а. Т. 69. С. 176–188.
Шафранская Э.Ф., Кешфидинов Ш.Р. Армянский транзит: художники как паттерн армянского текста в русской словесности // Поволжский педагогический поиск. 2023б. № 2(44). С. 123–134.
Шафранская Э.Ф., Кешфидинов Ш.Р. Буквы Маштоца – паттерн армянского текста // Вопросы филологии. 2022. № 4(80). С. 31–35.
Эренбург И. Люди. Годы. Жизнь. Воспоминания. В 3 т. М.: Советский писатель, 1990.
Т. 3. 496 с.

Источник: Известия СмолГУ, 2024, №1(65)