online

Вим Вендерс: «Я всего лишь скромный путешественник»

ИНТЕРВЬЮ

Фото — tvkinoradio.ru

 «Наша Среда online» — Вим Вендерс — культовый немецкий режиссёр, лидер интеллектуально-философского направления в немецком кино, актер, сценарист, продюсер, редактор, кинооператор и фотограф.  Вендерс является почетным доктором Сорбонны, профессором берлинской Академии кино и телевидения, членом берлинской Академии искусств, президентом Европейской киноакадемии, кавалером федерального ордена «За заслуги». Приступая к беседе, кинорежиссер сказал, что в процессе постепенного исследования мира, пришел к заключению, что окружающий мир отличается от его родного города и именно это заключение стало причиной его страсти  к путешествиям.

— Я всего лишь путешественник, который делает кино, — отметил режиссер. —  Первое самостоятельное путешествие я совершил в пять лет. Большая часть моих фильмов – результат моих путешествий. Каждый раз, посещая новое место, я пытаюсь постичь историю этого народа не через рассказы людей или книги по истории, а непосредственно через общение с землей. Земля сама все рассказывает.
Сначала я хотел стать архитектором, потом священником, художником… Когда мне исполнилось 12, отец подарил мне 8-миллиметровую камеру, тогда это считалось чем-то необычным. И я впервые взял в руки камеру и заснял улицу в Дюссельдорфе, по которой ездят автомобили, проходят пешеходы.  Когда я окончил школу, я начал изучать медицину, психологию, философию и социологию, то в Мюнхене, то в Фрайсбурге, то в Дюссельдорфе. Скоро я уехал в Париж и рисовал на Монмартре, собирался поступить в киношколу, но по конкурсу не прошел. Тогда я  поступил работать в гравюрное ателье и стал активно регулярно посещать Французскую синематеку, где открыл для себя историю кино. Когда я вернулся в Дюссельдорф, то мне удалось устроится в филиал проката «Юнайтед Артистс». И только через год поступил в основанную к тому времени Высшую школу кино и телевидения в Мюнхене.

— Когда вы создали свой первый фильм?

В период учёбы в киношколе,  я снял несколько  короткометражных фильмов, которые сам и финансировал. Они, к сожалению, не сохранились. Моей дипломной работой стал фильм «Лето в городе». В эти годы я писал небольшие рецензии на кинофильмы, которые выходили в прокат. «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», снятый в 1971 году, стал моим первым игровым фильмом. Это было произведение моего друга австрийского писателя Петера Хандке, и я с удовольствием взялся за его экранизацию. Во время футбольного матча в Вене вратарь одной из команд, Йозеф Блох, пропускает мяч. Выясняя отношения с арбитром, он толкает судью, который удаляет голкипера с поля. После игры Блох отправляется в город, снимает номер в отеле, знакомится с девушкой, подвергается нападению воришек, идёт в кино, снимает кассиршу кинотеатра. Наутро любовница начинает рассказывать о своём друге и при этом пытается соблазнить Блоха. В ответ он, как бы лаская, кладёт ей руки на горло и душит. Проснувшись, Блох вытирает все предметы, к которым прикасался, и уходит. В тот же день он уезжает в приграничный городок, где содержит бар его давняя подружка…

— Когда смотришь этот фильм, возникает ощущение, что, с одной стороны, в нем ничего не происходит, а с другой, наоборот, что все время что-то происходит. Как это объяснить?

— Создавая этот фильм, я ничего не боялся, поскольку был уверен, что в будущем стану не режиссёром, а кинокритиком. Поэтому совершенно свободно делал то, что до этого не делал никто. Например, вставил в фильм вроде бы «проходные», но принципиально важные, сцены. Так в одном из эпизодов, в то время как герой «дрючит» музыкальный автомат, консьержка акцентировано бросает фразу: «Это оленьи рога», — но режиссёр даже не подумает их показать. Нечто аналогичное происходит буквально в следующей сцене. Подружка чистит овощи, Блох заглядывает ей в тарелку и, ехидно смеясь, произносит: «Без комментариев», — и опять без разгадки для зрителя, что именно он там увидел.

— Три последующих ваших фильма — «Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени» — принято объединять в некую абстрактную трилогию. Я не совсем понимаю, почему. Ведь в фильмах нет сюжетной общности.

— Ну, во-первых, все фильмы являются road movie. Более того, жанр road movie, в его классическом понимании, был порожден, скорее всего, этими фильмами.Во-вторых, во всех трех фильмах играют Рюдигер Фоглер и Лиза Кройцер; везде один оператор, один редактор, один режиссер. Фильмы road movie имеют, просто говоря, следующую характеристику: это фильмы о путешествии, в котором всё или почти всё, что происходит, связано с самими этими путешествиями. С этой точки зрения все мои фильмы замкнуты на себя. При их просмотре происходит следующий когнитивный диссонанс: с одной стороны, они динамичны; с другой стороны, никакой динамики тут нет, а есть только описание повседневных действий, направленных, как правило, на продолжение путешествия: пейзажи за окном машины, корабля, вагона, малозначащие встречи в дороге и т.д. Такая чередующаяся экспозиция визуальности превращается в медитацию. Но реально достичь просветления помогает музыка, которая создает, видимо, искомую пустоту в душе. Во всех фильмах люди с удовольствием слушают рок-н-ролл, помимо основного саундтрека. Основной же саундтрек, заметим, состоит из одной или двух повторяющихся мелодий. Это больше способствует общей медитативности.      Первое официальное признание получил фильм «Ложное движение» по оригинальному сценарию Петера Хандке. В 1975 году этот фильм получил семь федеральных кинопремий Deutscher Filmpreis, в том числе за режиссуру.

— О чем фильм «Ложное движение»?

— Я решил перенести в современность действие одной из любимых своих книг, «Годы учений Вильгельма Мейстера» Гёте. Молодой человек по имени Вильгельм тупо смотрит в окно из своей комнаты, после чего разбивает стекло рукой. Звон осколков становится сигналом для матери: сыну пора отправляться в путь, — решает она и продаёт магазин. На вырученные деньги мать снаряжает наследника в дорогу. Вильгельм мечтает стать писателем, и потому предстоящее путешествие может многому его научить, в частности — набраться жизненного опыта и впечатлений для первой книги.

 Во время поездки у него появляются компаньоны: пожилой артист с нацистским прошлым, прикидывающийся слепым во время уличных выступлений, и его юная спутница, показывающая цирковые фокусы. Потом к ним присоединяются театральная актриса и австрийский поэт-любитель. И пока молодое поколение ведёт беседы о поэзии, одиночестве и жизни, старшее тихо кончает с собой. Самоубийство промышленника, приютившего путешественников на ночь, вносит раскол в этот странный союз случайных попутчиков, так и не успевших стать друзьями…

 Фильм рассказывает о духовном кризисе послевоенного поколения, от имени которого как раз и выступает главный персонаж. У Гёте он отправлялся путешествовать, чтобы познать мир и обрести вместе с приобретенными знаниями свободу. В «Ложном движении» он совершает тщетное перемещение в пространстве, поскольку везде обнаруживает проекцию самого себя. Отсюда и название фильма.

— Несмотря на весьма заметные творческие успехи в Германии, вам все же очень хотелось снимать в Голливуде, куда вы и уехали.

— Перед этим я снял фильм «Американский друг» по произведению Патриции Хайсмит «Игра Рипли». Все роли иностранцев я распределил между своими друзьями режиссерами. Таким образом в роли актеров попробовали себя Николас Рэй, Сэмюэл Фуллер, Жерар Блен и другие режиссеры. Роль Тома Рипли была предложена Джону Кассаветесу, а когда тот выбыл из проекта, его заменил Деннис Хоппер. Он привнёс в съёмочный процесс ряд новых идей, в частности, придумал название «Американский друг» вместо рабочего «Одураченный». Этим фильмом я воздал дань уважения великим мастерам триллера — сцена убийства в поезде стилизована под Хичкока, убийство в метро снято в стиле Фрица Ланга. При этом Европа показана в красноватых тонах, а Америка — в голубоватых.

         Так вот: фильм не произвел никакого впечатления на Патрицию Хайсмит, но очень понравился Френсису Копполе. На его взгляд, отдельные сцены перекликаются с его фильмом «Разговор». Благодаря его связям в американском киномире, я получил приглашение продолжить карьеру в Голливуде.  В марте 1978 года я переехал в Сан-Франциско, предполагая осенью приступить к съёмкам, которые были несколько раз отложены по разным обстоятельствам. Весной и летом 1979 года, устав пребывать в ожидании американского фильма, я принялся снимать   документальный фильм «Кино Ника» о своём друге режиссёре Николасе Рэе, который уже в июне умер от рака. Монтаж я поручил Петеру Пшиггоде, так как нужно было ускорить подготовку к съёмкам «Хэммета», которые начались 4 февраля 1980 года. Позже, не удовлетворившись результатами монтажа, который был продемонстрирован на Каннском фестивале, я его смонтировал на свой лад.

      Фильм «Хэммет» стал первой и последней попыткой снимать в Голливуде. И если до этого я считал себя голливудским режиссером, то уже работая над этим фильмом, я понял до какой степени являюсь «немецким кинематографистом». Но очень скоро начались проявляться наши разногласия с Френсисом Копполой. Сначала работа над «Хэмметом» была прервана из-за разногласий по поводу финала. На протяжении четырех лет сценарий несколько раз переписывался. Мне приходилось переснимать фильм заново, но, главное, мириться с той системой кинопроизводства, в которой было нестерпимо тесно. В трех монтажных три монтажера одновременно трудятся за тремя монтажными столами. Методы работы коренным образом отличаются от того монтажа, к которому я привык. Монтаж был полностью обезличен. Я чувствую, что сюжет фильма и его визуальный ряд уже не принадлежат мне, они принадлежат студии и продюсерам. Коппола нанял нового сценариста и заморозил съёмки на неопределённое время. Скоро мне стало необходимо поехать в Лиссабон, чтобы доставить режиссеру Раулю Руису, который снимал там фильм «Территория», остатки плёнки от «Кино Ника». Но уже в Лиссабоне я решил сделать фильм о проблемах съёмочной группы. Так в короткий срок весной 1981 года был снят фильм «Положение вещей», в работе над которым участвовали многие члены группы Руиса. Съёмки «Хэммета» возобновились 23 ноября 1981 года с другим оператором. После моего увольнения, Коппола лично переснял 70 процентов материала. И тем не менее, на премьере в Каннах «Хэммет» был принят весьма сдержанно, тогда как фильм «Положение вещей» получил в Венеции «Золотого льва». Очень скоро фильм «Положение вещей» кинокритики окрестили вендерсовской версией «8 с половиной».

— И тем не менее, под влиянием фильма «Хэммет», спустя 10 лет, два талантливейших режиссера сняли каждый по одному шедевру, взяв за основу схожую схему — канадец Дэвид Кроненберг об  Уэльяме Берроузе «Голый завтрак», а Стивен Содерберг — фильм «Кафка». К тому же, мне сдается, вернувшись из Америки обратно в Германию, вы не сразу освободились от американских влияний. Не по этой ли причине следующим фильмом становится «Париж, Техас»? Уже в самом названии фильма это прочитывается.

— Фильм «Париж, Техас», действительно отчасти связан с американской темой. В ней обыгрывается связь двух континентов. Это столкновение Парижа и Техаса, мест, олицетворяющих для меня сущность Европы и Америки, разом скрепляло многие элементы сценария. То, что Париж находится в Техасе, символизировало для меня раздвоенность сознания главного героя Трэвиса. Но куда важнее словесной игры было то, что в этих пейзажах была возможность суметь раскрыть свои сквозные темы — темы пустоты и дороги, ведущей все в то же неизбывное никуда. Париж здесь — участок выжженной солнцем земли.

Фильм «Париж, Техас»  посвящался памяти Лотты Эйзнер и в 1984 году был единогласно награждён «Золотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля.

— Каким образом фильм «Небо над Берлином» стал культовым?

— Этот фильм является «данью чести» Берлину к его 750-летию, поэтическим признанием в любви к человечеству, притчей, рассказанной посредством кино, стремящемуся развернуть горизонты в кинематографе. Ангелы видят мир черно-белым. По существу, ангельское зрение — это кинематограф с его всезнающим и всевидящим глазом-камерой, не способным воздействовать на мир и вмешаться в ход реального бытия. Видение ангела — это высокое искусство кино со всем арсеналом его художественных достижений и возможностей.
Противопоставление человека и ангела в фильме — это и противопоставление двух типов видения. Во время странствий по миру людей Дамиель внезапно влюбляется в воздушную гимнастку, с приклеенными крыльями выполняющую свой коронный смертельный трюк под куполом цирка. Ангел решает спуститься на землю, сбросить свое ангельское облачение — в буквальном смысле, оставив у Берлинской стены и свои крылья, и медные доспехи. Мир обретает цвета и вкус. Дамиель познает простое человеческое счастье, он соглашается сложить крылья во имя любви взамен обладания целой вечностью. Фильм можно разделить на две части: первая описывает события до вочеловечивания главного героя, а вторая — его жизнь уже в облике смертного. В фильме маркируются две кинематографические реальности, когда «ангельские» будни монохромны, а жизнь человечества дается в цветном формате. Так, черно-белое изображение, намекая на документальность и достоверность своего объекта, предстает перед зрителем скорее в виде наблюдения, подглядывания за течением жизни, ведь ангелы никак не вмешиваются в житейские будни, лишь фиксируют происходящие события и мысли бренного и суетного мира. Мне хотелось главным героем картины представить именно Берлин, город, в котором история чувствуется на каждом шагу, чтобы фильм рассказал что-нибудь об истории города после 1945 года. В заключительных титрах указано, что фильм «посвящается всем бывшим ангелам, но особенно Ясудзиро, Франсуа и Андрею». Речь идёт о кинорежиссёрах Ясудзиро Одзу, Франсуа Трюффо и Андрее Тарковском.

— Если в первом фильме «Небо над Берлином» Дамиэль знал и не боялся, куда он делает прыжок, то его друг Кассиэль, буквально низвергнут на землю. Почему он оказался так беспомощен перед обстоятельствами?

— В фильме говорится так: «Мы посланы, чтобы приблизить тех, кто вдали, нести свет тем, кто во тьме, дать Слово тем, кто спрашивает. Мы-посланцы, вы для нас всё» — произносит ангел и тем самым вводит зрителя в духовную систему координат «Ты творишь Ангелами Своими духов и служителями Своими пламенеющий огонь. Не все ли они суть служебные духи, посылаемые на служение для тех, которые имеют наследовать спасение?».
«Почему люди всё чаще избегают нас? — Потому, что у нас есть могущественный противник, ему люди верят гораздо больше чем нам». Услышав такой разговор ангелов, сразу вспоминаются слова Достоевского: Добро со злом борются, а поле битвы — сердце человеческое. Итак, мир людей, искушаемых демонами, становится всё более злым. Люди всё слабее слышат обращённые к ним увещевания и предостережения ангелов. Это и не удивительно, грешить легко, а творить добро – это труд в «ущерб» себе. История разворачивается так, якобы ангелы не могут вмешиваться в ход событий, они превратились в простых наблюдателей, статистов. Касиэлю же очень хочется изменить ход вещей. Он желает посмотреть на вещи глазами человека, ощутить почему человек не может быть добрым. И вот, это свершилось. Он стал человеком, стал смертным и совершил свой первый подвиг. Но теперь он осознаёт, что человеку свойственно ошибаться, увлекаться, греховная природа влечёт его ко злу, и даже желая добра нужно быть рассудительным. «Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» — говорится в Евангелии. Теперь Касиэль-человек ощущает всю силу влечения ко греху. Пьянство, ограбление, хранение оружия… всё то, что он хотел исправить, теперь совершает сам. «Почему я не могу быть добрым? Вот вопрос, который мучает его. Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю. Если же делаю то, чего не хочу, то соглашаюсь с законом, что он добр, а потому уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Ибо знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих. Бедный я человек! кто избавит меня от сего тела смерти?».  Теперь, будучи человеком, Касиэль призывает на помощь своего ангела-хранителя, он стремится к добру. И его стремление приведёт к желанной цели, Касиэль вновь обретёт вечность, потому что добро — это любовь, а Любовь — Это Бог, а там, где Бог там нет ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечная…

Вы известны массовой публике не только своим тонким умением работать с кадром, но и являетесь редким ценителем музыки, используя ее в своих фильмах. В вашем случае фильм и чарующая, захватывающая дух музыка – понятия неразделимые.

— Мою жизнь спас рок-н-ролл. Потому что это была музыка, благодаря которой я впервые почувствовал себя личностью, понял, что у меня было право наслаждаться, мечтать и что-то делать. Если бы не рок-н-ролл, я бы сейчас был адвокатом. Я  увлекался музыкой, и особенно рок-музыкой. Я работал с такими знаменитыми музыкантами, как U2, Ник Кейв и Лу Рид.

— Очень часто рассказывая о себе, вы позиционируете себя как путешественник. Однако, известно, что во время путешествий вы больше предпочитаете роль фотографа, чем режиссера. Так ли это?

— В моем случае эти две профессии не перекрывают друг друга. Если я делаю фильм, я занимаюсь именно им, и ничем другим, но если я еду в путешествие, чтобы фотографировать, тогда у меня в голове нет идеи фильма. Я работаю и люблю обе эти профессии, и я обнаружил, что они прекрасным образом дополняют друг друга. Ответы, которые дают «движущиеся» картинки и истории, то есть кино, принципиально иные, чем те, что раскрывает фотография.

— В какой момент фотография из хобби переросла для вас в профессиональное увлечение?

— Я начал заниматься этим почти 30 лет назад. Тогда я купил свою первую камеру 6х7 (прим. ред. – среднеформатная пленочная камера), с которой я путешествовал около года, и постепенно фотография стала для меня чем-то иным, чем была раньше. Фотоаппарат и даже комната для проявки появились у меня, когда я еще был ребенком, но сделать фотографию именно «профессией» у меня не было возможности вплоть до 1982 года. Тогда же из первых серьезных работ появился мой первый фотоальбом — Written in the West, и одноименная выставка, объехавшая весь мир.

— В одном из интервью вы говорили, что XXI век станет веком иносказания (die Bildersprache), в котором главным будет изображение. Что вы вкладываете в это понятие?

— «Картинки» уже давно превратились в новые тексты. Взгляните, как быстро дети способны разобраться с любой компьютерной программой, рассчитанной на интуитивное распознавание иконок и ярлыков. Большинство людей воспринимают из текстов лишь крохи, сконцентрированные фрагменты. Если бы человек XIX столетия оказался вдруг в современном мире, скажем, на вашей Театральной площади, где вокруг здания оперы всегда толпится много людей, он в ту же секунду сошел бы с ума. Потому что не смог бы вынести весь этот визуальный поток, мощный оптический удар.

Известный немецкий режиссер, президент Европейской киноакадемии Вим Вендерс на следующий день после нашего интервью  провел в «Ереванском институте театра и кино» мастер-класс. «Само слово мастер-класс подразумевает в себе с одной стороны наличие мастера и с другой – класса. Я не чувствую себя мастером, а вы себя классом?», — так начал свою встречу с армянскими студентами немецкий кинорежиссер, прибывший в Ереван в качестве почетного гостя пятого международного кинофестиваля «Золотой абрикос».        

Говоря о профессии режиссера, Вендерс отметил, что до съемки фильма каждый режиссер должен найти внутри себя реальную причину, по которой он хочет снять картину.

«Каждый из нас хочет высказаться о чем- то — это и есть одна из главных задач режиссера», — заключил он.

В рамках «Золотого абрикоса», нам предстояло показать несколько его смелых фильмов, посредством которых в свое время он сильно обогатил мировой кинематограф.  

Беседовал: Арутюн Зулумян

Поделиться ссылкой:




Комментарии к статье


Top