КУЛЬТУРНЫЙ КОД

(заметки переводчика)

«Наша Среда online» — Поэзия непереводима, и вместе с тем — взыскует перевода. Всякий перевод — лишь приближение. Но в то же время — и искажение оригинала.

Это известно давно. Сошлюсь лишь на блестящего переводчика армянской поэзии Валерия Брюсова. Это верно. Но только отчасти.

Перевод — это не только искажение оригинала, но и один из возможных путей его постижения. Не надо бояться слова «искажение». Современные теоретики настаивают, что всякое прочтение художественного текста есть его искажение, а наилучшим явится та интерпретация, которая осознает свою неадекватность. А интерпретатор должен придерживаться принципа: всякое прочтение есть искажение, но мое искажение — лучшее.

Но не будем увлекаться парадоксами. Тем более, что и это не ново — еще Вильгельм Гумбольдт провозглашал: «Всякое понимание есть непонимание». И так похоже звучат слова «сказать» и «исказить».

Важнее другое: художественный текст не есть постоянная, всегда тождественная самой себе величина — его содержанием следует считать все множество его возможных осмыслений. Всякое прочтение — перевод, всякий перевод — прочтение. И в этом отношении перевод— наиболее зримое проявление этой общей закономерности. Наиболее зримое, ибо каждый возможный подход к тексту оформляется в виде получающего самостоятельное бытие текста на ином языке.

Конечно, перевод — это один из возможных подходов к поэтике текста. Но если переводчик объяснит, что он попытался отразить в своем переводе, с какими трудностями при этом он сталкивался и как осознание этих трудностей привело его к осознанию поэтики шаракана,— то, можно надеяться, переводчик поможет читателю составить более полное представление об оригинале. Ведь, в конце концов, все возможные прочтения и понимания основываются на предстоящем пред нами как данность смысле произведения. Поэтому разговор о поэтике — о том, как строится смысл в тексте — не может быть чем-то внеположным самому прочтению текста — постижению живущего в нем смысла.

***

Прежде чем говорить о поэтике шараканов, необходимо составить общее представление о месте этих текстов в армянской культуре. Ведь поэтика есть не что иное как воплощенная в языке смысловая потенция культуры.

На первый взгляд, для того чтобы понять, что же такое шаракан, иноязычному читателю вполне достаточно опереться на аналогию. Он без труда найдет нечто подобное в своей родной литературе. Действительно, шаракан — это духовные гимны армянской церкви, наличие которых обязательно для всякой христианской культуры. Однако своеобразие исторических судеб армянского народа наложило свой отпечаток на поэтику шараканов: не теряя связи с общехристианскими истоками, шараканы вместе с тем стали воплощением духовного своеобразия раннесредневековой армянской культуры и истории. И было бы ошибкой сводить шараканы лишь к армянскому изводу общехристианской гимнографии, равно как и замыкать их рамками теологии.

Конечно же, в шараканах неукоснительно соблюдается принятая армянской автокефальной (т. е. самостоятельной) церковью доктрина о единосущности отца и сына, в них же дано и принятое толкование ключевых эпизодов Ветхого и Нового Заветов, а также истории Армении. Разумеется, столь ответственные задачи требовали внимания к каждому слову — чтобы оно вдруг не обернулось ересью. В богословских вопросах армянской церкви приходилось быть особенно осторожной, тем более, что они были неотделимы от политических. Опасность угрожала отовсюду: как со стороны огнепоклонников-персов и мусульман, так и от православной Византии и еретических течений (кстати, наиболее влиятельные течения — несториане и павликиане — пользовались поддержкой персов и арабов).

Шаракан был призван стать наиболее официальным жанром духовной поэзии. Догматика армянской церкви должна была быть проведена в них без всяких отклонений. Авторами шараканов были не затворники-монахи, а непосредственные вдохновители религиозной и политической жизни Армении. Не случайно, что среди авторов шараканов почти половина — католикосы*, остальные — видные деятели армянской церкви. Несколько шараканов принадлежит и великим князьям. И лишь об одном из авторов мы не имеем каких-либо биографических сведений — это Степанос Сюнеци I, но и его предание относит к ученикам Месропа Маштоца.

*Католикос — высшее лицо в армянской церковной иерархии.

Но, будучи наиболее официальным жанром, шаракан не мог не стать и общенародным жанром церковной литературы. Ведь шараканы были рассчитаны не на избранных, а адресовались всей пастве. Поэтическая форма была наиболее эффективным средством пропаганды и контрпропаганды (да простится нам сей современный термин). Для большинства верующих, которые были весьма далеки от философии, вряд ли были понятны теоретические тонкости разграничения ипостасей троицы и определения двуединой природы Христа. Но, повторяемые как формулы, сочетания и поэтические «разъяснения» не могли не запечатлеться в их памяти. И, разумеется, строгие идеологические требования к слову не могли не сказаться на поэтике шараканов. Некоторые возможности их поэтической системы, видимо, остались неосуществленными. (Читатель может убедиться в этом, обратившись к помещенным отдельно неканоническим шараканам). Эти возможности куда полнее воплотились в другом жанре духовной лирики — в тагах, которые, кстати, впоследствии стали жанром светской поэзии. Но горевать об этих утраченных возможностях не следует. В конце концов, возможности поэтической системы нашли отражение в других жанрах.

Важнее другое. Столь строгие внешние требования привели к определенной консервации шараканов как поэтической и идеологической системы. А следование официальной доктрине придало шараканам подчеркнуто национальный характер. Отделенная после Халкедонского собора (V в.) от всех сопредельных государств (в VII в. под влиянием Византии от армянской церкви откололась и принявшая православие Грузия), армянская церковь оказалась носительницей идеи национальной, причем политической независимости. В своей доктрине армянская церковь как бы демонстративно игнорировала происходящие в мире изменения и опиралась на христианство первых веков, еще очень близкое к обрядам и интеллектуальной атмосфере средиземноморской культуры, в которой и родилось христианство. Эту особенность тонко ощутил уже в XX в. русский поэт Осип Мандельштам, назвав армянское христианство «басенным». Опора на раннее христианство — и в гордом самоназвании армянской церкви, именующей себя «апостольской», ибо, по преданию, она была основана явившимися в Армению и принявшими здесь мученичество апостолами Фаддеем и Варфоломеем.

В шараканах отразился и оказался сохраненным дух очень интересного периода мировой истории. Консерватизм шараканов оказался способом сохранения очень быстро расцветшей и столь же быстро исчезнувшей восточно-средиземноморской культуры, синтезировавшей воедино восточную и западную культуру. Армянская церковь, сознательно отгородившись от остального христианского мира*, искала опору в христианстве времен трех первых Соборов (четвертым был Халкедонский). Есть даже специальный канон, посвященный «блаженным отцам» трех первых соборов. В художественном отношении он не столь примечателен, но нельзя не заметить трогательную, в чем-то даже наивную интонацию, с которой говорится об этих отцах, ощущение сопричастности к разгоравшимся на этих соборах дискуссиях и осознание, важности дискутируемых вопросов. Об этих давно почивших богословах говорится как о хорошо знакомых и очень любимых людях. Следование первоначальной доктрине раннего христианства оказывалось формой выражения идеи духовной самостоятельности, а последняя освящалась авторитетом «истинного», неискаженного учения.

*Подчеркнем, что речь идет о сознательной установке, а не о реальной практике. Так, даже среди авторов шараканов мы найдем католикоса Петроса Гетадарца и Нерсеса Ламбронаци, столь активно содействовавших объединению армянской церкви с православной, что в глазах некоторых современников они воспринимались как отступники.

Последовавшая за Халкедонским собором история предстает протекающей уже в пределах Армении. Место общехристианских святых занимают национальные (Григорий Просветитель, Рипсимеянки, герои Аварайра и др.). При этом суть не в национальной принадлежности — так, всячески подчеркивается, что такие святые, как Рипсимеянки, полководец Саргис и даже сам Григорий Просветитель — пришлецы, явившиеся в Армению из иных краев*. Суть в вовлеченности этих героев в орбиту национальной истории, сквозь призму которой воспринимаются события мировой.

*С этим можно соотнести наблюдение С. С. Аверинцева о том, что святые приходят «ниоткуда», они — «чужие» миру. Такое представление о чуждости святых миру акцентировалось в раннем христианстве, например, в Евангелии от Иоанна.

Откликаясь на события национальной истории, шараканы приобретают патриотический характер. Окруженная нехристианскими могущественными государствами, Армения ведет яростную, но неравную и потому безнадежную борьбу за независимость. Духовные песни становятся боевыми гимнами. Характерная для идеологии христианства сопряженность борьбы и гибели, битвы и жертвы как нельзя лучше подходила для выражения мироощущения уходивших на смертный бой воинов, которые умирали, «смертью смерть поправ». Воины Христовы, о которых пелось в шараканах,— это одновременно и реально-исторические армянские воины, отдающие жизнь за свободу родины. Связанная с мотивами битвы и жертвенной гибели христианская символика из метафоры становится реальной историей. Происходит очень показательный смысловой круг — раннее христианство, в том числе и армянское, оформляло свою идеологию через символику ратного дела. Через несколько веков ратные подвиги героев Аварайра получают выражение в тех же символах, но вобравших в себя и сакральное значение. Благодаря этому каждый образ живет как бы в двух измерениях, а описываемое событие происходит в двойном времени — и в сакральном, и в историческом. И в соответствии с общим представлением о сакральном времени единожды происшедшая в реальной истории Аварайрская битва ежегодно ощущается как происходящая здесь и сейчас.

Дух борьбы пронизывает не только шараканы, посвященные павшим воинам — Вардану Мамиконяну и его сподвижникам, Ваану Гохтнаци, полководцу Саргису. Не призывом к смирению, а как проникновенный боевой клич звучат шараканы из канонов, посвященных всем мученикам или же кресту. Армянское «նահատակ», «мученик», первым своим значением имело: «воин, начинающий битву» (а также: «атлет, выступающий на поединке»). Это передовой воин, к которому приковано всеобщее внимание. Поэтому без всяких лексических изменений посвященные мученикам шараканы звучали как гимн идущим в бой воинам, но — что очень важно — сам этот бой осмыслялся как событие сакральной истории, к которому было приковано внимание не только людей, но и всего небесного воинства, ангелов, богоматери, самого Христа.

У истоков этой традиции — жившие в VII в. католикосы Комитас и деятельно участвовавший в борьбе с арабами Саак Дзорапореци. В его посвященных кресту шараканах крест предстает как боевой символ, приносящий победу в битве:

Вот он, наш меч победы,
Кровью божьего сына отточенный,
Сим победим врага беззаконного.

Тем же боевым духом проникнуты и шараканы, посвященные мученикам, «победившим и изгнавшим врага воинам». Многие из них, помещенные отдельно, могли бы показаться воинскими, а не духовными песнями. Но дело не в смешении жанров, а в слитности этих двух начал. Уже намного позднее, в XVII в., возникают сомнения: а можно ли считать героев Аварайра святыми — ведь они, хотя и погибли за веру, но погибли не добровольно и безропотно, а защищаясь. Вопрос, вряд ли приходивший в голову воспевшим их подвиги Ованссу Саркавагу, Пстросу Гетадарцу и Нерсесу Шнорали. Не мученичество без борьбы, а святость борьбы с «беззаконным врагом» — вот что воспевается в шараканах. Уж на что соответствуют расхожему представлению о безропотно гибнущих святых нежные девы Рипсимеянки — но и они предстают как несокрушимые воительницы, борющиеся и побеждающие. Впрочем, вспомним, что в день Аварайрской битвы иерей Гевонд призвал своих товарищей помогать армянским воинам не только молитвою, но и мечом. Так что воспевание святых как выступивших на смертный бой воинов — это не следование лексической традиции, а отражение духовной атмосферы того времени. И не случайно, что богословский диспут, который затем вели плененные иереи с зороастрийскими магами, в шараканах описывается как подвиг воинов, вступивших в битву с «черными полчищами персов».

Эта традиция не прерывается и впоследствии. Так, у поэта позднейшего времени Ованеса Ерзнкаци даже мирные отцы-пустынники, питавшиеся травами и не помышлявшие о воинских подвигах, предстают как боевые башни защищающей Армению крепости. Его этот и другие шараканы показывают, как история проецируется на современность — обращение к святым всегда заканчивается призывом «одарить миром землю армянскую», избавить ее от «беззаконных притеснителей».

***

Однако рассматривая шараканы как исторические памятники, мы неправомерно сузим горизонт нашего рассмотрения. И как бы ни был важен патриотический настрой шараканов, мы не вправе обособлять его, не объяснив его более общими факторами: воплощенными в поэтике шараканов принципами оперирования историей — будь то священная история вочеловечения Христа, история Армении или же личная судьба исполняющего шаракан. Я хочу остановиться на том, как в шараканах событийный ряд оборачивается метафорическим, а метафорический — событийным. Это явление тесно связано с такими особенностями поэтики шараканов, как взаимосвязанность и неслитность в речевой ткани произведения образного и понятийного, предметного и метафорического, заимствованного и переосмысленного. (В конце концов, и сама патриотическая тема выражена в шараканах исходно многозначными и метафорическими символами, ключевыми терминами христианства).

Точнее, все это — не различные особенности, а единый принцип, определяющий поэтику шараканов. Поэтому вопрос о национальном своеобразии содержания шараканов оказывается вопросом о своеобразии их поэтики.

Но можно ли говорить о единой поэтике шараканов? Ведь немыслимо, чтобы в течение тысячелетия (V— XV вв.) не менялись бы поэтические задачи и средства, система образов и сам язык. И действительно, различия между отдельными шараканами превышают все мыслимые для относящихся к одному жанру произведений границы. Даже в подзаголовке канонического свода шараканов указывается, что это — духовные песни, написанные частью стихами, частью прозой.

Среди шараканов можно найти и лирические миниатюры, и эпические поэмы; лаконичный и аскетический стиль одних контрастирует с пышно украшенным риторическими фигурами стилем других, рассудочная силлогистика проповеди соседствует с яростным боевым маршем. Шараканы с такой точки зрения предстают не как единый и однородный жанр, а скорее как хрестоматия средневековой армянской поэзии. В какой-то мере это действительно так, и потому «Шаракан» — бесценная антология, в которой отразилось почти целое тысячелетие армянской поэзии. Более того — основная часть дошедших до нас произведений V—X вв. сохранилась именно потому, что вошла в «Шаракан».

Но вместе с тем — не будь внутреннего единства и стабильности шараканов, разве можно было бы спорить о датировке, оперируя при этом не десятками лет, а целыми веками? Один и тот же шаракан может приписываться и Сааку Партеву (V в.), и Нерсесу Шнорали (XII в.), Месропу Маштоцу (V в.), Бенику Вардапету (XII в.), Овану Мандакуни (V—VI вв.) и Нерсесу Ламбронаци (XII в.). Такой разброс в возможных датировках весьма знаменателен: он — лучшее свидетельство наличия единой и стабильной, при всех возможных изменениях и инновациях, поэтики.

И дело не в том, что поэтика шараканов лишена однородности и единообразия. И не в том, что на смену одним формам приходят другие. Для каждого периода наличествует то же многообразие форм и стилей, что и для всего «Шаракaна» в целом. В каждый период — почти тот же весьма широкий, но тем не менее определенный спектр возможностей, допускаемых поэтической системой. «Шаракан» следует рассматривать как единый текст, который оформлялся в течение веков, подвергался изменениям, испытывал многочисленные редакторские правки и кодификации. Но все эти изменения предполагали наличие единой основы, единого пратекста, завершенность которого задана едва ли не с сюжетной четкостью: «Шаракан» начинается с канона на рождение Богородицы и кончается поэмой на ее успение. «Шаракан» — это цельная и дописанная до конца книга. Единство в многообразии, многообразие в единстве — вот эти особенности поэтики шараканов придают «Шаракану» черты одновременно и антологии, и единого текста.

Внутренняя эволюция при строгом следовании выработанным канонам — эти две, казалось бы, противоречащие друг другу черты определяют поэтику шараканов. Но это — особенности не жанра, а поэтической системы. Современному читателю противопоставление жанра и поэтической системы может показаться диким: ведь жанр и есть определенная поэтическая система, и жанровые особенности оды или элегии есть не что иное, как особенности их поэтики. Но следует помнить, что понятие жанра в средние века значительно отличалось от современного. Жанр определялся не столько внутренними характеристиками текста, сколько его назначением. Например, от тагов (песен, это другой жанр духовной поэзии) шараканы отличались в первую очередь своим назначением: шараканы исполнялись только в церкви и были приурочены к определенному празднику. Таги же могли исполняться вне церкви.

Современному читателю такое разграничение может показаться непонятным: ведь не подразделяем же мы романы на те, которые читаются дома и которые читаются в дороге (хотя что-то в такой классификации есть). И можно привести множество шараканов и тагов, поэтика и система образов которых практически идентичны друг другу. Но как бы ни были схожи между собой отдельные таги и шараканы, тем не менее основной корпус текстов обнаруживает значительные различия. Назначение шараканов не могло не повлиять на их поэтику: жанровые особенности в данном случае не тождественны поэтическим, но они становятся таковыми.

За приуроченностью к определенному празднику и обязательностью исполнения в церкви, причем в строго определенный день и час, сразу же проступают хорошо знакомые черты мифопоэтической традиции, черты мифа и ритуала, черты первобытного праздника, участники которого становятся свидетелями вечно повторяющегося сакрального действа.

Напомним основное. Для мифопоэтического сознания место истории заступает миф, который переживается как наивысшая реальность. Миф — это и есть сакральная история мира, но история эта носит циклический характер. Через определенные промежутки времени события повторяются, а точнее — воспроизводятся. Чтобы не нарушился порядок мироздания, каждое событие должно повториться. Это повторение оформляется как ритуал, в ходе которого участники разыгрывают ключевые события мифа — празднуют его. Ритуал — это не Повествование, а драма, действо, участники которого оказываются вне времени и пространства, или, точнее, в сакральном времени и пространстве.

Но такое понимание времени и истории было слишком тесно связано с язычеством и его обрядами. Циклически повторяющейся истории христианство противопоставило свою концепцию — концепцию необратимо текущей и необходимо конечной истории. Мир имеет начало (акт сотворения) и конец (Страшный суд), после которого, по Апокалипсису, «времени больше не будет».

Однако, будучи отвергнутым теоретически, мифо-поэтическое осознание истории как регулярно повторяющегося мифа воплощается в обрядовой практике христианства. «…Единожды умер Христос за грехи наши; воскреснув же из мертвых, уже не умирает, и смерть не будет обладать им»,— поучает Августин Блаженный, противопоставляя воскресение Христа циклическому умиранию и воскресению языческих богов. Но ежегодно справляемый праздник Воскресения требовал и ежегодного умирания. И это в полной мере отражается и в шараканах.

Если забыть о ритуальных корнях праздника, к которому приурочен шаракан, то не понять, почему автор шараканов — это всегда очевидец события. Более того — окружающая паства также воочию видит происходящее. «И мы явственно видим От копья пронзившего след»,— пишет автор XIV в., полностью в духе шараканов V в.: «В мире сегодня мы новое чудо видим: Твари убийство творца замыслили». Даже Страшный суд, конец истории, переживается как происходящий здесь и сейчас.

Но кто же тот «я», от лица которого идет повествование? В шараканах «я» относится не к автору, а, как бы мы сказали сейчас, к «читателю», точнее, к исполнителю, тому, кто говорит. Всякий, кто воспроизводит шаракан, говорит о себе. Нелепо искать в строках Месропа Маштоца «Беззаконно, в грехе родила меня мать моя» какие-либо биографические сведения. Это то, что должен сказать о себе всякий верующий в покаянной молитве. И вместе с тем — это почти дословная цитата из покаянного псалма Давида. Любой, кто произносит текст, говорит словами Давида, его голосом. Говорящий становится участником сакральной истории, которая воспроизводится в данный момент. Точнее, он воспроизводит уже некогда сказанное:

Разбойник вопиял на кресте:
Помяни меня, Господи, в царствии твоем!
Его голосом я кричу:
Боже, меня помилуй!

Исполнение шаракана должно осмысляться как воспроизведение: он поется «вместе с пением ангелов», он говорится вслед «мольбе святого», он повторяет уже некогда сказанное очевидцем событий. А когда мы повторяем сказанное другим, мы неизбежно соотносим себя с первосказавшим. Присваивая его слова, я присваиваю и его судьбу. Если я говорю «Виноват, отче, перед небом и пред тобою», не указывая, что это когда-то было сказано блудным сыном, то тем самым я приписываю себе свойства блудного сына, его грехи и его надежду на прошение. Можно сказать: «Прости меня, как некогда блудного сына простил ты», можно процитировать слова блудного сына — в обоих случаях говорящий уподобляет себя прощенному грешнику. Цитация оказывается овеществляемой в процессе говорения метафорой: говорящий, реальный исполнитель, оказывается метафорой, знаком первосказавшего, который выступает как участник или очевидец разыгрываемого события.

Читатель, который будет читать шараканы текст за текстом, должен помнить, что шараканы по своим принципам, по своему функционированию в системе средневековой культуры вовсе не были предназначены для чтения. Шараканы требовали исполнения и соучастия. И дело не в том, будем ли мы читать шараканы про себя или вслух. И даже не в том, что шараканы сочинялись на определенную мелодию, являясь не только поэтическим, но и музыкальным жанром. Дело в соотнесенности шараканов с другими текстами культуры. Мы вновь приходим к вопросу о значимости формы бытования шараканов — исполнению их в определенный момент времени в определенном месте. Это исполнение — способ включить имеющее место воспроизведение шаракана в события сакральной истории, о которых повествует текст. Не текст, а именно сам процесс исполнения есть знак, метафора, соответствие некогда разыгранной драмы, действа. И здесь мы, пожалуй, подходим к сердцевине поэтической системы шараканов — разыгрываемые события есть знак, метафора сакрального действа. Знаком оказывается не само слово, а комплекс: слово, произносимое определенным говорящим в определенном месте в определенный момент времени. Тот, кто произносит покаянный шаракан, в этот момент представляет собой символ кающегося грешника. Подобно тому, как реалия в образе оборачивается символом (об этом — ниже), точно так же реальные грехи исполнителя приобретают в этот момент символическое и обобщенное значение. Исполняющий поминальный шаракан священник — это олицетворенный знак умершего, от лица которого он говорит. Причем не конкретного умершего, а любого, от лица которого произносится шаракан. Это же относится и к сюжетным шараканам. Поэтому и исполняющий шаракан Шнорали (а не сам Нерсес Шнорали) самим фактом своей рецитации создает знаковое подобие некоторой сакральной ситуации — отречения Петра. Говорящий в этом случае соответствует герою, почему и молит о совместном прощении:

Так дай и мне подняться вместе с ним,
Упавшего, низвергнутого вспомни!
Обильный плач даруй глазам моим
И морем слез главу мою наполни!

Как видим, личная просьба должна быть поддержана некоторым прецедентом — в данном случае ситуацией прощения отступившего и раскаявшегося Петра. Именно поэтому столь часты в шараканах ссылки на тех, «чьи покрыты грехи и отпущены». Становясь знаковым подобием героя, исполнитель говорит не своим, а его голосом. Позиция говорящего — это позиция очевидца описываемых событий, который то сливается с героями, то отдаляется от них, но всегда рядом с ними. Поэтому говорящий в любой момент может либо обратиться к героям, либо отождествить себя с ними, либо в подтверждение сказанному жестом указать на них собравшимся.

Но очевидно, что сам по себе процесс исполнения шаракана, пусть даже в контексте ритуального действа, еще недостаточное условие для воссоздания сакральной ситуации. Должны быть определенные внутритекстовые средства, переключающие содержание из одной реальности в другую (скажем, обращающие реальность исполнения в реальность мифического события). Наиболее явными из таких средств предстают механизмы явной и скрытой цитации. В основе используемых образных средств также лежит ссылка на прецедент, которая в этом случае принимает форму цитации. В свое время обращавшиеся к шараканам говорили о скудности и ограниченности словарного состава шараканов, о том, что практически большая часть образов заимствованы из Ветхого и в особенности из Нового Завета.

Это положение должно быть решительно оспорено. Действительно, словарь шараканов ограничен, а большинство образов так или иначе восходят к библейским и евангельским. Это естественно, поскольку является необходимым для духовной поэзии условием. Но важнее другое — не сам словарь, а правила, принципы построения образа. Ограниченность словарных средств компенсируется богатством поэтических приемов, благодаря чему заимствуемые образы оказываются в новых сочетаниях, выражая новые значения.

Так, богородица называется «цветком полей, лилией долин», Это сравнение заимствовано из Песни Песней, но ведь там оно применялось для обозначения совсем другой невесты. В пределах одного образа возникает двойное сравнение — Мария уподобляется не только цветку и лилии, но и героине Песни Песней. А почему Мария сравнивается с золотом и ладаном? — видимо, потому, что, по Евангелию, волхвы принесли в подарок младенцу «золото, ладан и смирну». Заимствование оказывается основой для метонимического сдвига.

Между заимствованным и заимствуемым возникает динамичное взаимодействие, которое может ускользнуть от современного читателя, но которое было очевидно носителю средневековой традиции. Так, читателя, возможно, разочарует то, что в основе броского образа Вардана Вардапета:

Тебя облекает солнце
и месяц мерцающий
под ногами твоими

лежит образ, заимствованный из Апокалипсиса. Но было бы ошибкой упрекать Вардана в неоригинальности: значимость его образа не в оригинальности, а в том, что в шаракане устанавливается соотнесенность между двумя образами: только что родившейся Марии, девственной невесты, и жены, которая должна появиться в конце истории. Два образа, две крайние точки истории, два различных события соединены воедино. И автор оказывается одновременно и очевидцем происходящего события, и провидцем. Единый момент времени в его описании охватывает всю историю.

Образ настраивается на образ, метафора — на метафору. В ряде случаев возникает довольно сложная система, в которой, и это особенно важно, различные смысловые слои взаимосуществуют, но не сливаются друг с другом. Правда, наша привычка расчленять образ на предмет сравнения и средство сравнения может завести в тупик. Скажем, как понять то, что Рипсимеянки — это и продавцы жемчуга и в то же время — драгоценные жемчужины? В той же поэме они уподобляются евангельским девам со светильниками, но в то же время они и сами светильники, и следуют негасимым светильникам. Дева Мария — это и неопалимая купина, и носительница живого огня, пылавшего в неопалимой купине. Казалось бы, налицо смешение смысловых уровней, но в шараканах действует иной принцип: различные смысловые уровни соотнесены с различными событиями, которые, в свою очередь, воспринимаются как взаимные соответствия. В купине явился Моисею бог, он же воплотился в деве Марии, Поэтому Мария и есть купина неопалимая, но она же — матерь божественного огня.

Подобные соответствия между эпизодами Нового и Ветхого Заветов проводятся и более прямолинейно, но обычно они выражаются через некоторый общий образ, который в одном случае отсылает к ветхозаветному эпизоду, в другом — новозаветному. Так, «могучий исполин» может быть и египетским фараоном, и Сатаной (как у Саака Дзорапореци); Месроп Маштоц уподобляется и Моисею — поскольку он принес Армении «скрижаль законов», — и Марии — он носил армянские «письмена в пречистой своей утробе», подобно тому, как Мария носила Бога-Слово.

За внешней скудостью словаря шараканов, за опорой на заимствованные образы стоит особая художественная система. Принцип соответствий позволяет образу, не теряя связи с исходным значением (ссылка на прецедент), вместе с тем наполняться и новыми значениями. Здесь мы приходим к еще одной особенности шараканов: спаянности метафоры и истории. История предстает как метафора, но и метафора должна быть оправдана историей.

Это один из участков напряженного взаимодействия между однозначностью проповеди и многозначностью поэтического образа, В конечном счете метафора должна быть сводима к истории. Сама история оказывается метафорой мифа, точнее, Писания. Такое мироощущение прекрасно выразил в XX в. Борис Пастернак:

Ты видишь: ход веков подобен притче
И может загореться на ходу…

И в самом деле, исторические события воспринимаются как отголосок и подобие некогда рассказанных Христом притч. Реальные события (мы сейчас не будем вдаваться в степень их достоверности) воспринимаются как осуществленная и овеществленная метафора, которыми так богаты евангельские притчи. Так, судьба дев Рилсимеянок дана как развертывание притчи о разумных девах и как овеществление символа виноградной лозы. Спор между душою и разумом, не желающего подчиниться Христовой правде, воплощается в притче о вдове и неправедном судье.

Образные средства шараканов менее всего подходят под расхожее представление о поэтических приемах. Дело в том, что они вовсе не нацелены на создание неких отличных от реального поэтических миров. Их задача — воспроизвести ту наивысшую реальность, которая зафиксирована в Писании. И всякое происходящее событие, чтобы стать реальностью, должно быть зафиксировано в координатах сакральной истории, быть соотнесено с нею. Средством такого соотнесения в шараканах является образ.

Метафора в шараканах существует не в автономном пространстве языка, а в пространстве сакральной истории, которая делает ее оправданной и приемлемой. Ведь шараканы — это жанр не только поэтический, но и проповеднический, идеологический. Однако давление христианской догматики не следует представлять как нечто внешнее, лишь на пути преодоления которой и могла родиться истинная поэзия. Это неправомерное упрощение. Во-первых, сами авторы были глубоко верующими людьми и вовсе не склонны были воспринимать эту догматику как нечто навязанное им. А во-вторых, что в данном случае куда существеннее, под давлением проповеди на поэтику, из требования выверенности к каждому слову возникла такая стилистическая особенность шараканов, которую я назвал бы достоверностью, а еще лучше — верифицируемостью образа*.

*Верифицируемое — это требование к научной теории. Абстрактные теоретические понятия должны быть сведены (редуцированы) к реальным объектам, к некоторой ситуации, которая допускает непосредственную и наглядную проверку. Точно так же поэтический образ шараканов может быть сведен к некоторому событию действительной или сакральной истории. Кстати, именно такое сведение является основой принятого армянской церковью толкования шараканов. Множество примеров тому можно найти в «Объяснении шараканов» Г. Аветикяна (Венеция, 1814, на арм. яз.).

В качестве примера рассмотрим прекрасное сравнение:

Словно цветы граната,
градом побитые и опавшие,
Лежали в святом Вифлееме
трупы святых младенцев.

Назвать это сравнение только поэтическим нельзя — оно допускает еще и чисто логическую процедуру своего обоснования. Во-первых, гранат — это устойчивый символ Христа (отсюда столь частое на хачкарах изображение граната). Святые младенцы — вполне в духе принятой евангельской образности — могут быть уподоблены цветам граната (ср.: «Я виноград, а вы — ветви»). Так образ подтверждается сакральной символикой. Но это не все. Во всем шаракане последовательно противопоставляются два цвета: белый и красный, цвет крови. Алые цветы красного граната подтверждают эту цветовую антитезу (ср. другое ее проявление: «и кровь смешалась с молоком матерей»), И хотя в тексте нет цветовых эпитетов, сравнение с цветами граната воссоздает зловещую картину окровавленных белых трупов. Наконец, образ цветущего граната — это хорошо знакомая реалия, знание которой и предполагает возможность дальнейших осмыслений и переосмыслений.

Поэтическое должно быть оправдано сакральным и реальным, обосновано внутренним смысловым развитием текста. В одном образе совмещаются сакральный символ и повседневная реалия. Примеров подобной организации образа можно привести во множестве. Укажу лишь на поэму Комитаса, в которой впервые оформились подобные принципы многомерной организации смыслового пространства образа. Каждый образ в ней отсылает одновременно и к биографической реалии, и к евангельской символике. Например, уподобление дев винограду навеяно и биографическим фактом — мученицы были убиты на находящемся за городом винограднике и точиле, где выжимали вино,— и приведенным в Евангелии сравнением апостолов с виноградными ветвями, а Христа — с лозою. Отсюда же вытекает уподобление пролитой крови убитых в точиле мучениц вину, а само точило становится еще и символом воздвигнутой в память дев церкви.

В значительной мере такая двуплановость, при которой совмещены реалия и символ, задана уже самим языком: она обусловлена многозначностью ключевых для шараканов слов. Формирование армянской религиозной лексики шло путем, значительно отличным от того, который представлен в русском: оно шло не путем заимствования, а посредством калькирования и переосмысления самых обиходных слов. Мы уже говорили о том, какие возможности таило в себе многозначное «նահատակ» — мученик и передовой воин. Но то же самое можно сказать практически о всей религиозной лексике. Скажем, «առաքեալք» — это и апостолы, и посланцы, «սեղան» — это одновременно и алтарь, и стол, «աթոռ» — это не только престол, но и трон, и даже стул, «խորան» — это и скиния, и куща, и шатер, и купол, и небесный свод, «պատարագ» — это и литургия, и жертвоприношение. Нет в армянском и стилистических дуплетов типа «пастырь — пастух», «заблудившийся — заблудший», «петух — петел» и т. п., в которых реалия и символ получают различное словесное выражение*.

*Поскольку армянская библейская лексика почти не отделена от разговорной лексики того времени и, более того, значительная ее часть продолжает употребляться в современном литературном языке, то я как переводчик счел неправомерным искусственно воссоздавать архаичный и конфессиональный колорит там, где его нет в оригинале. Это же относится и к цитатам из Библии: они переводились, а не воспроизводились из русского перевода Библии (между русским и армянским переводами Библии имеются незначительные расхождения).

Многозначность отдельного слова (а мы привели лишь часть примеров) оказывается средством воссоздания многомерного образа, который, в свою очередь, определяет внутреннюю организацию текста, динамику его смыслового развертывания. Как уже говорилось, семантика образа организуется постоянными переходами от одного смыслового уровня к другому: от реалии — к символу, от события — к притче, от истории — к мифу. Такое вертикальное измерение образа в тексте становится линейным. Переход от одного смыслового уровня к другому определяет своеобразный внутренний сюжет текста, отличающийся от событийного сюжета.

Чтобы объяснить это явление, я хочу ввести понятия смыслового ключа и плетения смыслов. «Плетение словес» — это известная фигура византийской риторики, заключающаяся в нагнетании сходных слов. Например, как у Степаноса Сюнеци I:

Ибо смерти смерть
смерть твоя явила…

Подобный прием в шараканах встречается довольно редко. Для их поэтики куда более характерным является плетение смыслов — смысловое развертывание исходного образа в сопряженные с ним. Это развертывание подчиняется некоторому образу, определяющему направление перехода от одного смысла к другому. Такой направляющий образ или смысловой элемент можно назвать смысловым ключом для сплетаемых образов. Аналог этого приема я вижу в развернутых сравнениях-притчах Нового Завета. Вспомним сравнения, при помощи которых объясняется, что есть Царство Божие: «Царство небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя и меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в его ветвях… Еще подобно царство небесное сокровищу, скрытому на поле, которое, нашед, человек утаил, и от радости о нем идет и продает все, что имеет, покупает поле то. Еще подобно царство небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, нашед одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее. Еще подобно царство небесное неводу, закинутому в море, и, захватив рыб всякого рода, который, когда наполнился, вытащили на берег и севши хорошее собрали в сосуды, а худое выбросили вон».— Матфей, XIII.

Как видим, исходный смысл — царство божие — развертывается в образы посредством различных смысловых ключей — то обращением к земледельческой тематике, то торговой и т, д. При этом все новые образы — различные вариации одного и того же исходного смысла.

Вот такой принцип развертывания смысла очень характерен для организации шаракана. Но что очень важно и чего мы не найдем в системе художественных средств Евангелия — в шараканах событийная сюжетность оказывается сплетена с внутренним развертыванием слова-смысла, скорее, даже не слова, а смыслового элемента. Выбор тех или иных ключей не произволен, а определяется описываемым событием (так мы приходим к явлению, тесно связанному с верифицируемостью образа). Поэтому линейный ряд в каждой отдельной точке оказывается многомерным, а многомерностъ отдельного образа образует и организует ступени смысловой динамики текста. Так осуществляется соотнесенность отдельного образа с текстом в целом, а последний предстает как оформленный и выраженный в различных образах единый сущностный смысл.

Формирование такого поэтического принципа, конечно же, соотнесено с евангельскими аналогами. Но тем не менее правомернее рассматривать его не как заимствование, а как реализацию внутренних возможностей поэтики шараканов. Приведу один из шараканов Саака Партева, где этот прием почти еще не заметен, поскольку только-только выделяется из собственно сюжетного принципа организации текста.

Отошел ученик от святого полка,
Своей волей себя отлучил.
Меж апостолов плач и печаль.
Его выделил сам Господь,
протянув ему хлеба ломоть,
И покинул он полк святой.

В Ерусалим сегодня входит Господь,
Своей волей идет на муки.

Шаракан написан в характерной для Саака манере: он выделяет болевые точки сюжета, каждая из которых вбирает в себя всю сферу сопряженных событий. Передать эту сюжетность при переводе нетрудно. Но невозможно в полной мере (особенно при буквальном переводе) передать то, что вся лексика оригинала проникнута такими обертонами, как, с одной стороны, значение отдаления и отделения, а с другой — значение собирательности и целостности. Эти смысловые обертона звучат во внутренней форме слов, образуя дополнительный по отношению к первому сюжет. Апостолы предстают как нечто целостное и стабильное — в одном случае это полк, в другом — сонм, буквально — класс. Происходящие изменения связаны с протагонистами — Иудой и Христом. Действиям первого противопоставлены действия второго. Движение Иуды направлено вовне, он — выходящий. Иисус же входит в Ерусалим, Вся лексика, характеризующая действия Иуды, в своей внутренней форме содержит значения отделения и отдаления. В первой строфе просвечивает еще и: «отошел на отделение своей личности». И тем же словом названо действие Христа, который выделил, отделил и в то же время определил Иуду — ломтем, куском. Протянутый им ломоть — это и есть отпавшая от целого часть.

Так уже на уровне элементарных смыслов, на уровне вторичных значений разыгрывается параллельная первой драма — драма нарушения целостности*.

*Заметим, что идея о нарушении целостности и необходимости ее восстановления была весьма актуальной для религиозного сознания. Не случайно, что число апостолов должно было быть дополнено до двенадцати, чтобы восполнить убыль, место Иуды по жребию заступил Матфей. В шаракане, посвященном сорока себастайским мученикам, особо подчеркивается, что место убоявшегося христианина занял уверовавший мучитель, и число «сорок» осталось неизменным. А место низвергнутых мятежных ангелов в шараканах отводится мученикам и святым.

Так в недрах сюжетной, даже можно сказать — новеллистической, организации текста возникает иная смысловая сюжетность. Можно привести и шараканы современника Саака, Маштоца, у которого направление преобразований оказывается обратным: характерный для него лирический, свободный от событийности принцип организации текста благодаря плетению смыслов в ряде случаев приобретает черты сюжетности. Например, в уже приводившемся нами шаракане исходный смысл — образ кающегося грешника — воплощается в разных образах: мытаря, разбойника и блудного сына, за каждым из которых стоит свой микросюжет.

Но шараканы Саака и Маштоца еще не столь показательны, ибо а первых лишь лексический анализ позволяет выделить смысловой ключ, а во вторых — в едином ключе выдержан весь текст, отсутствует варьирование. Однако уже у Комитаса (VII в.) принцип плетения смыслов, развертываемых в различных тематических ключах, становится настолько явным и сформировавшимся, что в последующем остается практически неизменным (Нерсес Шнорали и Ованес Ерзнкаци лишь еще более акцентировали его, но не внесли существенных изменений).

Вспомним еще раз евангельское сравнение царства божьего с купцом и жемчужиной. Вот как, опираясь на это сравнение, развертывается сюжетный эпизод жития Рипсимеянок (их бегство из Рима в Армению):

Жены, знатные родом и племенем,
Продавцы щедрые досель неизвестного жемчуга
Как залог, отдали себя ради многих,
Стали выкупом земли незнакомой.

Ранее мы упоминали об этой поэме, говоря о многоуровневой организации образа. Сейчас же добавим, что эта многоуровневость, развернутая как сюжет, становится тематическим скрепом каждой строфы. Почти любая строфа представляет собой смысловое развертывание некоторого образа-понятия, а последние в своей совокупности охватывают все сферы жизнедеятельности человека седьмого века. Мы привели в пример строфу, выдержанную в «торговом» ключе. В других строфах ключом оказываются образы, заимствованные из сферы земледелия и виноградарства, строительства и ратного дела, материнства и свадебного обряда.

В дальнейшем указанный принцип мог стать даже формой текста. Обратимся к посвященному полководцу Саргису шаракану Нерсеса Шнорали. В рефрене каждой строфы меняется указание на ипостась Саргиса: он называется то «лучом немеркнущим», то «бессмертья саженцем», то «крестом увенчанным» и т. д. И этот варьируемый образ становится смысловым ключом строфы: так, если Саргис называется лучом, то строфа развертывается в световых образах, если саженцем — то в растительных и т. д. Самое примечательное в том, что шаракан воспроизводит основные эпизоды жития Саргиса, но при этом событийный ряд оказывается полностью заслонен образным.

Ранее мы говорили о том, что история предстает как воплощенная метафора. Вспомним, что само рождение Христа воспевается в шараканах как воплощение Слова, и приведем характерный пример того, как в результате плетения смыслов событие оказывается воплощением семантических потенций слова. Принцип, оформившийся у Комитаса, доведен Ованесом Ерзнкаци до формализованного правила. Он перечисляет мучения, которым подвергли Григория Просветителя, и раскрывает их символическую значимость для армянской истории. Но и реальные факты жития Григория, и их символическое значение оказываются спрессованы в пространство многомерного слова, различные смыслы которого организуют сюжет текста. Первичное значение слова — скажем, «соль» — внутри самой строфы приходит к своему символическому значению:

Ты стал для Армении
очистительной солью,
без которой еда безвкусна.
Бдящий мужественно отче Григорий,—
На плечи твои, что носили законы божьи,
Возложили тяжелые глыбы соли,—
Этим снял ты с нас бремя грехов наших.

В реальной истории Григорию было суждено реализовать евангельскую метафору: он из тех, кто был назван «солью земли», почему и возлагали на него соляные глыбы. Однако в шаракане его жизнь предстает как основание для вернувшейся в лоно текста метафоры: «Ты стал для Армении очистительной солью», где «соль» употреблено в самом обыденном, «кулинарном» значении.

Эти, а также ряд других шараканов убеждают в том, что плетение смыслов есть не что иное, как развертывание в линейный ряд многомерного слова-образа. Благодаря принципу плетения смыслов сюжет, равно как и религиозная догматика, переплавляются в образность. Так в шараканах происходит снятие внеположной лирике событийности. Ведь почти всегда основой шаракана является некоторый богатый событиями динамичный сюжет. Но событийность, не исчезая, оставляя свой след в тексте, тем не менее уступает место метафоре. Так, в истории Рипсимеянки — это беженки, изгнанницы, но в шаракане они бегут не из Рима в Армению, а с земли — на небо. Земное скитание оказывается метафорой их сакрального пути. Они же, девы, сожженные и растоптанные, становятся теми мудрыми девами евангельской притчи, которые с зажженными светильниками ждали своего жениха. Они входят в брачный чертог, но чертог этот — чертог жениха небесного.

Ранее говорилось о том, что метафора в шаракане должна быть оправдана реальностью. Но вместе с тем и реалия, переосмысляясь, доводится до своего диалектического отрицания, до снятия ее вещественности и реальности. Отсюда — близость образной системы шараканов к парадоксу. Девственные Рипсимеянки становятся матерями — но матерями духовными — многих родившихся от них народов. Девственные дочери Евы своим подвигом разрешают проклятие, тяготевшее над праматерью: «рожать в муках». Именно благодаря им «явлена духовная тайна беременности», «ускорились родовые муки спасения». Здесь отчетливо видно стремление сопоставить несопоставимое. Такой способ мышления оппозициями характерен и для других авторов. Парадоксальность происходящего иногда находит выражение в оксюморонах:

Духом вечно бдящий творец
Дремлет среди усопших…

или же:

В мире меж земнородных
Новое чудо зрим ныне:
Твари убийство творца замыслили…

В последнем случае особенно ясно то, что подобный стиль оперирования несопоставимым находит оправдание (или служит выражением) в феномене чуда, таинства — когда, скажем, невмещаемый землею и небом творец оказывается запеленутым, или же «Слово лежит меж бессловесных».

Но что примечательно — снятие событийной реальности оказывается средством создания новой, поэтической реальности. Метафорический ряд требует для себя надстраивающегося над ним реального ряда. В многократно упоминаемых нами «Рипсимеянках» ничего не говорится об их морских плаваниях. Но из метафоры «жизнь — море» рождается морской эпизод:

Рулевые искусные, духом опытные,
Телом легкие и мыслью стремительные,
Долгий путь по бурному морю житейскому
Невредимо проплыв, вы достигли Господа.

И что интересно — именно «неморская» вторая строка наиболее навязчиво воссоздает образ легких и стремительных кораблей. Так возникает, казалось бы, ниоткуда и из ничего, метафора, требующая относиться к себе как к истории и реальности.

Впрочем, не таковой ли всегда и везде была, есть и будет поэзия?

***

Мы подходим к точке, в которой скрещиваются все намеченные ранее линии. Понять шаракан — это ощутить его как спресованную в слово смысловую реальность, реальность человеческого переживания, чувства и бытия, реальность, оформляющую себя в извечных символах и посредством этих символов возникающую в момент прочтения текста.

Возможно, это свойство всякой поэзии. Поэтические тексты, видимо, отличаются друг от друга не конечным эффектом, а правилами постижения заключенного в них смысла. Сказанное ранее — лишь фрагментарный набросок смысловой грамматики шараканов. Сама же эта грамматика — в речевой ткани шараканов. Оставляем читателя наедине с книгой.

Сурен Золян

Источник: Шаракан. Переводы Сурена Золяна. Из армянской поэзии V-XV вв. (Сборник). Издательство «Хорурдаин грох», Ереван, 1990 г