КУЛЬТУРНЫЙ КОД
«Призвание художника заключается в возможно
более глубоком проникновении к тем скрытым основам,
где действуют первичные законы роста».
Пауль Клее
«С появлением фотографии, а в последующем с появлением совершенно фантастических средств создания изображений функция и назначение живописи … резко изменились. Отпала необходимость фиксации событий и персон и теперь уже живопись обрела свободу и смогла заняться собственными принципиально важными задачами. … Мне представляется, что задача изобразительного искусства сегодня … состоит в пластическом постижении мира. …становится очевидно, что и архаика, и модерн, и реальное, и абстрактное – это явления одного порядка. Мир видится единым и целостным, возникает ощущение того, что существуют некие «протоформы» и некий «протоцвет», которые с наибольшей полнотой могут выразить единую целостную метафизическую картину мира».
Это высказывание принадлежит выдающемуся художнику Роберту Абгаровичу Кондахсазову (1937-2010 г.г). Оно взято из рукописи воспоминаний «Незаконченные тетради», над которой художник работал в последний год своей жизни, стремясь осмыслить свой путь в искусстве и те визуальные стратегии, которые он осуществлял в живописи на протяжении многих лет.
Путь эмансипации живописи от подражания натуре наметился у Кондахсазова еще в 70-е годы. Во многих работах того периода настойчиво повторяются изображения одних и тех же объектов — гранаты, кувшины, ящерицы, ракушки, кипарисы, лестницы, то приближающиеся к «реалистическим», то гораздо более условные. Нередко предмет или предметный ряд предстают в столь абстрактном виде, что могут иметь двойное прочтение: ступка – скважина, гранат – череп, стол с набором кухонной посуды – городской ландшафт с домами и т.д. Основной посыл таких работ – объекты, традиционно воспринимаемые как различные, на самом деле, изоморфны (взаимоподобны). Уже тогда вызревало у художника то мировоззрение и формировался тот художественный язык, которые в начале 90-х годов привели его к созданию картин, в последствие сложившихся в серии: «Зооморфизмы», «Персонажи», «Реалистические абстракции», «Раковины» и др. В этих картинах Кондахсазов стремился постичь и выразить то общее, что лежит в основе органической и неорганической природы, техники, изобразительного искусства и человеческой психики. И этот поиск неких универсалий логически привел его к минимализации художественного языка. Он радикально отказался от цветового многообразия, которое так восхищало поклонников его живописи, в пользу двух цветов – черного и белого. «Я против использования цвета для моделирования предметов и вообще любых форм. … Мои картины сегодня в основном пока что черно-белые. Но хочу подчеркнуть, что, на мой взгляд, это живопись. Протоцвет в моем представлении – это черный и белый и их вариации, предоставляющие возможность пользоваться всем богатством полифонии в живописи, причем с использованием двух абсолютно противоположных начал, т.е. выразить подлинную метафизическую картину мира».
Одновременно с отказом от «цветности» он активно продвигался в сторону от предметности и фигуративности к структуре и знаку.
Рассмотрим две работы художника из серии «Раковины»: «Раковина-29» и «Раковина-46». Обе написаны в 2006 г.
На обеих картинах мы видим изображенную на черном фоне морскую раковину, занимающую собой почти все пространство работы. Она укрупнена до огромных размеров, практически не встречающихся в природе. (Размеры работ 65х75 и 50х61). Но на этом сходство двух работ заканчивается. Если «Раковина-29» написана почти реалистически, в любом случае она абсолютно опознаваема, то на картине «Раковина-46» мы уже видим некую сложную абстрактную форму, которая одновременно и зооморфна (похожа на изображение какого-то двуглавого рогатого животного, а, может быть, и насекомого) и техноморфна (напоминает схему некоего технического устройства в продольном разрезе).
Неслучайно, последнему прижизненному альбому с репродукциями своих работ художник дал название «Реалистические абстракции». Этим названием Кондахсазов как бы подчеркивает, что в основе его абстракций лежит не произвол живописца, по собственной прихоти деформирующего предметы, но стремление приблизиться к той реальности, которая ему видится за фасадом вещественности, то есть к неким первоосновам и протоформам, могущим материализоваться и в неорганической природе, и в биосфере, и в техносфере, и в культуре.
Так, например, подчеркнуто условно — в виде шара – изображает художник и человеческую голову, и голову насекомого, и женскую грудь, и верхушку цветочного пестика, и древесный
плод, и элементы технических устройств неизвестного назначения. Одни и те же плоскости, конусы, шары и трубы образуют и растение (картина «Белый чертополох») и фигуру кузнечика (картина «Готический кузнечик»). При этом и чертополох и кузнечик обретают черты сходства с какими-то авангардистскими архитектурными сооружениями. Ракушки начинают напоминать цветы и, одновременно – вазы, но также и пещеры, и материнские утробы. Элемент женской прически можно принять за улитку, а цветок – за вращающийся пропеллер. Объекты на картинах Кондахсазова заимствуют друг у друга части и детали, как бы цитируя друг друга.
По сути, художника волновал сам процесс формогенеза – от простых пластических морфем до сложносоставных объектов. Кондахсазов разработал свою систему знаков и форм, которые перемещаются из одной картины в другую, из контекста в контекст, но при этом каждый раз получают новое смысловое наполнение. Например, конус в одной работе может изображать крышу дома («Нарикала»), в другой – шип на ноге кузнечика («Готический кузнечик»), в третьей – нос персонажа («Персонаж-26. Венеция, карнавал»).
Если взять эти работы в их совокупности, то своей структурированностью, условностью, частотой повторяемости одних и тех же форм и изображений, они вызывают ассоциации с неким модернизированным идеографическим письмом.
Углубляясь в пластическую морфологию изображаемых объектов, Кондахсазов обнаружил взаимосвязь между структурой и временем. И визуализировал ее.
Так на картине «Зооморфизмы-46» изображена женщина-кентавр. Здесь интересно не то, что кентавр предстает в женском обличии. Образы кентавресс были и у других художников и скульпторов. Достаточно вспомнить Родена, Ловиса Коринта, Антуана-Луи Бари, Бурделя и других. Оригинальность картины Кондахсазова — в том, что кентавресса изображена здесь как бы в процессе формогенеза, который еще не завершился. С непрописанным лицом, смоделированная как полуабстрактная скульптура, женщина-кентавр предстает перед зрителем не как нечто «ставшее», но как «становящееся». Все ее формы плавные, круглящиеся, мягкие, перетекающие друг в друга, образуют в своей совокупности и антропоморфный «верх» и зооморфный «низ». Фигура кентаврессы как бы образуется из некоей гомогенной массы, которая зыблется, вспучивается первичными шарообразными формами, и в некоторых из них уже можно опознать лицо, женскую грудь, грудь лошади, круп… А некоторые формы идентифицировать сложно, поскольку изображение кентаврессы слева, справа и снизу «срезано» полями картины и может быть продолжено только в воображении.
Все эти особенности художественного решения: композиция, где изображение частично «срезано» полями картины, акцентированное взаимоподобие частей фигуры, плавность и текучесть всех форм – создают впечатление, что кентавресса как бы рождается на глазах у зрителя. Она еще не приняла свой окончательный вид: какие-то формы у нее лишние, какие-то – потенциальные, какие-то еще не возникли. Однако это, еще не совсем завершенное, существо с непрописанным лицом уже одушевлено и, обернувшись назад, в сторону крупа, с интересом созерцает процесс своего возникновения.
Интерес к пластической морфологии объектов материального мира (органического и неорганического, природного и рукотворного), обнаружение изоморфизма различных объектов или их частей не мог не оказать влияния на антропологические воззрения художника. У Кондахсазова есть множество работ с изображением антропоморфных существ, в которых биологические формы соединены с частями механизмов и «расписаны» различными знаками и символами. Преимущественно это картины из серии «Персонажи»: «Персонаж-11», Персонаж-14», «Персонаж-17», «Художник и Персонаж» и многие другие. Однако на этих картинах изображены отнюдь не роботы, а одушевленные существа — люди. Согласно теории органопроекции, различные орудия и механизмы являются проекцией внешних и внутренних органов человека. Эту проблему, в частности, разрабатывал о. Павел Флоренский [Флоренский 1992: 125-216]. Визуальные стратегии Кондахсазова близки к этой теории, но с той разницей, что на его картинах не инструменты и механизмы похожи на человеческие органы или части тела, а, наоборот, органы и части тела изображены в виде механизмов. Но это не низведение человека до автомата (машины), не редуцирование его до механизма, но обнаружение в человеке его инструментально-механической составляющей наряду с другими системами и уровнями.
Знаки и символы, которыми «расписаны» человеческие изображения на картинах художника, можно понимать двояко. Во-первых, как изначальную схему материальной части человека (наподобие электросхем с условными обозначениями некоторых элементов и устройств), т.е. своего рода первозамысел. Во-вторых, как указание на «текстуальность» человека: «…личность – это текст, способный самоинтерпретировать самого себя…» [Налимов1989: 204].
Иногда в этих человеческих изображениях некоторые части отсутствуют, на их месте – черная пустота, «ничто». По всей видимости, то самое «ничто», из которого, согласно библейским представлениям, сотворен мир. Как это хорошо сформулировал о. Сергий Булгаков: «Знание о ничто как основе мирового бытия есть тончайшая интуиция твари о своей тварности» [Булгаков 1994: 161]. Однако у Кондахсазова это «ничто» визуализировано и пластически оформлено. И в этом смысле живописная идея художника перекликается с мыслью Жана Поля Сартра: «Если ничто может быть явлено, то не перед, не после бытия, не, вообще говоря, вне бытия, но только в самих недрах бытия, в его сердцевине, как некий червь». [Сартр 2000: 59].
Нередко из этого «ничто» проступают все те же символы и знаки (белые или серые на черном), как бы предшествующие еще нематериализовавшимся частям тела. А черные знаки на белых (уже овеществленных) частях вызывают ощущение зияний и лакун, как память о «ничто». Однако эти зияния и лакуны в виде знаков — имеют форму. Это как бы своеобразные матричные штампы для отливки, полые ячейки, в которые может быть «налита» материя.
С формальной точки зрения, эти изображения представляют собой сложную гибридную форму. Однако объединение разнородных элементов и форм здесь не является следствием художественного волюнтаризма. Пластическая идея, лежащая в основе этих образов, заключается в ином. Возможно, это выявление в едином (в данном случае – антропосе) его сложносоставности, наличия в нем разных систем и уровней. Быть может, разных этапов формогенеза: ничто, схема (чертеж), механизм, биологические органы, одушевленность. Эти этапы представлены здесь не в диахронии, а в синхронии. Антропоморфные гибриды Кондахсазова – это сложные визуальные метафоры, основанные на обнаружении пластического изоморфизма разных элементов и систем и разных этапов их возникновения, представленных одновременно.
Параметр времени присущ многим работам Кондахсазова. Так например, у него есть картины, на которых изображен один предмет, данный одновременно в нескольких временных фазах: какая-то его часть представлена в виде чертежа (то есть, замысла), другая – в виде плоскости (то есть уже на более продвинутой стадии — как бы первичного конструирования), а третья дана уже объемно. Иными словами предмет дан не как нечто «ставшее», но как «становящееся», предмет как процесс — от состояния потенциальности до окончательной актуализации.
Есть у Кондахсазова и сугубо абстрактные работы, на которых разнородные знаки и символы, геометрические фигуры и формы, а также изображения объектов (или их частей) объединены в некую общую композицию. Это «знаковые» работы, в которых мы можем увидеть и математические знаки (например, знак бесконечности), и фрагменты электросхем, и изображения, похожие на обрывки кардиограмм. Все это наводит на мысли о том, что перед нами некое сообщение, своего рода текст. Однако буквальному прочтению он не поддается. Полагаю, что эти картины, имеющие обличие текста, апеллируют отнюдь не к сознанию зрителя, а к более глубоким пластам психики – подсознанию и коллективному бессознательному. Неслучайно, здесь присутствуют геометрические фигуры, связь которых с архетипами коллективного бессознательного давно находится в сфере внимания психоаналитиков-юнгианцев. Такие картины, на мой взгляд, скорее стремятся нечто навеять, нежели объяснить. Как считает Юнг, многие «символы, став частью общечеловеческой культуры, сохраняют тем не менее значительный заряд своей первоначальной трепетности или «волшебности». У некоторых людей они вызывают сильный эмоциональный отклик». [Юнг Карл Густав, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. 2006: 92].
Надо сказать, что проблема подсознания применительно к живописи очень интересовала Кондахсазова и являлась объектом его размышлений: «Если во время работы на картине возникает нечто вопреки моей воле и желанию, это означает, что у этого «нечто» другое, не подвластное мне сакральное происхождение и трогать и переделывать это нельзя, т.е. не надо контролировать и корректировать формы, которые дарит нам пластическое подсознание. …Что такое пластическое подсознание? Это то же самое подсознание, только ощущающее, чувствующее, старающееся постигнуть мир форм. Или, говоря проще, — это видения, это мир форм, которые похожи на реальность не буквально, а являются плодом воображения художника, которые, как ни странно это звучит, и правдивее, и выразительнее, чем объективная реальность».
Проблема взаимосвязи между картиной мира, открывающейся подсознанию художника, и законами природы, исследуемыми учеными (физиками, биологами, химиками…), волновала многих исследователей. Так, в частности, психоаналитик-юнгианец Аниэла Яффе в своей работе «Символы в изобразительном искусстве», анализируя картины выдающихся художников ХХ века, таких как Пит Мондриан, Пауль Клее, Макс Эрнст, Василий Кандинский, Джексон Полок и ряд других, приходит к следующему выводу: «…художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам физики, и наоборот». [Юнг Карл Густав, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. 2006: 282]. Исследовательница, в частности, приводит поразительные примеры сходства некоторых абстрактных картин ХХ века с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы.
С этой точки зрения, было бы интересно проанализировать картину Кондахсазова «Начало-2».
Это абстрактная композиция, где мы можем обнаружить линии, крестики, простейшие фигуры (треугольники и ромбы), символы (спираль), фрагменты чертежей, изображение болтов и гаек (представленных уже объемно), сегмент позвоночника; изображение, напоминающее структуру молекулы; движущиеся в разных направлениях жирные точки и прочерчиваемые ими траектории, вызывающие ассоциацию с движением электронов; структуры, похожие на пчелиные соты, спиралевидные ракушки и т.д.
Если приглядеться внимательнее, то на смену первому ощущению хаотичности всей картины, придет другое. Между этими разнородными изображениями начнут обнаруживаться пластические и смысловые связи. Мы увидим, что спираль коррелирует с ракушкой, крестик – с гайкой, ствол позвоночника (или то, что за него можно принять) визуально рифмуется со стержнем болта и т.д. Станет понятно, почему картина называется «Начало-2». Здесь изображено то, что, по мнению художника, было в начале, когда мир только еще зарождался. Однако это не самое начало, но более продвинутый этап формогенеза, когда все уже пришло в движение: знаки оплотняются в формы и овеществляются, формы комбинируются в структуры и протомодели, которые предвещают возникновение и биологических организмов, и рукотворных предметов, и инженерно-технических устройств…
В заключение хотелось бы сказать следующее. Мир на полотнах Роберта Кондахсазова предстает как структура и процесс. Его картины, взятые в совокупности, представляют собой визуальное воплощение морфологических, генетических и смысловых связей между искусством, природой и техникой, как существующих одномоментно, так и разворачивающихся во времени.
Нельзя не согласиться с впечатлениями от картин Кондахсазова, высказанными писательницей Ларисой Фоменко в книге «Разбуженные сны»: «Живопись становится уже за пределами мастерства, видится самовозникающей, отстраненной от всего, в том числе от кисти самого художника» [Фоменко 2001: 83-84].
Список литературы
Кондахсазов – Кондахсазов Роберт «Незаконченные тетради». Рукопись из архива семьи художника.
Флоренский 1992 – священник Флоренский Павел «У водоразделов мысли» // «Символ». 1992, № 28.
Налимов 1989 – Налимов В.В. «Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности». М., 1989.
Булгаков 1994 — Булгаков С.Н. «Свет невечерний». М., 1994.
Сартр 2000 – Сартр Жан Поль «Бытие и ничто: Опыт феноменологической отнтологии». М., 2000.
Юнг 2006 — Карл Густав Юнг «К вопросу о подсознании» // Юнг Карл Густав, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. «Человек и его символы », 2006 г.
Яффе 2006 – Яффе Аниэла «Символы в изобразительном искусстве» //
Юнг Карл Густав, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. «Человек и его символы », 2006 г.
Фоменко Лариса 2001 – Фоменко Лариса «Разбуженные сны», Нью-Йорк, 2001.
(Опубликовано в журнале «Русский клуб» № 8, 2017)
СПРАВКА
Роберт Абгарович Кондахсазов (26 июля 1937, Тбилиси — 23 июня 2010, Москва) — художник — шестидесятник, заслуженный художник Грузии, член Союза художников СССР, Грузии и России.
Роберт Абгарович Кондахсазов родился в 1937 году в армянской семье в городе Тбилиси в Грузии.
После окончания школы поступил в Тбилисскую академию художеств на факультет живописи, которую окончил в 1963 г.
Работал в жанрах дизайна, оформления интерьеров, книжной графики, сценографии, руководил отделом полиграфии в Тбилисском филиале Всесоюзного института технической эстетики (ВНИИТЭ). Был главным художником Тбилисского театра кукол.
Выставляться как живописец стал с 1964 г.