КУЛЬТУРНЫЙ КОД

Продолжаем публикацию автобиографической книги Микаэла Леоновича Таривердиева «Я просто живу».

• Тбилиси — полифонический город

Растиньяки шестидесятых

Москва пятидесятых, город надежд, город юности, она манила меня, и я с упоением ее для себя открывал. Москва казалась мне удивительной после полуголодного Тбилиси, пустых магазинов и жестокой нужды. Правда, она была не такой, какой я ее представлял. То, что я раньше видел в кинохронике, на фотографиях, показалось не таким красочным. Все казалось меньше. Я представлял себе Красную площадь более просторной. Большой зал консерватории — более сказочным. Большой театр — более вместительным. Постепенно я привыкал к Москве, к ее торопливому стилю, людям.

Поначалу они мне показались холодными и неотзывчивыми. Одно из первых впечатлений: на Ленинградском проспекте прямо на тротуаре лежит человек. Люди идут мимо. Такое в южном городе невозможно. Я подбегаю к нему, спрашиваю: «Что с вами? Вам помочь?» В ответ раздается невнятное бормотание. Это просто пьяный. Такое в Тбилиси тоже было невозможно. Человек, выпивший лишнее, сделает все, чтобы этого никто не заметил. Иначе это потеря чести. Да и собутыльники никогда не выпустят его в таком виде на улицу. Конечно, не это было главным моим впечатлением. Я сразу попал в интенсивный и напряженный ритм жизни Москвы и полюбил ее уже взрослой любовью.

С упоением мы смывались с лекций и удирали в парк Горького, гуляли, катались на лодочках.

Помню, как я пришел в общежитие. Внес свой рюкзак в комнату — чемодана у меня тогда не было — и засунул его под одну из восьми кроватей, расположившихся по периметру вокруг пианино, которое стояло посередине. Это был барак на Трифоновской.

Жили мы дружно, пианино делили. Правда, в общежитии я заниматься не мог. У Арама Ильича был свой класс. Когда он уезжал — а это бывало довольно часто — я оставался заниматься у него. Я там просто прописался. Там был рояль и еще органчик — вот где я и учился играть на органе. Лекции заканчивались, я шел в класс и до десяти вообще не выходил из здания института. Сочинял, играл на органе. Мне никто был не нужен. Мне было так хорошо!

Есть хотелось всегда. Очень хотелось. В институтской столовке еда мне казалась безумно вкусной. Я и сейчас хорошо помню те ощущения: съешь борщ после холода, запьешь киселем, и аж туман в глазах, просто покачиваешься от сытости. Нормально пьянеешь, как после ста грамм.

Полуголодная, веселая юность. Конечно, она была далеко не одинаковой у разных людей. Кого-то из моих сокурсников подвозили на занятия в черных машинах. Кто-то, как я, в тридцатиградусный мороз добирался до института в летнем пальто, забегая в магазины и подъезды погреться. Кто-то жил с родителями в прекрасных квартирах, построенных еще в сталинские времена для сановников, а кто-то — в общежитии у Рижского вокзала в десятиметровой комнате, где помещалось восемь человек. Среди нас были и композиторы, и певцы, и инструменталисты. В нашей комнате жил тромбонист по фамилии Базилевич. По нашим понятиям пожилой человек (ему было около тридцати), он дул в свой проклятый тромбон безостановочно с утра до вечера.

Стипендия — двадцать семь рублей, получалось меньше рубля в день. Прожить на нее было совершенно невозможно. Кое-кто подрабатывал в ресторанах. Я прекрасно импровизировал, и мне тоже предложили такой заработок. Восемьдесят рублей в месяц, да еще еда. Я отказался. Я понимал: если пойду на это — уже не вырвусь. Поэтому мы с ребятами подряжались на Рижском вокзале разгружать вагоны. Чаще всего это были вагоны с продуктами. За работу нам на восьмерых давали мешок картошки. Мы тащили его в общежитие, и начиналась «безбедная жизнь». А как-то к нам пришел человек из научного института и предложил купить наши скелеты,  после смерти, естественно. Для этого нужно было подписать бумагу… Мы долго всерьез обсуждали этот вопрос всей комнатой, но решили, что пятьдесят рублей за скелет слишком мало.

Ходил я в свитере и единственных штанах. Весь первый курс мечтал купить серый костюм, рубашку, галстук и туфли. У нас была девочка, очень хорошенькая, она мне жутко нравилась. Но я считал, что не могу пригласить ее в консерваторию. «Как же без костюма? Неужели идти в свитере?» — думал я. Хотя ходил в консерваторию чуть ли не ежедневно в этом своем единственном свитере — нас пускали по студенческому билету на галерку. Но с ней я хотел пойти в партер. На первом курсе я костюм так и не купил. Купил, кажется, на втором или на третьем. Серый в елочку. И гладкий галстук. Только девочка куда-то исчезла.

А еще чуть ли не на первом курсе я устроил бунт. Конечно, я был не прав. Но я был юн, убежден в том, что гениален, и хотел учиться не так, как меня учили. Я полагал, что мне нужно как следует пройти строгий стиль, полифонию, а вот классическая гармония, которую нам преподавали, мне не нужна. Она мне была неинтересна. Я хотел искать свежие, новые краски, а мне на уроках гармонии не давали это делать. Я не хотел учиться у Козлова, а он меня из принципа заставлял. Я не ходил к нему, а он строчил на меня докладные. Вот я и написал статью в стенгазету. О том, что молодые композиторы имеют право знать современную гармонию, изучать Прокофьева и Мессиана. Я требовал. А Козлов отвечал, что это не музыка, и продолжал регулярно подавать докладные ректору. Уже шла речь о моем исключении за неподчинение и нарушение дисциплины.

И вот как раз в самый критический момент произошел такой случай.

С Люсей Кренкель, моей однокурсницей, мы выходим из института.

— Что у тебя? — расспрашивает она.

— Ужасно. Меня вызывают к ректору. Но я не сдамся.

На следующий день меня действительно вызывают к Муромцеву.

— Что у вас происходит? Я вас внимательно слушаю.

Я все ему честно рассказываю. Оказывается, он вчера обогнал нас на улице, когда мы шли к метро. Он все слышал и обещает все уладить. Он разрешает мне сдать классическую гармонию досрочно и переводит к другому педагогу, у которого я могу заниматься по индивидуальному курсу. Вот так я попал к Валентине Таранущенко, гениальному педагогу, с которой мы моментально прошли классическую гармонию и засели за современную. Все это сделал Юрий Муромцев, человек, которому я обязан.

Умер Сергей Прокофьев. Я учился еще на первом курсе. Так получилось, что Хачатурян представил меня Сергею Сергеевичу в день премьеры Седьмой симфонии в Колонном зале. Дирижировал Самосуд. Я был потрясен, хотя сегодня понимаю, что, может быть, это не самое лучшее произведение Прокофьева. Но как я тогда слушал! Какая чистота, какое сверкание, финал, который уносил тебя в небо, в космос. Был бешеный успех. Прокофьева вызывали раз восемь. Тогда он мне казался старичком. Очень болезненным с виду. Когда Арам Ильич меня с ним познакомил, я от почтения готов был сквозь землю провалиться.

И вот Прокофьев, мой кумир тех лет, умер. По трагической случайности в тот же день, что и Сталин. До Сталина мне совершенно не было дела, меня это никак не взволновало. А на похороны Прокофьева я помчался. Гроб с телом выставили в Союзе композиторов на Миусах. Присутствовало человек восемь. Видимо, остальные, так же как и начальство, отправились на похороны Сталина. Как страшно и поразительно смерть этого человека заслонила собой все. Но историю не обманешь. Прокофьев — величайший музыкант ХХ века, а Сталин как был тираном, так и остался.

Я учился в классе Арама Ильича Хачатуряна. Атмосфера, которую создавал вокруг себя этот удивительно талантливый и жизнерадостный человек, способствовала нашему раскрепощению и творчеству. Он учил нас сочинять не по обычным, устоявшимся канонам, как это было в других классах, где музыка писалась при непосредственном участии профессора. Он давал нам полную свободу действий. И хотя атмосфера в институте была все еще напряженной и отголоски постановления сорок восьмого года о формализме и космополитизме все еще витали в воздухе, тем не менее Хачатурян, сам недавно подвергшийся уничтожающей критике, пытался в каждом из своих учеников выработать ощущение своего стиля, собственного восприятия мира. Нет, занятия не были регулярными. Хачатурян уже был знаменитым композитором, он много ездил по стране и в зарубежные турне в качестве дирижера своих сочинений. Композитор он был замечательный, а дирижер, честно говоря, ужасный. Мне рассказывали музыканты, что их главной задачей, когда он стоял за пультом, было не смотреть на его дирижерскую палочку, так как он их сбивал. Но поразительно — оркестр звучал у него превосходно. Видимо, обаяние его музыки, да и его личности магически действовало на оркестрантов. Концерты его всегда были чрезвычайно интересными.

Хачатурян никогда не учился никакой педагогике. И тем не менее, на мой взгляд, был одним из лучших преподавателей композиции. Будучи сам великим музыкантом, совершенно неповторимой индивидуальностью, он пытался развивать у нас самостоятельное мышление. Практически все его ученики стали действующими композиторами. Причем самыми разными, каждый со своим стилем.

Он говорил нам: молодой композитор подобен сосуду, на дне которого имеется драгоценная жидкость таланта. Остальная часть этого сосуда заполнена просто водой. Надо очень много писать, чтобы эта вода — чужие влияния, вторичные ассоциации — могла бы выписаться в нотах, и тогда ваше перо достигнет дна сосуда, той драгоценной жидкости, которая именуется индивидуальностью. Сколько ее там? Какова она? Есть ли вообще? Все это можно выяснить только тогда, когда уйдет вода вторичности. Удивительно, как этот человек, еще совсем недавно оболганный, униженный безобразным постановлением и травлей коллег, имеющий на своем счету рассыпанные наборы последних сочинений, уже готовых к печати, размагниченные пленки, человек, безосновательно обвиненный в формализме, антинародности, космополитизме вместе со своими великими коллегами, Шостаковичем и Прокофьевым, тем не менее добивался от нас стремления искать свою индивидуальность.

У меня тогда сложилось ощущение, что публичные покаяния, к которым вынудили эту великую тройку, во многом сломали их, хотя каждый из них и после постановления написал замечательные сочинения. Видимо, постановление связывалось в их представлениях с прошлыми репрессиями, репрессиями тридцать седьмого года. Да и в сорок восьмом, несмотря на то что никого из известных деятелей культуры не арестовали, тюрьмы и лагеря были заполнены новой волной репрессированных. Я думаю, что самые разные люди этого поколения до конца своих дней не могли оправиться от постоянной неуверенности не то что в завтрашнем дне, но и в следующем часе. Каждый искал пути самозащиты и пытался хотя бы внутренне оградить свой мир от внешней политической агрессии.

Например, Шостакович избрал совершенно удивительный метод. Он подписывал любую политическую галиматью, которую ему приносили корреспонденты самых разных газет. Какое-то время это несколько шокировало, но потом количество перешло в качество, и в журналистских кругах стало известно, что он подписывает не читая. Так он как бы отделил себя от статей, справедливо рассчитывая, что история сама все расставит по своим местам. Так и случилось. В это же время он создает свой «Раек» — кантату-сатиру на постановление сорок восьмого года. Но тем не менее страх жил в нем до последних дней.

Я вспоминаю две грустные и немного смешные истории, произошедшие с Арамом Ильичом Хачатуряном. Это было уже в шестидесятые годы, когда мое поколение, только что вошедшее в жизнь, не боялось никого и ничего. Нам были непонятны по молодой глупости и нетерпимости чувства людей поколения Шостаковича и Хачатуряна. Так вот, однажды Арам Ильич звонит мне:

— Приезжай немедленно!

— Вы здоровы? — испугался я, вскочил в машину и помчался к нему.

— Ты знаешь, я сегодня был в Кремле, — возбужденно стал рассказывать он, когда я буквально ворвался в его дом. — Я был там на обеде и сидел рядом с Подгорным (тогдашним Председателем Верховного Совета).

— Арам Ильич, вы все перепутали. Это Подгорный сидел рядом с вами.

— Молчи! Ты сумасшедший! Ты диссидент! Тебя когда-нибудь посадят.

Повторяю, это были шестидесятые годы. Хачатурян как человек своего поколения был травмирован навсегда. И это ведь не просто кто-то, а величайший музыкант, имя которого уже осталось в истории. Он напомнил мне мою маму, которая всегда боялась за меня.

Это были люди, выросшие, сформированные в атмосфере террора и страха. Они искренне боялись за нас. За ту безобидную ересь, которую мы несли.

И еще одна история. Она произошла позже, когда шла речь о том, что Альфреда Шнитке пригласил Кельнский оркестр на исполнение его сочинения. По тем временам для того чтобы Шнитке мог отправиться в Кельн, требовалось решение секретариата Союза композиторов. Все выступавшие — разумеется, из числа тех, кого никогда никуда не звали, — высказывались против разрешения. Правда, среди них не было ни одного человека с именем, на которого при случае можно было бы сослаться. Шостакович отсутствовал. Обратились к Хачатуряну, который там был. И вдруг наш добрейший и всегда молчащий на секретариатах Арам Ильич за­кричал во весь голос, ударив кулаком по столу: «Да неужели за сорок лет беспорочной службы Союзу композиторов я не заслужил права промолчать?» Смешно? Совсем нет. Это трагедия хорошего и доброго человека.

А ведь Сталина уже не было. Балом правил Хрущев. Но никто из них, напуганных тогда, не верил в серьезность перемен. К сожалению, они оказались правы. Оттепель была недолгой.

Тем не менее в те далекие годы юности, когда нам было по два­дцать и мы были студентами, мы считали себя Растиньяками, приехавшими завоевывать музыкальную Москву. Пусть мы нищие, но у нас все впереди. Впереди, нам казалось, нас ждет только радость…

От общежития до института зимой я добираюсь по-прежнему перебежками, забегая в магазины, подъезды, чтобы погреться. Холодно ужасно! И вот как-то на улице Воровского ко мне подходит незнакомый человек лет пятидесяти.

— Я хочу с вами поговорить.

— Давайте скорее, а то очень холодно.

Незнакомец улыбается и предлагает войти в ближайший магазин. Так мы оказались в булочной.

— Хочу дать вам тысячу рублей.

— Мне? Почему? — Я не могу скрыть своего удивления.

— Так мне хочется. Мне в юности так же дали тысячу рублей незнакомые люди. Теперь я хочу помочь вам. С условием, что вы когда-нибудь сделаете то же самое.

Я опешил. Взял деньги. Это была огромная по тем временам сумма. А для меня тем более. Я купил себе пальто, костюм, полосатую пижаму и чемодан. Не знаю почему, но мне очень хотелось купить чемодан. У всех ребят в общежитии чемоданы были, кроме меня. Я положил его под кровать…

Я вспоминаю об этом времени с нежностью. Мы были так молоды и так надеялись на то, что все страшное позади. И именно мы, молодые и веселые, готовые работать и служить своей стране, окажемся ей нужными.

Мы жили как бы в двух измерениях — веселой нужды и огромного интереса ко всем духовным ценностям, к которым могли иметь доступ. Сегодня я понимаю, как мы были в этом ограничены! Мы ведь всерьез не имели понятия ни о Стравинском, ни о Шенберге, ни о Цветаевой и Ахматовой, не говоря уж о Булгакове. Мы еще не знали этих великих имен — они были для нас закрыты.

Все-таки что-то из запретного удавалось раздобыть. Я помню, как прочитал, тайком конечно, запрещенный труд по современной гармонии Оголевца. Книга, изъятая из нашей институтской библиотеки, лежала в качестве подставки на стуле библиотекарши, так как она была очень маленького роста. Я стащил книгу, а когда принес обратно, маленькая библиотекарша пришла в ужас. Сначала она жутко рассердилась на меня, а потом умоляла никому не говорить, что эта книга не была уничтожена. А ведь это была всего лишь книга по современной гармонии!

Арам Ильич из очередной поездки в Америку, где он встречался со Стравинским, привез пластинку и партитуру «Симфонии псалмов» и сказал:

— Послушай это здесь, у меня дома, посмотри партитуру, но никому только не рассказывай.

А ведь это были уже не сталинские, а хрущевские времена.

Но мы набрасывались на все, что было хоть мало-мальски доступно. Набрасывались, как голодные волчата. Время надежд. Крохотные достижения казались нам большими победами. Выходит на экраны первый фильм Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь». Действительно веселый фильм, высмеивающий начальство. Сейчас смешно: «начальство» — всего лишь директор заводского клуба. Но по тем временам и это было невероятной смелостью. Позже выходит «Оттепель» Ильи Эренбурга. Это уже казалось чем-то неслыханным. А потом «Не хлебом единым» Дудинцева. Время великого Булгакова пришло позже.

Заново был открыт для нас Рахманинов. Не могу точно вспомнить год, когда это было. Наш институтский оркестр подготовил программу из его произведений, до этого мало звучавших. Великие имена, которые были известны нам просто как имена, наполнялись реально звучащей музыкой. Жадность — вот слово, которое, наверное, точно выражает ощущения молодых людей тех лет. Мы бегали на концерты в Большой зал консерватории. Мы прорывались и стояли в Малом зале консерватории на концертах Зары Долухановой, Нины Дорлиак и Святослава Рихтера. Я не совру, если назову эту атмосферу атмосферой надежд и приподнятости. Ощущение нашей нужности не покидало нас. Нам казалось, что нужны мы, именно мы, молодые, не отмеченные страхом предыдущих поколений. Это была атмосфера всей тогдашней жизни.

Я учился на третьем курсе, когда Арам Ильич посоветовал мне предложить в издательство «Советский композитор» только что написанный вокальный цикл на стихи средневековых японских поэтов. Я отнес его в издательство. К моему изумлению, цикл был принят и через некоторое время опубликован.

А на четвертом курсе к нам в институт пришли ребята из ВГИКа — Эльдар Шенгелая, Михаил Калик и Эдик Абалов. Они снимали курсовую работу, картину по заказу Общества спасения на водах. Комедию «Спасите утопающего». Они пришли в перерыве между лекциями и стали спрашивать, не напишет ли кто-нибудь музыку для этого фильма. Конечно, бесплатно. Шла сессия. Всем было ни до чего — некогда. А мне стало ужасно интересно. И я согласился. Написал музыку быстро. В главной роли, кстати, снималась студентка четвертого курса ВГИКа Людмила Гурченко, только что ставшая звездой советского кино — по экранам шла «Карнавальная ночь».

Москва готовилась к Всемирному фестивалю молодежи и студентов. А я входил в совершенно новый для меня мир — мир кино. Темные залы, проявка, монтажные. Я совал нос во все. При Гнесинском институте создали молодежный оркестр. Им руководил замечательный музыкант Эрик Тяжов, который, к сожалению, рано умер. Он и записал музыку к фильму. Так началась моя кинобиография. Кстати, за этот фильм на конкурсе студенческих работ в Брюсселе я получил свою первую международную премию. А через год Михаил Калик и Борис Рыцарев предложили мне работать с ними уже на профессиональной студии имени Горького. Фильм снимался по известному роману Фадеева «Разгром». Это была их дипломная работа. Случай совершенно неожиданный. Примерно тогда, когда я бунтовал в своем институте, студенты ВГИКа бунтовали у себя, требуя права снимать дипломы на профессиональных студиях. И они отвоевали его на несколько лет. Именно тогда «вышли в свет» Михаил Калик, Гия Данелия, Андрей Тарковский — вот такого класса режиссеры. Потом все покатилось по-прежнему. То есть, заканчивая ВГИК, режиссер несколько лет работает ассистентом на студии, и только потом, даст Бог, он получает право на постановку. Сейчас бывает, что молодым режиссерам, которые находят деньги, дают свою постановку, но это сейчас. А тогда был совсем непродолжительный период времени, когда вгиковцы отвоевали право работы над дипломом на профессиональной студии. И вот они позвали меня. Я был в восторге.

Помню, как я впервые появился на студии. Даже взял такси, хотя у меня тогда денег не было. Группа вся профессиональная, студийная. Со мной тоже подписали договор. И я стал писать музыку. Это была моя первая профессиональная работа в кино, и мне ужасно хотелось показать, на что я способен. Я написал музыку, очень много музыки, для большого симфонического оркестра, мужского хора, женского хора и двух солистов. Все мы были очень довольны собой. Я в восторге от режиссеров, режиссеры от меня. И забавно — вся студия была увлечена этой музыкой. Настолько, что однажды пришел гонец и попросил, чтобы мы с режиссером зашли к директору студии Бритикову. Я сыграл ему увертюру. Партию барабана стучал на рояле. На пюпитре. Когда я закончил, он сказал:

— Вот если фильм получится таким же, как эта увертюра, то все будет замечательно.

Я был в восторге. И Мише это было тоже приятно. Теперь я понимаю, что это редкое качество для режиссера. Но тогда мы все были в восторге друг от друга.

Музыка к фильму практически вся писалась параллельно со съемками. Снимали частично под Москвой, частично — в Пицунде. Я тоже ездил на съемки. Мне было интересно абсолютно все. Как же — впервые меня отправили в командировку, купили билет. Сняли для меня комнатку, инструмент притащили из какого-то детского сада. И прямо там я писал. Помню, снимался эпизод с Метелицей, и камера должна была его на тележке объехать. А музыка для этого эпизода была уже написана. Когда я приехал на съемку и увидел, как тележку толкает ассистент оператора, я понял, что он толкает ее совершенно неправильно. Я музыку-то знаю — а он не попадает в ритм, ведет панораму быстрее.

— Подождите, — сказал я, — давайте я это сделаю. — И несколько дублей тележку вел я. Я знал, какая будет музыка — она звучала у меня в голове. И задавал темп тележки. И эти отрывки получились фантастически. Потому что они совершенно слились с музыкой. Тогда у меня еще не было того опыта, когда, имея изображение, можно сделать музыку.

Наступил момент, когда все было снято и нужно было музыку записывать. Я ужасно нервничал. Как это будет звучать в оркестре? В первый день записи с утра я поехал в Сандуновские бани. У меня была всего одна хорошая рубашка — мне ее там постирали, погладили, отутюжили костюм, и я отправился на запись. Приезжаю. А оркестром руководил знаменитый по тем временам дирижер Гамбург. Народный артист и так далее. А я тогда увлекался Прокофьевым настолько, что записал партитуру всю целиком in С. И все транспонирующие инструменты тоже. Конечно, партии переписали в строях. Тогда мне казалось, что вся история с транспортами — это глупость, и я позволил себе сделать то, что делал Прокофьев. Дирижер был ужасно недоволен. При всем оркестре он устроил мне допрос.

— Почему вы так написали?

— Потому что так писал Прокофьев. Я считаю, что так правильно.

— Это пижонство.

Тут я не на шутку обозлился.

— С вами я работать не буду, — ответил я, повернулся и ушел.

Я ждал этого дня много лет. И все же работать отказался. За мной выбежал директор.

— Как это вы не будете работать с этим дирижером? Мы запишем на ваш счет эту смену.

Тут вышел Калик.

— Если композитора не устраивает дирижер, я отказываюсь тоже, — присоединился он ко мне, даже не зная, в чем дело, не зная, прав я или не прав. Вот это одно из качеств Миши Калика. Если он стоит с человеком рядом, он не предаст его. Так мы и ушли, сорвав запись.

Что началось! Звонки, извинения. «Я не хотел вас обидеть. Мы оба горячие люди». Кончилось тем, что музыку к «Разгрому» записал Геннадий Рождественский, тогда еще совсем молодой дирижер.

Когда вышел фильм, начался новый скандал. В «Известиях» появилась огромная статья «Мы такими не были» за подписями бывших партизан. Герои Гражданской войны на нас ужасно обиделись. Конечно, фильм был сделан более честно, чем роман. В нем не было слепой героики. Был действительно разгром. Разгром огромного отряда, который произошел из-за глупости командиров, и это было впервые подчеркнуто. В общем, в результате скандала картина вышла ничтожным тиражом. Ну а мы с Мишей подружились навсегда, и все картины, которые снимал Калик, мы делали вместе.

Калик старше меня на несколько лет. И если многие из нас были лишь детьми репрессированных, а кого-то чаша сия вообще миновала, Калик прошел этот путь сам. Путь репрессий и лагерей. За­хватила его волна конца сороковых.

Миша был студентом первого курса ВГИКа. Их компания часто собиралась в кафе-мороженое на улице Горького — здесь тусовалась молодежь в последние годы жизни Сталина. Всесильный Берия любил тогда, проезжая на машине по улицам города, высматривать себе молодых девушек. Позже их увозили к нему на дом, естественно, под страшным секретом. Им объясняли, что если кто-то узнает, то не только они сами, но и все их близкие отправятся в лагерь. И это было правдой.

Однажды весенним вечером по улице Горького медленно полз длинный лимузин. Он двигался от Центрального телеграфа к площади Маяковского. Из окна Берия заметил хорошенькую девушку. Начальник его охраны, выскочивший из притормозившей машины, в категорической форме «пригласил» девушку внутрь. Машина отправилась в загородную резиденцию Берии, с девушкой, несмотря на все ее мольбы и протесты, произошло то, что обычно происходило в таких случаях. На прощание ей было заявлено, что, если кто-то узнает, ее ждут большие неприятности. Девушка не удержалась и поделилась со своим другом. Юноша еще где-то рассказал. Через два дня были арестованы не только они, но и все, чьи телефоны оказались в записной книжке молодого человека. В том числе и Калик. Подручные Берии действовали умело. Группе из сорока человек, которые даже и не подозревали, за что их арестовали, было предъявлено обвинение в покушении на жизнь Сталина. Калик рассказывал мне, что следователь, который вел дело этой группы, сказал: в случае если он подпишет обвинение, ему гарантируется жизнь — правда, его ждет двадцать пять лет лагерей. Но если на суде хотя бы намеком всплывет история с Берией, то его ждет расстрел. «Впрочем, — добавил он, — меня расстрел ждет тоже». Калик и его друзья знали, как заметаются следы командой Берии, и на суде ничего не отрицали. Так двадцатилетний Миша Калик отправился в лагеря. Это было в сорок девятом. В пятьдесят четвертом, уже после смерти Сталина, вместе со многими другими, группа была реабилитирована. Когда через четыре года Калик пытался восстановиться в Институте кинематографии, тогдашний ректор института категорически отказал ему. Он сказал, что хотя Калик и реабилитирован, тем не менее советское искусство должно воспитывать таких режиссеров, которые смогут снимать светлую действительность советской жизни. А он, пройдя систему лагерей, вероятно, этого не сможет. Но после многочисленных хождений Миши по разным инстанциям его все-таки восстановили во ВГИКе. Вот такая история. Несмотря на то что ему пришлось пройти через ад сталинских лагерей, Михаил Калик остался удивительно светлым и добрым человеком. Все, что он делал в искусстве, всегда было отмечено пронзительной светлой интонацией. Так что ректор оказался не прав.

В институте образовались все три линии, которые потом меня интересовали — камерная вокальная музыка, опера (тогда я написал оперу «Измаил-бей») и киномузыка.

В год окончания класса Хачатуряна меня приняли в Союз композиторов. Принимал меня сам Шостакович, который приветствовал мой приход в Союз добрыми словами. А мой учитель Хачатурян сказал: «Ты въехал в Союз на белом коне».

Я уже не жил в общежитии, когда мне позвонила Зара Долуханова. Вместе с моей первой женой, Еленой Андреевой, мы жили в ванной комнате в квартире ее родителей. Вернее, в комнатке, которая была переоборудована из шестиметровой ванной.

— Вы написали романсы на стихи Беллы Ахмадулиной. Я хочу их послушать.

Я понес ноты ей домой, на улицу Неждановой, где она живет и сейчас. Я показал ей вокальный цикл, она заинтересовалась, сказала, что будет его петь. Тогда ее концертмейстером была Берта Козель. Они отнеслись ко мне чрезвычайно тепло и нежно. Мы стали заниматься. Тогда же Зара Александровна заинтересовалась моими циклами на стихи Леонида Мартынова, «Акварелями», «Скирли». Так родилась программа концерта. Они исполнили ее сначала в Зале имени Чайковского, а потом через неделю повторили в Большом зале консерватории.

Помню, как я фланировал накануне концерта возле Зала Чайковского. Там висела афиша концерта — она врезалась мне в память: «Микаэл Таривердиев, первое отделение, Сергей Прокофьев, второе отделение». От лицезрения напечатанной афиши мне хотелось закричать: «Люди, посмотрите на афишу!» А люди равнодушно проходили мимо.

Зал был полон. Зара вызывала меня на сцену. Я не посмел подняться — боялся, что непременно упаду, если буду подниматься по лестнице. Зара пригнулась ко мне, я поцеловал ей руку. Это был счастливейший день в моей жизни. Во время повтора в Большом зале я уже чувствовал себя спокойнее. Потом Долуханова пела мои романсы вместе с «Русской тетрадью» Гаврилина. Самое начало шестидесятых — ощущение полета, восторга. Тогда же вышел следующий наш фильм с Мишей Каликом — «Человек идет за солнцем».

Если «Разгром» был достаточно традиционной картиной, то новая работа оказалась действительно новой. Это был первый советский фильм, снятый в достаточно раскованной манере. Ведь тогда все было действительно жестко регламентировано — каким должен быть сценарий, каково соотношение положительных и отрицательных героев. А тут все это начисто отсутствовало. Сама идея чего стоила! Картина, конечно, была сделана под влиянием французской «новой волны», Луи Маля. Здесь отсутствовал сюжет. Просто пятилетний мальчик рано утром отправляется вслед за солнцем. По пути он встречает разных людей, получаются разные новеллы, жизнь открывается разными сторонами. Фильм был снят просто превосходно оператором Вадимом Дербеневым. Он получился нежным, мягким, светлым. Здесь нужно было много музыки. А я поставил перед собой такую задачу — обойтись без струнных, пойти по пути не лейт-мотивов, а лейт-тембров. Чтобы определенный тембр вызывал определенные ассоциации. Тембр трубы, флейты, клавесина. Впервые попробовал клавесин. В нашем кинематографе его тогда еще никто не использовал. И кстати, клавесинных концертов тогда тоже не было. Первый клавесин появился где-то в году пятьдесят девятом, на радио. Да и камерные оркестры, к каким мы привыкли, стали появляться только тогда.

Тембр клавесина был связан в фильме с движением, темпом. Я решил все сделать на сочетании клавесина, деревянных и медных. Сочетание странное. Когда я делал партитуру, мне нужны были струнные. Но я твердо решил их не использовать. Приходилось придумывать. А оттого что приходилось придумывать, что-то было ограничено, возникали какие-то свежие вещи и партитура получилась оригинальная, необычная. Мне просто хотелось пойти совсем по другому пути, чем у меня вышло в «Разгроме». Там я решил продемонстрировать все, что умею, и поэтому прибегнул к огромному составу. Но это был неправильный ход. Все было нормально на запи­си, но плохо переводилось на оптическую пленку. Масса оркестра стала давиться под шумами, репликами. В фильме музыка часто должна нырнуть под изображение, под реплику. Ведь целое в кино рождается от сочетания музыки, реплик, шумов — это только звуковой ряд. Иногда выходит на первый план только музыка, и она звучит сольно, иногда она обязательно должна уйти под шумы и работать в сочетании с ними. Я понял, что всеми этими вещами удобно оперировать, когда музыка решается в камерном составе. У нас это было впервые. После этой картины к камерным составам стали прибегать многие.

Картина снималась на студии «Молдова-филм». Уже тогда я понял, что если не буду сам сидеть на перезаписи, то получится все не то. С тех пор и осталась у меня эта привычка. Более того, я пошел на курсы звукорежиссеров, которые были открыты тогда при Всесоюзном радио, и закончил их. Когда картина была готова, нас вы­звали в ЦК Компартии Молдавии. Второй секретарь ЦК, по-моему Постовой его фамилия, закатил дикий скандал. Он сказал буквально: «Человек идет за солнцем, значит, он идет на Запад». А потом еще добавил, что не понимает, как эта картина поможет повысить урожай кукурузы в Молдавии. Мы попросили разрешения увезти фильм в Москву и показать московскому начальству. Нам было в этом категорически отказано. Тогда мы решились на крайнюю меру. Мы выкрали копию и в багажнике машины тайно переправили в Москву. С этой копией обратились прямо к тогдашнему председателю Союза Ивану Пырьеву, показали ему. Он не увидел в ней ничего особенного, мы получили разрешение на ее показ. Через неделю состоялась премьера в Доме кино (он тогда находился на Воровского). Успех был оглушительный. Так что на другое утро мы с Мишей Каликом проснулись знаменитыми.

А в ноябре в Москву приехала делегация французских кинематографистов, которые, посмотрев фильм, наговорили массу теплых слов и пригласили нас с Каликом на Рождество в Париж показать картину в парижском киноклубе. Вот они, новые времена наяву. Париж! Впервые за границу! Да еще в Рождество! Документы оформлены. Билеты получены. Двадцать второго числа мы приехали в Союз кинематографистов за паспортами. Нас пригласил зайти Пырьев.

Мы вошли в его кабинет.

— В Париж поедет только Таривердиев, — сказал он нам сразу, как отрезал. — Что касается вас, Миша, — обратился к Калику, — мы не можем дать согласия на вашу поездку. Инстанции против. (Кстати, Пырьев долго бился, чтобы получить согласие на поездку Миши.)

— Я один не поеду, — стал протестовать я.

— Вы себе плохо представляете, чем для вас это может кончиться, — уговаривал Пырьев. — Вы не представляете, что может означать для ваших будущих поездок этот отказ.

Миша тоже уговаривал меня поехать. Но я не мог. И не поехал. Десять лет после этого я был невыездным. Меня даже не выпустили в турпоездку в Польшу.

Тогда я стал понимать, что времена не очень-то изменились. Хотя иллюзии еще были. Был «спрос» на молодых. Телевидение, радио, издательства наперебой интересуются нами. Помню, что на телевидении в первый раз я появился, еще когда учился в институте. Шел вечер студентов Института имени Гнесиных, и прямо в кадре ко мне обратилась Валентина Леонтьева. Она попросила меня подойти к роялю и что-то спеть, хотя мы до этого уговаривались, что просить меня петь она не будет. Камеры были направлены на нас, я погибал от смущения, но упирался, почему-то все время твердил, что я ученик Арама Ильича Хачатуряна и петь не буду. И тогда обаятельная Валя сказала:

— Но вы же не откажете даме?

— Мне больно отказать, — ответил я, — но я просто хочу пожалеть вас и телезрителей.

В общем, была длительная борьба, которая закончилась моей сомнительной победой. Но потом я привык к телекамере и вообще перестал ее замечать.

Появляются новые друзья.

В конце пятидесятых в моей жизни произошло еще одно событие. Премьера вокального цикла на ранние стихи Владимира Маяковского в Большом театре, где состоялся концерт памяти поэта. Я очень любил раннего Маяковского. К тому же мне всегда трудно сочинять музыку на стихи, написанные ямбом или хореем, в точной метрической структуре, ровные, закругленные по своему ритму. Они диктуют какое-то ритмическое решение, которое мне не нравится, раздражает. Когда же писал на стихи Маяковского, было свободно и легко. И безумно интересно. В цикл вошли «Лиличке, вместо письма», «А вы могли бы?», «Кое-что про Петербург», «Тучкины штучки», «Послушайте, ведь если звезды зажигают…». Этот цикл и положил начало моим экспериментам в области вокальной музыки.

Так вот, на другой день после премьеры в Большом у меня дома раздался звонок. «Это говорит Лиля Юрьевна Брик, — представился голос. — Вы написали музыку на стихи Маяковского. Мне кажется неправильным, что мы не знакомы. Приходите в среду в пять часов». Так я стал бывать на обедах в доме Лили Юрьевны Брик и Василия Абгаровича Катаняна. Надо ли объяснять, что означало для меня, да и для всех нас, это имя? Лиля Брик, женщина, вдохновившая Маяковского на лучшие его стихи. Женщина, которая была названа первой в его предсмертной записке. Женщина-легенда… Тогда ей было под семьдесят. Но она и тогда оставалась удивительно красивой. Вероятно, это был один из самых интересных домов в Москве. Здесь пересекались самые разные люди, хотя круг их был достаточно ограничен. В этом доме бывали Луи Арагон, Эльза Триоле, Надя Леже, Плисецкая, Щедрин, Вознесенский. О Лиле Брик и тогда говорили разное. Но общение с женщиной, связанной такими узами с Маяковским, такой незаурядной, дало мне бесконечно много. Помню, она подарила мне только что вышедший том изданной ею личной переписки с Маяковским. Книга оставила у меня двойственное впечатление. Уж очень интимное, чего, вероятно, широкая публика не должна была знать, проступало в этой книге. Я сказал об этом Лиле Юрьевне. Я был молод, и, как теперь понимаю, большим тактом мое замечание не отличалось. Но она ответила мне: «Я хочу, чтобы, пока я жива, все, что связано с Маяковским, стало достоянием всех. Желающих извратить наши отношения, уверяю вас, предостаточно». Она так и подписала эту книгу: «Микаэлу Таривердиеву. Эта книга о правде и кривде Маяковского».

Тесная трехкомнатная квартирка на Кутузовском проспекте, уставленная полками с книгами. Книги везде — в гостиной, в кабинете, в холле, по-моему даже в спальне. В этом доме царил дух сопричастности великому поэту. И мне кажется, что никому не дано право — ни тогда, ни сегодня, ни завтра — судить женщину, которую он любил. По-моему, это единственно возможная позиция.

Влияние Лили Юрьевны на художественную интеллигенцию тех лет было огромным. Самое любопытное, что вокруг нее собиралась та самая молодежь шестидесятых — музыканты, поэты, художники. Она щедро раздавала идеи, конечно обычно связанные с Маяковским. Это была именно ее идея — написать ораторию «Война и мир» по Маяковскому. Я этой идеей очень зажегся. Катанян, муж Лили Юрьевны, известный маяковед, сделал подборку стихов для будущей оратории, что-то вроде либретто. Ужасно жаль, что эта работа так и не состоялась.

Лиля Юрьевна попросила записать на магнитофон цикл на стихи Маяковского. И хотя этот цикл исполняли прекрасные певцы и у нее была радийная пленка и несмотря на мое отчаянное сопротивление, она настояла на том, чтобы я напел этот цикл сам. Я напел, аккомпанируя себе на рояле, своим ужасным «композиторским» голосом, не понимая, зачем ей это нужно. Но она считала, что важно сохранить все версии — и профессиональную певческую, и авторскую. Это нужно было ей для каких-то сравнений, исследований. Во всяком случае, я хорошо помню, что я никогда не мог противостоять ей. Почему? Не знаю. Но в этой уже старой женщине была удивительная магнетическая сила.

В доме Брик и Катаняна я познакомился с Андреем Вознесенским и Беллой Ахмадулиной. Именно Лиля Юрьевна сказала, что я должен писать на их стихи. И она, как всегда, оказалась права. И твор­ческое сотрудничество, и дружба с этими столь разными замечательными поэтами сохранилась у меня на все последующие годы. Лиля Юрьевна «сколачивала» нас в какой-то единый кулак. И действительно, что-то необъяснимое связывало всех нас. Именно у нее в доме познакомился Родион Щедрин с Майей Плисецкой. И этот союз дал очень многое творчеству обоих. Однажды Щедрин мне даже сказал: «На меня наибольшее влияние в течение моей жизни оказали три человека. Мой отец, Лиля Брик и Андрей Вознесенский». Что касается меня, то в ряду людей, оказавших на меня влияние, я бы назвал мою мать, Лилю Брик и Мириам Салганик, моего близкого друга, индолога, замечательного переводчика, политолога, удивительную женщину. Нашей дружбе много лет. И я часто называю ее своей сестрой. У меня нет ни родных братьев, ни родных сестер. Да и вообще, для меня родные люди — вовсе не обязательно родственники. И чаще всего именно не родственники. Вот так и с Мирой.

Позже жизнь раскидала моих друзей тех лет. Но даже когда мы ссорились друг с другом, воспоминания о тех годах не давали сего­дняшним обидам или неудовольствиям заслонить ощущение общности, которое возникло тогда. Сейчас такие общности называются группами. Нет, тогда это не были группы. Это были просто компании. Мои новые друзья — Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Олег Ефремов, Андрей Тарковский, Родион Щедрин. Все это была одна компания. Мы очень часто встречались. Да, вернее, мы просто не расставались. Нам казалось, что дружбе не будет конца.

Нет, не слава, не честолюбие и не деньги объединяли нас. Нас объединяло ощущение, что мы нужны своей изменяющейся стране, что мы нужны нашим сверстникам. И в этом нас поддерживала Лиля Юрьевна Брик. Но вообще это ощущение имело под собой основание. Переполненные залы Политехнического на вечерах поэзии Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, Аксенова, Рождественского. Успех в Большом театре первого балета Родиона Щедрина «Конек-горбунок». Исполнение в Зале Чайковского и Большом зале консерватории знаменитой певицей Зарой Долухановой моей камерной вокальной музыки. Будущее улыбалось нам. Иллюзии молодости никому из нас не давали трезво оценить ситуацию в стране. Нам казалось, впереди нас ждет только радость… Это все было единым полетом, пока этот полет не прервался самым грубым образом отвратительным скандалом в Манеже.

А с компанией мы познакомились у Лили Юрьевны, подружились на первых же вечерах в Политехническом. Меня пригласили выступить на вечере, в котором принимали участие Ахмадулина, Евтушенко, Вознесенский. Они читали свои стихи. Это было замечательно. Стихи их я и раньше знал. Например, на стихи Ахмадулиной наткнулся случайно в библиотеке, а потом выбрал несколько и написал на них вокальный цикл. Так же случайно попались и японские танки — я ехал в трамвае, листал книгу. В Политехническом я пел «Замшелый мрамор царственных могил» — вокальный цикл на сонеты Шекспира, который потом пропал. Не знаю, где он. У меня не осталось даже нот.

После вечера мы сразу поехали к Роберту Рождественскому. Они уже тогда все дружили. Вернее, тогда еще дружили. Роберт был такой же революционный, левый, совершенно некоммерческий поэт. Он не писал ничего комсомольского, лирически-эстрадного. Там мы познакомились с его женой. Алка угощала нас водкой и селедкой. Мы кричали, что вот мы, мы, мы! А все эти старики — идиоты. Не все старики, конечно. В основном — начальники-старики. В общем-то они меня заразили презрением к так называемой «советской песне». Белла мне тогда говорила: «Микаэл, ну почему «мальчишечка, девчоночка»?! Что это такое?! Это же люди! «До свидания, мальчики, до свидания, мальчики!» — кричала она. — Вот как надо!» Борис Балтер тогда только что написал эту повесть. Белла впервые дала мне почитать Окуджаву. Не песни — его пение тогда мне не очень нравилось, — но прелестную его прозу. Такой был сборник «Тарусские страницы». Вот так я их узнавал. Раньше для меня существовало все другое — Шекспир, Беранже, Пушкин, Маяков-ский. А теперь я открыл для себя новый мир. И он оказался ничем не хуже прежнего. А тут еще и сопричастность к нему. Это было восхитительно!

Я просыпался каждое утро с ощущением радости. Как печально, что это кончилось…

Мы виделись практически каждый день. Мы закручивались все с новыми и новыми людьми. Чуть позже появился Андрей Миронов. Я помню, как мы поехали в гости к Андрею на дачу. Он, Белла, я. Вез нас Коля Никогосян, известный скульптор. Я помню, он ехал как-то очень смешно. Торопливо и вместе с тем трусливо. Мы все над ним смеялись. А он сказал: «Так смеетесь, как будто сами в этой машине не едете». Где-то уже у дачи врезались в дерево. Но все было нипочем. К Коле мы всерьез тогда не относились. Он был скульптор разный. Какие-то вещи он делал для себя, а чтобы выжить, лепил Ленина. Но даже не Ленин нас волновал. Мы знали, что ужасающие, некрасивые скульптуры на высотке на площади Восстания — его работа. И этого ему не прощали. В нашем сознании он был человеком компромиссов, а себя мы мнили прямыми и честными. Он был человеком немного другого поколения. Это позже кто-то из нас пошел на компромиссы, а кто-то — нет. Это разделение проявилось после первого испытания. До шестьдесят второго года, когда случилась эта история в Манеже, мы просто не подвергались никаким испытаниям. Первое испытание было именно тогда, и тогда стало ясно, кто куда пойдет. А пока мы все считали себя абсолютно бескомпромиссными. А Коля был уже битый. Он был лет на пятнадцать нас старше.

Все мы были очень разными. Но нас объединяло ощущение взлета, востребованности, победы, таланта, любви. Мало у кого хватало мозгов ощущать себя единой когортой, группой. Главным было увлечение самими собой. Самоутверждение, ощущение, что «я» и только «я». «Да, я признаю, что этот тоже из наших, но вот Я!» — вот логика большинства. Женя Евтушенко таким был. Занят только собой. Андрей Вознесенский таким был. У Беллы Ахмадулиной были человеческие мотивы. То романы, то еще что-то. У меня такого ощущения не было. Мне просто было интересно. Я просто хотел жить. Мне было интересно все.

Они все ко мне часто приходили. Я жил один — от жены я довольно быстро ушел. Семь лет скитался по квартирам, по разным углам, снимал комнаты. И, кстати, как правило, жил неплохо. Квартирные хозяйки меня любили. А они все были семейными. И они читали мне стихи. С тех пор не люблю, как поэты читают свои стихи. Наверное, в принципе это интересно. Но они придают своим стихам собственный ритм, в то время как их стихи гораздо ритмически богаче. Правда, актеры читают стихи еще в тысячу раз хуже. Стихи вообще не предназначены, на мой взгляд, для произнесения. И чем они богаче, тем менее для этого приспособлены. Они должны читаться про себя. Тогда возникают внутри свои аллитерации, ты успеваешь заметить оркестровку стиха, как сочетаются гласные и согласные, как шипящие и ударные соединяются с мягкими и возникает еще один образ. Читать стихи вслух — то же самое, что экранизировать классическое произведение. Чем замечательна классика? Когда читаешь Шекспира, в воображении возникают свои образы. Ты видишь этих героев. Ты к ним привыкаешь. Когда же ты видишь это произведение, воплощенное режиссером на киноэкране, а ты его уже давно про себя увидел, все становится одномерным. То же самое со стихами. Стихи должны читаться про себя. А они все читали стихи с завыванием. Ну вот Андрей, например. Он читал так:

Ме-е-е-ерзне-э-эт де-э-э-во-о-очка-а-а в автома-а-атеэ-е…

или:

Я Го-о-о-й-й-йа-я-яааа…

А я слышу: «Я Гойя, я гений». Я слышу иначе. Когда Андрей растягивает и с улыбочкой произносит эту строфу, я просто с ума схожу от злости, а его шарф отвлекает меня от подлинно гениальных стихов. Музыка — совсем другое дело. Она требует совершенно выполненного замысла. Хотя когда читаешь партитуру, она все равно лучше. Правда, бывает и наоборот. Тогда просто исполнитель гениальней автора. Так вот, я не любил, когда мне читали свои стихи, любил, когда мы просто разговаривали, трепались о том о сем. Но они читали свои стихи постоянно, безостановочно. Я вспоминаю компанию — тогда были именно компании, а не команды, группировки или тусовки, как сегодня. Люди объединялись по интересам, по духовной близости, а не из прагматических соображений.

Андрей был такой задиристый вихрастый мальчик. Яркий, возбужденный, с резкой жестикуляцией, изломом, скорее внешним, чем внутренним. И это было в его стихах, которые тоже ломали ритм. В нем был ритм, ритм необычный, странный. А читал он стихи, как бы их приглаживая, как бы нараспев. И они были оркестрованы странно. Такая изысканная оркестровка, ну как, скажем, оркестровка Равеля или Дебюсси. Не представляю, как могут его стихи звучать не по-русски. В стихах Вознесенского не только используется русская фонетика, произношение, сочетание гласных-согласных, ритм слова, ритм строки, строфы, но и ритмизовано и оркестровано все невероятно изобретательно. Одет Андрей был всегда экстравагантно, в каких-то ярких свитерах, которые бросались в глаза. Кстати, и Женя любил всякие экстравагантности. Помню, был у него свитер с заплатами, который нас в свое время потряс тем, что был куплен в дорогом магазине в Лондоне. Вообще все мои приятели любили экстравагантности.

Женя был замечательным парнем. Он очень изменился, конечно, но я помню того Женю. Он всегда был очень увлечен собой. И тогда уже всерьез относился к своей славе. А слава у него была. Большая слава. Я не сторонник кого-либо осуждать за какие-то политические шаги. Да и зачем… Я вот спрашиваю себя: Евтушенко — поэт? Да, поэт. У него есть то, что останется в истории русской литературы. Его сборники стихов тех лет — уже история литературы. То нематериализованное, что живет в нотах, холстах, книгах, на кинопленке, не важно что, — уже не зависит от поступков человека, от его человеческой жизни. Есть люди замечательные, которые не совершили в жизни ни одной ошибки — ни политической, ни личной, прожили свою жизнь праведниками, — я перед ними склоняю голову. Но мне дороги те, что, пусть делали ошибки, глупости, пусть несли чепуху, были влюблены в себя, но что-то сделали. Я смотрю на их ошибки через призму ими сделанного. Попробуйте напишите такие стихи! А потом обсуждайте поступки.

С Аксеновым я познакомился тоже у Лили Юрьевны Брик. А потом мы с ним подружились, когда я с Александром Зархи делал картину «Мой младший брат» по повести Васи «Звездный билет». Я помню, это было в Риге, где шли съемки и мне нужно было записать органный кусок.

Вася всегда был эдаким плейбоем. Ходил он в джинсовом костюме, когда их еще никто не носил. Невероятно обаятельный, с мальчишеской улыбкой. Уже после «Звездного билета» я прочел его рассказы и навсегда стал его почитателем. «Жаль, что вас не было с нами», «Местный хулиган Гога Абрамишвили», позже «Бочкотара» — эти вещи поразили меня своим новым языком, своей цельностью. Я не понимаю, что такое великая литература или не великая литература. По-моему, есть просто литература. Или ее нет вообще. Легко сказать: «Вот это талантливый писатель, это великий, а это бездарный». Я понимаю по-другому — это писатель или нет. Или поэт, или композитор. Я узнаю музыку Моцарта, узнаю Прокофьева, Рахманинова. Не зная сочинения, узнаю Ремарка или Хемингуэя. Мгновенно. Это и называется писатель. А если человек просто умеет складывать слова, рифмовать и за этим не встает для меня образ, его герои для меня не живые, — это не литература. Про Аксенова было сразу ясно. Это писатель. Я не хочу знать какой. Не хочу никого расставлять по местам, по номерам. Писатель. Этого для меня хватает.

О Васе я поначалу ничего не знал. Вернее, не знал ничего о его судьбе, происхождении. Хотя он был моим соседом, жили на одной улице. И около метро «Аэропорт», в писательском доме, жила его мать, Евгения Гинзбург. Как-то Вася притащил рукопись и предложил прочитать. Толстенный том, напечатанный на машинке. Поразительная, пронзительная книга. Читая ее, я видел эти нары, этих женщин. Я это видел. И потому для меня Евгения Гинзбург — тоже писатель. Это я лежал там на нарах, это мне было нечего есть, это я опасался каждую секунду расстрела.

А Белла всегда была такой. Она поразительно не изменилась с годами. Такая странная, бесконечно красивая, утонченно-жеманная, но абсолютно естественная. Она никогда не наигрывала. Такое вот создание. Такой вот редкостный необычный цветок. Какая-то странная смесь татарской княжны и русской царевны. В ней не было простоты, в ней никогда не было панибратства. Сколько помню, а мы знакомы так много лет, мы всегда были с ней на «вы». И мне всегда было странно, когда к ней обращались на «ты». Она как-то всегда от всего дистанцировалась, при полной симпатии, расположении, нежности. Поразительной красоты и совершенства женщина. И такой она и осталась.

Андрей Тарковский появлялся в нашей компании не так часто. Он всегда был очень собранным, нервным, с какими-то пронзительными глазами. Чем-то очень напоминал молодого Шостаковича. Такой же худой, взвинченный и вместе с тем держащий себя постоянно в узде. Каждое его высказывание было точным, целена­правленным. Помню, как он однажды пришел в мою бывшую ванную комнату, в которой впритык друг к другу размещались пианино и диван. Мы что-то ели, сидя на диване, пили коньяк, который он притащил. Я должен был писать музыку к его первому фильму, он назывался, по-моему, «Каток и скрипка». Андрей приходил несколько раз, мы подолгу сидели, увлеченно обсуждали картину. Но потом что-то случилось: я, кажется, заболел, а может быть — с женой разводился, и все расстроилось.

После какого-то концерта в Политехническом мне позвонил еще незнакомый тогда Олег Ефремов: «Приезжайте к нам в театр». Так началась моя дружба с «Современником». Театр был на взлете. Спектакль по пьесе Розова «Вечно живые» прозвучал просто выстрелом. Публика, привыкшая к традиционно нарочитой подаче голосов, в том числе и в современных пьесах, ничем не отличающихся от классических, публика, привыкшая при слове «современный спектакль» зевать, вдруг услышала в негромком разговоре ту боль и те проблемы, которые действительно связаны с реальной жизнью. Вдруг рухнул барьер между рампой и залом, и в театре стало интересно. Не только на спектаклях классического репертуара, не только на Островском и Шекспире, но и на современных пьесах, которые на человеческом языке говорят о человеческих вещах. Вслед за Розовым появились имена Александра Володина, Михаила Шатрова, Александра Вампилова, правда, последний стал известен позже. Вдруг стало возможным, пусть не до конца, но что-то сказать о том, что чувствует нормальный человек. И в пьесе Шварца «Голый король» стал возможным выход первого министра короля в гриме под Михаила Калинина. И даже в старых пьесах, сказках проводились параллели с сегодняшним днем. Успех спектаклей труппы Ефремова, собравшего вокруг себя выпускников училища МХАТа, был оглушительным. Попасть в «Современник», расположившийся в бывшем кинотеатре на площади Маяковского, было невозможно. Люди стояли ночами, чтобы только записаться в очередь за билетами на спектакли, которые состоятся через месяц. Кстати, само это небольшое помещение отличалось от зданий традиционных официальных театров. И в том числе акустически.

Олег Ефремов предложил мне написать музыку к спектаклю по пьесе Володина «Назначение». Речь там шла о молодом интеллигентном человеке, чье назначение на высокую должность было связано с уступкой своей совести. Тема, которая тогда волновала всех. Олег пригласил меня посмотреть спектакли «Вечно живые» и «Голый король». «Голый король» поразил меня своим изяществом, весельем, а главное — совершенно непривычной раскованностью. ­В нем четко читались параллели с современным правительством, в пьесу были внесены все бури сегодняшнего дня в непринужденной, шутливой форме.

Для «Назначения» я написал музыку для маленького оркестра и пишущей машинки. Мне хотелось отразить в звуках работу учреждения. И это получилось. Спектакль много лет не сходил со сцены. Мой друг Авенир Зак, замечательный сценарист, сказал мне после премьеры: «Это так прекрасно, что даже не завидно».

В театре поражали не только сами спектакли, но атмосфера дружбы, спаянности, единодушия. Каждый, кто входил в мир этого театра, становился единомышленником, товарищем. Жаль, что лет через пятнадцать эта атмосфера изменилась. Как, впрочем, и в других театрах, да и в среде творческой интеллигенции вообще.

В «Современнике» я подружился с Олегом Ефремовым, нынешним руководителем МХАТа, против которого он тогда восстал. С Оле­гом Табаковым, нынешним ректором Театрального училища имени Щепкина, замечательным актером. Там я навсегда полюбил чудесного человека и актера Евгения Евстигнеева, который был старше нас, ироничнее и мудрее, язвительного Валентина Гафта, актрису Галину Волчек, которая сегодня возглавляет «Современник», Таню Лаврову, Игоря Квашу. В театре царила атмосфера удивительной нежности. Мы вместе встречали Новый год, вообще праздники, бывали друг у друга. Жили как одна семья. Вокруг «Современника» группировалась вся наша компания: Вознесенский, Тарковский, Евтушенко, Ахмадулина. Да сам театр был как бы «групповым членом» нашей компании. Нет, у нас не было желания завоевать Москву. Наоборот, Москва завоевывала нас.

Через много лет я написал музыку к еще одному спектаклю этого театра — «Восхождение на Фудзияму». Пьесу Чингиза Айтматова ставила новый режиссер «Современника» Галина Волчек. ­В этой пьесе, развивавшейся по непривычным для нас законам — движение внутренней логики мысли при практически отсутствующих видимых сюжетных напряжениях, — мне показалось единственно возможным решением сделать звуковой ряд на электронно-генераторной основе. Были взяты несколько генераторов, которые при отсутствии какого бы то ни было интонационно-тематического ряда, а проще выражаясь — при отсутствии каких бы то ни было простых или сложных мелодий, создали бы ощущение напряженности. Искаженные звучания стали лейт-тембрами спектакля. Герои в ситуациях, казалось бы, бытовых, реальных, погружались в атмосферу воспоминаний. Именно через колышущуюся электронную стихию звучания этих инструментов проявлялся пласт памяти. Словом, совершенно другое решение спектакля.

При всей нежности моей к театру и успехе постановки такого контакта, как прежде, не получилось. Уже не было в «Современнике» Ефремова, Евстигнеев уже ушел во МХАТ. Нет-нет, все было хорошо, и успех был большой. Но что-то отсутствовало. Даже не знаю, как это назвать. Может быть, начинался какой-то надлом, а может быть, интересы мои уже лежали вне театра. Так или иначе, после этого я вообще музыки для театра не писал.

«Современник» был для многих символом оттепели, символом содружества молодой интеллигенции, а впрочем, не только интеллигенции. Он был одним из приборов, регистрирующих уровень подъема, а позже — спада надежд. Когда эти надежды, а точнее, иллюзии стали постепенно исчезать, то и театр, как барометр, тоже перестал привлекать столь пристальное внимание. Конечно, был целый перечень интересных спектаклей и позже. А может быть, театр, как и человек, переживает пору юности, зрелости, а с годами наступает старость?

Но атмосферы, которая была в шестидесятые в «Современнике», не было больше ни в одном театре. Пожалуй, разве что в Театре на Таганке. Да и то, все же это был другой театр. С ним мне тоже пришлось соприкоснуться.

А было это так. Я приехал с юга, кажется со съемок картины «Король-Олень». Только я вошел в дом — звонок.

— Это говорит Юрий Любимов. Приезжайте немедленно, мы только что получили помещение на Таганке. Сегодня «Добрый человек из Сезуана».

Я отправился в театр. После спектакля поднялся к Любимову. И он предложил мне написать музыку к «Герою нашего времени» по Лермонтову. Пьеса была замечательная. Любимов работал очень интересно. Он хотел, чтобы я как-то организовал спектакль музыкально. Музыки было много, была сделана попытка ритмизовать спектакль. Например, сцену с Грушницким сопровождало звучание ударных и контрабасов. Актеры не пели. Они говорили внутри ритма ударных. Это был сквозной замысел звукового решения спектакля. Но система работы у Любимова была странная. Во всяком случае, для меня. Я привык работать с режиссером. А Юра стал сразу собирать актеров, помню Высоцкого, Хмельницкого, Губенко, кого-то еще. И они обсуждали каждый номер. Мне это не нравилось и чрезвычайно меня сковывало. Мне было трудно работать в коллективной атмосфере, а у них, видимо, так было принято. Мне же нужно быть наедине с самим собой или с режиссером. А когда каждый шаг обсуждают все вместе, мне это не близко, хотя я всех очень полюбил, все они стали моими друзьями. Но что-то внутри меня закрылось, мне стало неинтересно работать. Контакта не вышло. И вообще, композитор там как-то настолько второстепенен, подчинен всему, что происходит на сцене. Он как бы не полноправный соавтор, создающий звуковую партитуру спектакля, некую стереофонию, когда действие повествует об одном, музыка — о другом, а в результате получается третье качество. Там нужно было полностью обслуживать, а мне это было не близко.

Мне был интересен сам театр. Он мне нравился, но это оказался не мой театр. Я туда часто ходил, все пересмотрел, со всеми подружился, написал музыку, но спектакль, по-моему, не получился. И больше я для Таганки ничего не делал. В »Десяти днях, которые потрясли мир» и в «Антимирах» была музыка подобранная.

Да и вообще в драматическом театре я не люблю работать. Театр тем сложен и интересен, что каждый спектакль всегда воспринимается как новый. Даже самый затертый, самый старый. Старый интересен тем, как он разваливается, премьерный — потому что еще сыроват. Каждое представление идет в своем ритме — чуть быстрее, чуть медленнее, возникает живой ритм. Поэтому театру не грозит смерть, как ему это предрекали. Он вечен, так как это вечно рождающийся организм. И если в театре есть живой оркестр, он существует внутри этого живого ритма, внутри темпа конкретного спектакля. А так как театры у нас бедные и используют, как правило, фонограммы, то записанная музыка как бы тормозит спектакль, она вмешивается, заставляя актеров прилаживаться к ней. И вот это меня больше всего всегда раздражало в театре. В звуковом плане это какое-то полукино. То есть консервированная музыка, помноженная на живое действие. И вообще, в театре ты приходишь в коллектив, который давно уже сложился, где есть свои отношения. Ты чужой там. Пусть любимый чужой или уважаемый чужой, но чужой. Ты пришел в чужой дом.

Именно поэтому я в свое время отказался от предложения замечательного режиссера Георгия Товстоногова написать музыку к его спектаклю в БДТ «Горе от ума». Теперь я об этом жалею. Может быть, она бы стала как раз той работой в театре, о которой тоже было бы что вспомнить…

Кино же мне было интересно тем, что если ты входишь в картину всерьез, то попадаешь в группу из совершенно разных людей, которые собираются только на эту картину. Все увлечены, все занимаются одним, и складываются отношения — ну почти семейные. Тем более тогда все были страшно увлечены кино. Директора картин могли прийти куда угодно и попросить все, что угодно. И давали. Движение перекрывали на улице, когда нужно. А сейчас говорят: «Бог с вами. Подумаешь, кино!» Пресытились, устали. А тогда был взрыв интереса. Кстати, во всем мире. Тогда появилась «новая волна» во Франции, были новые веяния в Италии, Америке. И конечно же у нас.

Мир кино был мне всегда ближе. Здесь все существует в раз и навсегда законсервированном виде. Здесь возможны эксперименты по соотнесению звука и изображения. Каждый новый фильм становился для меня новым полигоном для такого экспериментирования. Самая дорогая для меня картина тех лет — «До свидания, мальчики» — очередная работа, сделанная с Каликом. Эта картина вообще показательна во многом. На мой взгляд, это самая поколенческая вещь. Если говорить не о паспортных данных шестидесятников, а об их философии, мировосприятии. Они и тогда были мальчиками, и сейчас в чем-то ими остались. Даже Миша, несмотря на его лагеря. Мальчишками, которые верили, были романтиками, идеалистами. Конечно, тогда мы ни о чем таком не думали. Мы просто работали. Мы не предполагали, что именно эта картина станет для нас воспоминанием о будущем.

Сценарий был написан по одноименной повести Бори Балтера. Он был старше нас, с ним дружили Миша, кажется, Булат Окуджава и Вася Аксенов. Я с ним познакомился уже на картине, на съемках, когда мы все поехали в Коктебель. Он произвел на меня впечатление человека очень чистого, благородного. Повесть его была тонкой, изящной и пронзительной.

Оператором на картине был Леван Паташвили. До сих пор не могу понять, как можно было сделать на нормальной черно-белой пленке фабрики «Шостка» такое вот серебристое изображение. Эта картина — ностальгия по детству, по юности. Самое смешное, что, когда мы это снимали, мы были юными. Это как бы ностальгия вперед. То есть в нее вложены ощущения, которые я вот сейчас испытываю по отношению к тем временам. Как это получилось, не знаю, но фраза, которая проходила через весь фильм: «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость», — это было философией нашей жизни очень долго. Мы все время жили этими ощущениями надежды, предстоящей радости. Многие годы я просыпался с этим ощущением — вот сегодня что-то произойдет хорошее. Там было слово «казалось», оно было как бы из будущего. А мы-то просто были уверены, что впереди нас ждет только радость. Тогда впервые снимались Вика Федорова, Наташа Богунова, Аня Родионова, тройка Стеблов, Досталь, Кононов. Все молодые. Калик с них подписку взял, что они девчонок трогать не будут. Как всегда, у Миши была создана какая-то удивительная атмосфера на съемках. Атмосфера постоянного ожидания чего-то необыкновенного. Мы ждали конца съемок, ждали успеха.

Но началось все с бешеного протеста против картины со стороны Госкино, непонятно почему. Она практически легла на полку, впрочем, как почти все картины Калика. Они либо запрещались, либо выходили крошечным тиражом. Мне смешно, когда говорят, что вот было такое время. Да неправда все это! Параллельно в то же время снимал Гия Данелия свой фильм «Тридцать три». Довольно-таки смелый по тем временам, высмеивающий космонавтов. Почему фильм Данелия прошел с успехом и был разрешен, а, казалось бы, гораздо более светлый и теплый фильм Калика вызвал такое негодование начальства? Да потому что Миша никогда не умел и не хотел разговаривать на их языке. В «Мальчиках» был только один эпизод: соревнование на тачках, где мы как бы высмеивали соцсоревнование. Как бы. С такой дурашливой музыкой. Рабочие глупо бежали с тачками, а глупый человек из профкома или парткома подсчитывал, кто больше перетащит. Ничего особенного. Мишу просили этот эпизод вырезать. Все остальное проходило. Миша не просто отказался. Он отказался резко, зло, принципиально. Он мог найти общий язык. Как многие, которые договаривались, спасали всю работу, выбрасывая какой-нибудь один эпизод. Знаете, по тому анекдоту, когда режиссер снимает обязательно собачку, просто так, ни к селу ни к городу. И начальство задает вопрос: «А собачка еще зачем?» — «Ладно, — отвечает режиссер, — собачку вырежу».

Госкино должно было отрабатывать свой хлеб. Чем те времена непросты? Когда-то дубовое начальство можно было легко обманывать, травить какие-то байки, и что-то проходило. А в шестидесятые годы в Госкино пришли умные, интеллигентные, беспринципные люди, которые все понимали. Их обманывать уже было нельзя. Невозможно. В отличие от какого-то партийца, безграмотного вы­движенца двадцатых годов, которого легко обвести вокруг пальца. С этими нужно было договариваться. А Калик договариваться не хотел.

Как всегда в работе с Мишей, музыка писалась не заранее, а параллельно съемкам. Часто он, услышав музыку, делал эпизод, рассчитывая на нее. Или ставил ее во главу угла, или отталкивался от нее. То есть мы работали параллельно. И как всегда, я приезжал на съемки и участвовал во всем процессе. Я долго думал, как делать музыку к этому фильму о трех мальчишках, об их последних днях на гражданке. Они уезжают в военное училище, а потом, мы знаем, будет война. Это то самое поколение, которое с фронта домой не вернулось. В фильме войны еще нет, это примерно сороковой год. А мальчишки только начинали пробовать себя, только-только начинали жить. Пробовали жить. И поэтому я решил, что музыка появляется как бы еще не оформленной. Как бы говоря о том, что вот я не знаю, какая она должна быть, жизнь. Я знаю только одно:  впереди меня ждет только радость. А какая она будет — непонятно. Я прос­то пробовал, даже не думал, что это будет началом фильма. Мы записали как бы эскиз. Я показывал Мише Калику — вот какую ноту можно взять, а вот еще какую, вот так можно сыграть, а вот можно попробовать все это сыграть вместе, а вот я играю и напеваю — не то. Снова играю, ошибаюсь, останавливаюсь, снова ищу. Вот так и была сделана вся увертюра. В ней не было слов. Только мотив, в котором была скрыта фраза: «До свидания, мальчики!» — па-па-рам-парарарам. Она как бы не пропета, а просвистана, промурлыкана. Слова есть в ритме фразы, они закодированы и появляются в самом конце фильма, когда я снова напеваю этот мотив. Колеса стучат, девочка бежит берегом моря и кричит: «До свидания, мальчики!» И колеса, колеса, колеса… И это конец.

Дело в том, что озвученный фильм и фильм звуковой — разные вещи. Сегодня практически не снимают звуковое кино. Во всяком случае, то, что мы чаще всего сегодня видим на экране, это не есть звуковое кино. Звуковой фильм — это фильм звукозрительных образов, где зрительный и звуковой образы сливаются в единое целое. А то, что мы чаще всего видим, — это фильмы немые, но они озвучены и при этом лишены изящества немого кинематографа, его пластики. Просто записанные речь, звуки произносятся напрямую или идет экшн — действие. И все. Я же считаю интересным тот фильм, где звуковая ткань соединена с изображением, вписана в партитуру фильма, причем она может состоять не только из речи, музыки, но и из шумов. Как в «До свидания, мальчики!», когда заявленная в начале фраза прокричится в самом конце. Это может быть осознано зрителем не сразу, но откладывается в подкорке, это влияет на восприятие. Кино, таким образом, становится многомерным, не плоским. Делать такой вот фильм интересно, потому что такой фильм — это конструкция, это не гомофония, это полифония, где несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу, или же снова звучат — вместе, отдельно, вдвоем, ракоходно и, соединяясь, дают какое-то совершенно другое ощущение. Ты даже не всегда осознаешь, но ты все эти линии чувствуешь. И тогда возникает воздействие, возникает образ, и он остается в душе. А если ты не зацепил душу, то вообще зачем этим заниматься? Деньги за кино у нас платят такие небольшие, что можно работать только потому, что интересно.

Кстати, не всегда в фильме нужна музыка, но это отнюдь не означает, что в нем нет звуковой партитуры. Как-то мне позвонил Михаил Ромм, это было после успеха «Человек идет за солнцем», и предложил посмотреть материал его новой картины. Речь шла о «Девяти днях одного года». Я посмотрел. Потрясающая картина! Она и сегодня интересна, а как воспринималась тогда! Совершенно другой стиль, неофициальный простой человеческий разговор. Ромм спросил:

— Какая здесь должна быть музыка?

— Никакая, — ответил я. — Тут не должно быть ни одного такта музыки.

Михаил Ильич был изумлен. Но он мне поверил. И в фильме нет ни одного такта музыки, кроме музыки, идущей из кадра. А ведь, оказывается, была написана музыка, целиком, Тертеряном, если я не ошибаюсь.

Именно Михаил Ромм предложил мне после премьеры «Человек идет за солнцем» вступить в Союз кинематографистов. Он опекал многих молодых, многие ему обязаны, не только те, кто учился в его мастерской. Вообще влияние этих людей, чистых и порядочных, пронесших эти качества сквозь страшные тридцатые годы, почему-то чудом уцелевших, было очень значительным. Хотя их пессимизм и прогнозы казались нам мироощущением людей «испуганного поколения». Я, например, вспоминаю Михаила Светлова. У меня было многое связано с его именем. В нас сильно сидело представление о том, что поколение наших родителей и дедов боролось за светлую жизнь, без несправедливости, за то, чтобы у страны было светлое будущее. И люди, которые за это боролись, — хорошие люди. А те, которые этого не хотят, — плохие люди. И, скажем, Гражданская война была прежде всего связана для нас с героикой, благородством и чистотой. И это представление связывалось у меня в детстве со стихами Светлова:

Гренада, Гренада,
Гренада моя.

Позже, через много лет, уже взрослым, окончившим институт музыкантом, я познакомился с Михаилом Светловым. В детстве для меня не существовало поэтов. Были только стихотворные строчки, которые я любил. Они, в моем понимании, существовали без автора, как существуют небо, солнце, море. Только потом, когда стал серьезно интересоваться поэзией, я понял, что у стихов бывает автор. А позже меня стали интересовать и личности поэтов, кто они и почему написали те или иные стихи. Светлов был трагической фигурой. Человек-символ, автор знаменитой «Гренады», безоговорочно отдавший себя делу революции, в тридцатые годы, многое увидев и поняв, он многое переосмыслил. Но сделанное было сделанным. Внутреннее благородство не давало возможности измениться и холуйствовать в новых условиях, как это сделали иные его сотоварищи. Оставалось только пить водку, чем он и занимался с большим успехом в последние годы своей жизни. Грусть, замешанная на ироническом отношении к себе, была основным его свойством. Он никогда не шутил ни над кем. Только над собой. Когда он умирал от рака в больнице, он сказал навестившим его друзьям, и это была одна из последних его шуток: «Рак есть, а пива нет».

Такой же удивительной фигурой начала шестидесятых был Юрий Олеша, человек замечательного таланта, проявившегося в двадцатые годы, автор знаменитой «Зависти», который уже в три­дцатые годы оказался выброшенным из литературной жизни. Но и в годы «оттепели» он оказался таким же невостребованным, как Светлов. И что самое удивительное, был так же мало известен Булгаков. Его реальная жизнь началась только во второй половине шестидесятых, когда «оттепель» пошла на спад. И это была ее последняя волна, которая как бы из пены подарила нам «Мастера и Маргариту». Хотя подлинной жизнью Булгакова это еще назвать нельзя. Несравненный талант, судьба которого так характерна для интеллигентских судеб в России, только приоткрылся. Но знали ли мы, молодые, что судьба Светлова, Олеши, наконец, судьба Булгакова — это и наша судьба? Знал ли Тарковский, что это и его судьба, судьба таланта, который не продается?

Еще одна фигура тех лет. Может быть, не столь крупная, но подтверждающая эту мысль. Николай Глазков. Тоже человек другого поколения. Талантливый, самобытный поэт, судьба которого была еще печальнее. Если талант Олеши, Светлова хотя бы в двадцатые годы был востребован, они испытали счастье, пусть кратковременное, но счастье своей нужности, то Глазков, правда избежавший судьбы Клюева, Шаламова и других, ни за что репрессированных в тридцатые годы, так и остался невостребованным. Как сейчас, вижу его сквозь табачный дым ресторана Дома писателей, с его атмосферой, так точно переданной в «Мастере и Маргарите» Булгакова, одинокого, полупьяного, бормочущего стихи и основавшего «самиздат». Стихи его никто не печатал, и он их «издавал» сам, печатая на своей пишущей машинке и раздавая друзьям. А позже, когда машинка была пропита, в рукописных вариантах.

Я на мир взираю из-под столика.
Век двадцатый, век необычайный:
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней.

К некоторым из них мы относились свысока, к некоторым — с уважением, но все равно с позиций превосходства глупой молодости. Мы были увлечены собой, перспективами, которые открывались перед нами. И мало кто из нас понимал, что в чем-то нас ждет та же судьба. Мы не слышали их одиночества.

Мы тогда вообще не задумывались над тем, что происходило когда-то, мы не знали ситуации в экономике, жизнь была по-прежнему идеологизирована, но политикой мы не занимались, понимая, что здесь от нас ничто не зависит, а еще и потому, что это было нам глубоко неинтересно. В нашей жизни ее просто не существовало. Мы были увлечены настоящим, почти не пытаясь заглядывать в совсем недавнюю историю нашей страны. Она начиналась для нас с нашей молодости, как бы с чистого листа.

Тогда мы просто иронизировали над такими верноподданными художниками, так называемыми общественными деятелями, как Серов в живописи, Михалков и Софронов в поэзии, Хренников в музыке. Мы просто не понимали, какую опасную и печальную сторону нашей жизни являли одним только фактом своего существования эти деятели культуры, продававшие свой талант и делающие все для того, чтобы не родилась новая честная культура. Я помню, как мы с Ахмадулиной и Аксеновым посмеивались над Феликсом Кузнецовым. Только потом поняли, какую сыграл роль в жизни Аксенова тот же Кузнецов, практически лишивший страну одного из крупнейших писателей. Мы верили в здравый смысл, мы знали, что коль скоро наши руки чисты и мы готовы принести себя на алтарь отечества, то в случае выбора между нами и представителями сталинской «интеллигенции» выбор будет за нами. Жизнь показала, что мы ошибались.

И все же тучи, которые стали над нами сгущаться в начале шестидесятых, исходили не от правительства и даже не от министра культуры. (Тогда на этом посту была Екатерина Фурцева, по-своему трогательная женщина. Она предложила в целях экономии средств объединить разные казачьи хоры, на что один из знаменитых старейших актеров МХАТа сказал: «Екатерина Алексеевна, до вас это безуспешно пытался сделать генерал Деникин». Скандал был не­описуемый.) Причиной их стала междоусобная борьба деятелей культуры старого образца, напуганных столь стремительным продвижением молодежи. Переполненные выставки новой живописи вызвали панику среди начальства Союза художников, привыкшего к сытой жизни, получаемой за изображение современных им вождей и счастливых колхозников. Все их бесчестное вранье и безбедная жизнь были поставлены под угрозу. Начальство Союза писателей также было обеспокоено взрывом интереса молодежи к современной литературе, переполненными стадионами, на которых читали свои стихи Вознесенский, Ахмадулина, Евтушенко и другие. Обеспокоено было и начальство Союза кинематографистов бумом вокруг таких имен, как Тарковский, Калик, Параджанов. То же творилось и в Союзе композиторов.

Скандал, сначала локальный, разгорелся в Союзе художников. Тогдашний его председатель Серов добился от Хрущева согласия приехать и посмотреть развернутую в Манеже выставку, в том числе и работы молодых художников-авангардистов. Расчет был гениально прост. И сработал он совершенно четко. Выстрел попал «в десятку». Мишень отреагировала так, как все от нее и ожидали. Хрущев, человек бесконечно далекий от искусства, за всю свою жизнь, вероятно, видевший только картины соцреализма и воспитанный на портретах Сталина и своих собственных, написанных художниками-лакеями, а также на картинах, изображавших дородных розовощеких доярок и упитанных коров, выписанных с большой тщательностью, пришел в ярость, когда попал на эту выставку. Скандал, вспыхнувший в Манеже, перекинулся на другие виды искусства. Началась новая «охота на ведьм». С большой радостью подкидывали хворост в этот огонь другие руководители творческих союзов, выискивались и находились новые имена. В общем, это походило на 1948 год, правда, было не так страшно. Скорее, это была пародия, хотя и с серьезными последствиями, массой трагедий, исковерканных судеб. У меня дома до сих пор висит картина замечательной художницы Гаяны Каждан, тоже попавшей в этот скандал, так как именно ее картина — автопортрет — была выставлена в тот злополучный день в Манеже. Удивительно тонкая, одухотворенная, Гаяна, как и многие другие художники, осталась без средств к существованию. И тогда в Москве появился известный коллекционер Костаки, который практически за бесценок скупал эти картины и увозил их за рубеж. Я его не осуждаю, он многих спас. Просто от голода. Но факт есть факт. Картины замечательных художников «уплыли» из страны в частные коллекции. Гаяна Каждан умерла от инсульта в возрасте сорока лет.

Много позже, перед самой смертью, Никита Хрущев сказал моему другу, художнику Борису Жутовскому, примерно следующее: «И зачем я только полез в это дело?» Жутовский пересказал мне это буквально в тот день, когда был у Хрущева, одинокого, никому не нужного. По традиции, Хрущев у себя на даче отмечал свои дни рождения, выставлялся огромный стол со всевозможными закусками в ожидании бывших соратников и друзей. Год от года на них было все меньше народу. На последнем — не считая, естественно, семьи, — всего несколько человек, в их числе и сам Жутовский, в свое время жестоко обруганный Хрущевым, на много лет лишенный заработков, творчество которого было под запретом. Но когда Хрущев оказался в опале, никому не нужным политическим трупом, одиноким стариком, у Бориса хватило человечности и благородства регулярно посещать его, к большому неудовольствию со стороны правительства Брежнева. И это не было позой. Памятник Хрущеву сделали два человека, которым он сломал жизнь, — Эрик Неизвестный и Борис Жутовский. Такой была молодежь шестидесятых. Странно и обидно, что позже эти качества оказались никому не нужными.

А тем временем скандал разрастался. И постепенно из культурного перерастал в политический. Замелькали словечки «инакомыслящие», «диссиденты». Да, это было не так страшно, как в тридцатые. В шестидесятые, если и уходили в лагеря, то это были единицы, не миллионы. Но нам, ошарашенным, вся эта свистопляска была не столько страшна, сколько оскорбительна. Мы поняли, что все-таки время выбрало не нас.

Еще одним фарсом стало совещание в ЦК у тогдашнего главы идеологической комиссии Ильичева. Нас вызвали туда, как говорится, каждой твари по паре. Я помню, от литераторов в качестве «левых» (то есть плохих) пригласили Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулину, Аксенова. В противовес им в качестве «хороших» — поэтов Владимира Фирсова и Егора Исаева и еще двоих-троих, имен которых не помню. От Союза кинематографистов — «плохих» Михаила Калика, Андрея Тарковского и, кажется, Игоря Таланкина, а от Союза композиторов — Родиона Щедрина и меня. Кто был от «хороших», не помню. К нам обратились с требованием выступить и покаяться. При мне с этим предложением к Тарковскому обратилась Фурцева. Он категорически отказался. Тогда она подступила ко мне, сказав, что я должен выступить, что я должен признать критику, что я, армянин, должен писать музыку национальную, а я увлекся «чуждым влиянием Запада». Я выступать отказался. Фурцева спросила почему.

— Да я не русский, говорю с акцентом и боюсь перепутать слова, — откручивался я.

— Вы со мной говорите на чистом русском, — изумилась она.

— А когда волнуюсь, появляется акцент.

В общем, я настаивал на своем, она — на своем. Перерыв закончился, она вынуждена была оставить меня в покое. Никто из «наших» не каялся в том смысле, в котором хотелось власти, кроме Евтушенко. Никого не посадили, никого не преследовали. Времена все-таки изменились. При Сталине такое было бы немыслимым. Просто было бы исключено. Счет за подобное нахальство был бы выставлен немедленно.

Последнее, что я помню об этом совещании в ЦК, так это эпизод, когда мы уже спускались по лестнице вниз после его окончания. Шли Ахмадулина, Вознесенский, Калик и я. Двумя ступеньками ниже шли Фирсов и Исаев. Я помню фразу, сказанную вполне громко, без всякого стеснения:

— Ну что ж, наступили наши времена.

Да, действительно, наступили их времена. И нам дали это почувствовать: прекратилось печатание наших нот, стихов, книг, появились трудности у Тарковского, которые нарастали как снежный ком. Каждая картина, которую он начинал снимать, вызывала все большее сопротивление. И это продолжалось вплоть до его отъезда из страны. Каждую картину Калика или ставили на полку, или выпускали минимальным тиражом, или и вовсе уничтожали, как получилось с его картиной «Любить». Казалось бы, невинные четыре новеллы о любви. Правда, снятые в непривычной манере, абсолютно раскованные не в кадре, а духовно, прослоенные документальными съемками, сделанными прямо на улицах. Кстати, в этой картине впервые снят молодой Александр Мень. Картина частично была смыта, частично сохранилась только благодаря Инессе Туманян, режиссеру документальных съемок, у которой коробки с пленкой почти двадцать лет пролежали под диваном. Мишу активно выживали из страны.

Вообще особенно остро новая ситуация коснулась писателей и кинематографистов, тех, кто работал со словом.

А в 1964-м, после партийного «дворцового» переворота, был смещен Хрущев. И мы, обиженные, недовольные им, в своих обидах забыли, что при всем его невежестве, порой переходящем в откровенное хамство, при всей его необузданности и поразительном ощущении, что он может судить обо всем, он сделал четыре важные вещи. Он впервые начал процесс десталинизации страны, хотя не сумел или не захотел довести его до конца. Он открыл ворота политических лагерей, и миллионы невинных уцелевших людей, пусть поздно, но обрели свободу. Он приоткрыл железный занавес между цивилизованным миром и нашей страной. И наконец, он построил, пусть примитивные, пятиэтажки, которые до сего дня называются «хрущобами», вывел людей из подвалов, коммунальных квартир, и они обрели пусть крохотное, но свое жилье. Тогда мы радовались его падению. Наверное, зря. Последующая эпоха, эпоха Брежнева, была, может быть, внешне более спокойной. А на самом деле пришло правительство казнокрадов и уголовников. Но тогда мы еще этого не знали. Интересно, что предстоит нам узнать в будущем о сегодняшнем правительстве? Ведь кто-то правильно заметил: «Прошлое нашей страны непредсказуемо».

Атмосфера менялась постепенно. Не вдруг, не сразу. И мы постепенно менялись. Кто-то больше, кто-то меньше. Скандал в Манеже и последовавшие за ним события стали первым испытанием. И тогда стало ясно, кто куда пойдет. Кто-то из нашего поколения выбрал компромисс, стал находить возможность для диалога с властями. Кто-то не захотел. А может быть, и не было возможности? Кто-то стал разделять — что-то делать для себя, а что-то для властей. Кто-то питал иллюзии, общаясь с властями, что им можно что-то объяснить, повлиять на них, но при этом незаметно менялся сам. Неправда, что сильно нас примучивали. Вопрос заключался в другом — какой кусок пирога можно получить. И многие бежали, протягивая руки. Неправда, что кого-то заставляли. И страха у нас не было. Во всяком случае, у меня. Кстати, мне никогда ничего не предлагали. Меня никогда не искушали возможностью предать свои позиции. И мне никогда ничего не обещали. Меня не приглашали вступить в партию, не предлагали ответственных постов. Когда предъявляют сегодня шестидесятникам претензии, что они, мол, общались с властями, это часто справедливо. Но правда и то, что далеко не все. Никогда на «переговоры с властью» не ходила Белла Ахмадулина. Никаких отношений с властями не имели Вася Аксенов, Булат Окуджава. И таких людей много. Да, были и те, что получали какие-то зарубежные поездки в награду за общение с державой. Но это был способ заявить о себе в мире. И тот, кто уезжал туда, возвращался с именем, осененным признанием на Западе. А потом, гораздо позже, произошло еще одно разделение: кто-то ходил в ЦК, поддерживая контакты, и это была определенная игра. А другие стали играть в противоположные ворота: ходить в посольства, исполняя роль несчастных и гонимых, на этом зарабатывая свой капитал. Что касается меня, то мне были противны обе эти партии.

Так что судьбы растиньяков шестидесятых сложились по-разному. Сегодня их называют шестидесятниками. Но ничего объединяющего в этом понятии нет, кроме того, что это было поколение, родившееся — не в буквальном смысле, а заявившее о себе — в шестидесятые годы. Ну, что общего, скажем, у Искандера и Тарковского, которые всегда дистанцировались от власти, причем это была позиция, и позиция жесткая. Но ничего общего у них нет и с диссидентами. Это ведь совершенно другое. Или Тарковский и Родион Щедрин, который контактировал с властью на своих условиях. Как бы на своих. Но не всегда. Надо было — писал ораторию о Ленине, чего никогда не делала Белла Ахмадулина. Или, скажем, Александра Пахмутова, которая практически создала свою эпоху — и очень интересную эпоху — в песне и в то же время находилась в полном контакте с властями, как бы обслуживая, выполняя социальный заказ комсомола, партии. Нужно было писать бамовские песни — и она писала их. Калик, например, категорически отрицает свою причастность к шестидесятничеству. Общее? Просто нам всем одинаковое количество лет. И то, что у нас было общее, — это компании. Веселые компании и романтизм, полный надежд. Мы не доверяли этой власти.

И все же у нас было ощущение — что-то кончилось страшное. И наступили новые времена. И что-то обязательно произойдет хорошее. Может быть, это было связано с возрастом, может быть, совпали возраст и вход в культуру, в известность и, конечно, повышенный интерес нашего поколения к нам. Это был не обычный, а ненормальный интерес. Нас любили, наши имена знали. А мы все были совершенно разными. Конечно, была в нас доля эпатажа — в ком-то меньше, в ком-то больше, это был тоже своего рода протест против общепризнанной прилизанности. Но мы не эпатировали наших сверстников, мы эпатировали партийных дедуль. И мы были очень разными. Очень. И судьбы у растиньяков шестидесятых совсем разные.

Просто тогда нам все еще казалось, что впереди нас ждет одна только радость…

Продолжение