КОММЕНТАРИЙ
«Наша Среда online» — Выставка Валерия Кошлякова «Domus Maxima» в Государственном музее архитектуры им. Щусева открылась в разгар боевых действий в Новороссии и Украине. К этому времени все мы находились в перманентном душевном напряжении. Впрочем, у каждого оно началось в разное время: у кого-то при обострении событий в Армении и Арцахе осенью 2020 года, у других – в дни киевского Майдана в 2014 году, у кого-то началось позже – когда российские войска начали спецоперацию. Но все пришли в эти музейные залы с одним желанием – быть в мире искусства, которое, по мнению директора музея Елизаветы Лихачевой, и открывшей эту блистательную экспозицию со множеством смыслов и аллюзий, «является базовой потребностью человечества».
«Domus Maxima» Кошлякова – это разрешение вселенского доминантсептаккорда, несущее если не душевное утешение, то попытку усмирить умозрение.
Идея выставки классика русского современного искусства Валерия Кошлякова, давно живущего в Париже, принадлежит Елизавете Лихачевой. Около четырех лет назад она предложила одному из мастеров архитектурной живописи, «портретов архитектуры» создать монументальные и панорамные полотна для этого великолепного пространства – Анфилады Музея, когда-то особняка Талызиных на Воздвиженке. Надо сказать, что два года назад Елизавета Лихачева открыла здесь выставку «Затопленные фрески Калязина», где представила зрителям поистине сакральные артефакты для русской и общехристианской культуры –спасенные фрески Макарьевского монастыря перед затоплением накануне Великой Отечественной войны…Полотна Кошлякова и калязинские фрески, написанные в XVII веке – они созвучны друг другу. Так, новый директор музея в стенах этого дома снова воссоздает старый и исчезающий мир, возможно, он будет жить — в нашей памяти и сознании как принты великого прошлого.
До этого предложения провести выставку в Москве уже, конечно, шла работа над концепцией – и эти полотна 2000-х тоже представлены здесь. Но большинство их них созданы специально для этих стен, этого пространства. И по свидетельству Лихачевой, когда выставка завершится, одно из них обязательно останется в музее.
С предложением Валерий Николаевич согласился, но в других предлагаемых обстоятельствах, и сами по себе они уже несли дух безвременья и разложения, но потом все ужесточилось еще больше – грянуло «время коронавируса», и атомизация общества, как в России, во Франции, как и во всем мире, достигла своего предела.
«Социальная дистанция», разрастающиеся зоны одиночества, отчуждения, страха, невозможности при резко обрушившемся «железном занавесе» на искусство найти утешение и силы в природе (ведь современное искусство почти сознательно разорвало с ней связь, и даже зелень на римских деревьях Кошляков утрирует небрежным зеленым маркером) достигли, казажется, своего предела. Для этого художника чрезвычайно камерного, закрытого тоже начались мучительные дни, когда стало невозможным ходить в парижские музеи, общаться с друзьями…В это же время шел мучительный поиск художественного высказывания, «уточненного языка», по А.Аронову.
Говоря образно, он искал связи между языком и прошлого, и будущего, некую идеальную смысловую фонему, на которой он заговорит с ценителями своего творчества в Москве.
…Однажды Валерий Кошляков шел по Парижу и на одной свалке нашел старинную резную мебель, вынесенную, возможно, если не из какого-нибудь дворца, то из шато. Скорее всего, оно было разграблено, мебель перепродали, а потом выбросили. Он перевез эти останки, эти остовы прежней жизни – выброшенные стулья, развалы портала и другие предметы – свидетелей эпохи Великой Франции в свою мастерскую, решив написать к ним «задник», который помог бы зрителю ощутить этот дух исчезающего, агонизирующего времени.
Потом пришла и сама концепция выставки – термин «Домус» в этом проекте приобретает иное значение: «наш общий дом, наше бытие». И в этом контексте не случайна фраза, сказанная мастером во время пресс-завтрака: «Если русской культуре суждено погибнуть, то мы погибнем вместе с Колизеем.
Надо сказать, Кошлякову в высшей степени удалось подтвердить нарратив и даже выразить его квинтэссенцию. Он уже больше полувека создается в искусстве постЕвропы. Употребим этот термин, так как сам автор «Заката Европы» Освальд Шпенглер дал европейской культуре довольно жесткие временные границы – с X по XX век. Стало быть, мы сейчас уже постигает не Европу, а ее длинные тени.
«Охота на бабочек», «Зимнее причастие», «Ускользающая красота», «Смерть Людовика XIV» — выставка «Domus maxima» также очень кинематографична, поэтому невольно создает атмосферу диалога с шедеврами Отара Иоселиани, Бернардо Бертолуччи, Ингмара Бергмана, Альберта Серра.
В аннотациях к полотнам и инсталляциям, написанным куратором выставки, супругой мастера Ольгой Кошляковой читаем о том, что «архитектура всегда была главной темой творчества художника. Он рассматривает архитектуру как поиск идеала среди огромного множества идей. Как утопических, так и реализованных».
Валерий Кошляков не считает себя современным художником. Поэтому так часто работает в жанре фрески, пишет большие живописные панно. Ему важнее не холст, а стена. Очень часто создает «эффект стекания» в технике дриппинг, усугубленный почти разросшимся трансцендентальным серым цветом – дистанцией, дымкой времени. И эта дистанция проложена не только между нами и изображаемыми объектами — церковью или дворцом. Она между нашим вневременьем (ибо мы уже не в прошлом, но и не в будущем. Оно только зарождается в потоках крови, страданиях, новых тектонических сдвигах) и мирами, где есть или будут четкие осмысленные границы.
Неожиданно для себя я обнаружила визуализацию той же мысли, к которой пришла однажды в музее Комитаса в Ереване: мастера, творящие еще каких-то сто лет назад, живут в одном измерении с протяженной античностью, а мы уже по другую сторону от них.
Так и Кошляков, нашедший на очередной свалке (а они в Париже повсюду, где можно найти обесцененный равнодушным временем шедевр) портрет Рамзеса II, написанный грубыми пастозными мазками поверх «ножевых ран», нанесенных лакированному дереву. Возможно, то была доска, выломанная от бабушкиного шифоньера.
Он вставляет этот лик египетского фараона в общеевропейский, нет, в общекультурный «задник» — в живописную сценографию исчезающего, импрессионистического спектакля, где образ фараона призван цементировать, остановить момент. Можно только представить, как выглядел бы цитируемый мастером фрагмент из картины французского Эжена Делакруа «Буря на море», нанесенный на колонну, например, в гипостильном зале Карнакского храма в Луксоре.
Это высказывание наталкивает нас на мысль, что древнеегипетская культура, которой почти 5 тысяч лет, возможно, сохраннее, вещнее, материальнее, чем тонкая романтическая живопись, брабантские кружева, что-то еще. И дело тут не в материале, конечно, а в том, что искусство Европа убивает не в войнах, а ментально. Кошляков раскрывает еще одну хроническую болезнь, пришедшую вместе с модернизмом: уничтожение профессий. «Ведь в старые времена вместе трудились архитекторы, художники, скульпторы, декораторы, лепильщики, каменщики. И дело не в рюшечках и купидонах, современный человек не может полюбить километры стекла и бетона». «Мы забыли о художественности, но мы его видим в высокохудожественных шедеврах прошлого».
Всего зрителю предлагается пройти по восьми залам музейной анфилады, каждый из которых посвящен определенной теме. Вот в первом, например, культурные символы Европы и порталы соборов и церквей, окна и виды больших городов.
Парижская Опера, шато, Версаль 2020 года, руины в лесу, замок № 1, замок № 9, № 12 – есть в этом что-то кафкианское, замятинское, когда каждый из них уже лишен персонификации, души, имени, остался лишь номер регистратора. В другом зале – как говорит сам мастер, носятся энергии разрушения, летают как некий барочный космос. Вот пустая венецианская церковь – декорированная и барочная, и это же не храм, а символика, месть пустых храмов.
Вот зал дворца – тут декоративное панно о том, как «поэты приходят оплакивать руины». А здесь – окно в Риме, художник создает панорамное полотно, находясь в новом здании на Старом Форуме. Говорит, что раньше писал открыточного типа картины, как для туристических дайджестов. Но тут словно использует обновленный язык итальянского археолога, архитектора, художника-графика Джованни Пиранези , а он рисовал сначала в том же храме Весты узнаваемость, а потом вносил черты фантастики. Так, Колизей предстает просто циклопических масштабов, заявлена декларативность, торжествует пафос духа сооружения, чего не хватает современной архитектуре.
«Почему мы исчезаем?» – спрашивает Кошляков. «От нас ничего не остается. Куда девается эта энергия исчезновения? Она непостижима для человека, но она мучает художника. Мы помним о разных жанрах — «апокалипсиса», «vanitas» ( с его черепами, суетой и тщеславием), «руинесок»- эти темы продолжаются здесь другим языком».
Как антитезу исчезающему высокому искусству Кошляков оформляет последний зал, как будто написанный в «низком штиле». Тут даже не дух, а царит душок мещанства, одомашненных араукарий, запах кухонь и гостиных, который так презирал герой Германа Гессе «Степной волк», но к которому его так тянуло. Объекты «Вилла радости», «Интерьер с подсвечником», журнальный столик уже по смыслу и настроению как будто вынесены за рамки всей экспозиции – кажется, что кто-кто, а уж они точно обретут вечную жизнь.
