КУЛЬТУРНЫЙ КОД
«Наша Среда online» — Продолжаем публикацию книги Веры Таривердиевой «Биография музыки», посвященную композитору Микаэлу Таривердиеву
Третье направление. Автопортрет
Человек стоит один на один с миром, не имея вне себя никаких внешних опор. Только внутри себя. И жизнь человеческая такого рода людей, которых мы называем героями, есть яростное воссоединение с самим собой.
Мераб Мамардашвили
Кино рождает еще одну параллель. Музыкальная поэзия, которая так волновала Микаэла Таривердиева, которая была центром его поисков себя, своей интонации, сложилась в вокальных циклах как некая завершенность. Внутренняя, формальная. Вокальные циклы, написанные для поставленных голосов, (условно назовем их академическими) классичны по своей сути и по завершенности каждого внутри себя. Каждый есть рождение образа, который завершается в нотах, в прописанном тексте.
Эксперименты и жизнь в кинематографе подталкивают Микаэла Таривердиева к следующему шагу. Отчасти интуитивно, отчасти осознанно, он делает шаг навстречу более широкой аудитории. Потому что чувствует и понимает: эстетика вокальных циклов, логика его внутреннего поиска в них несовместима с широким экраном кинематографа. Но только ли в самом кинематографе дело? И в нем тоже. Но еще есть надежда на понимание, на возможность диалога о том же с теми, кто пришел в кинозал. Страстное желание высказаться, выразить себя так, чтобы тебя поняли. Это — самый верхний причинный слой эксперимента, который он предпринял в фильме «Человек идет за солнцем», написав для одной из самых импрессионистических сцен кинематографа того периода — сцены ночного города — песню, балладу «У тебя такие глаза», выбрав для нее авангардную поэзию Семена Кирсанова. Позже он говорил, что не увлекался джазом. Но здесь — с первых же тактов фортепианного вступления, решенного на свободном, покачивающемся ритме свинга, — он опровергает самого себя. Непривычные стихи, ломающаяся ритмика, интимность интонации, острые гармонии сочетаются с новой простотой изложения, которое при этом трудно определить — невозможно назвать это песней, но это и не романс в привычном понимании. Он использует эстрадный голос ( Майя Кристалинская), поставленный, но владеющий джазовой манерой, приемы камерного пения, но без форсирования, естественное произнесение текста, как музыкального, так и поэтического. В этой песне-романсе заложено начало той эстетики, которую он продолжает в других работах шестидесятых и начала семидесятых годов и определяет как «третье направление».
Позже он сформулировал его принципы так: высокая поэзия, внятность музыкального высказывания, естественность вокала, что подразумевает прежде всего не оперность, а микрофонное пение, а микрофон — лишь как способ усилить естественный звук в большом помещении. Он искал новую простоту, доступность, но без снисхождения. Просто как человек воспитанный, аристократичный, он не считал возможным говорить непонятно в присутствии тех, кто может тебя не понять. Поэтому он отказывается от многих приемов, современных техник, которые он широко использует в вокальных академических циклах. Это сознательное ограничение себя, выразительных средств, это опора на классические звучания (классические в широком смысле, но о языке, его особенностях — позже), как на универсальный язык для понимания.
В ряде картин он прибегал к эстетике собственно песни (к/ф «Любить», «Последний жулик»), правда, никогда больше не используя простые, «песенные» тексты, обращаясь действительно к высоким образцам поэзии и в этой простой форме создавая образ. Обладая острым чувством слова, считывая внутреннюю интонацию, поэзию стиха не просто как зарифмованной речи, а того особого поэтического ощущения мира, скрытого, невысказанного текста, он каждый раз находит то музыкальное прочтение, то решение, которое становится единственно возможным и абсолютно естественным для используемого им слова.
Исходя из внутренней интонации, буквально расшифровывая текст, он создает вокальные циклы, которые переворачивают представления о возможностях сочетания слова и музыки, возможностях музыкальной трактовки слова.
Новая, современная поэзия — одно из условий и причин появления «третьего направления». Поэзия Вознесенского, Ашкенази, Поженяна, Светлова, Хемингуэя требует иной музыкальной интонации. Оперные котурны (не жанр оперы, как таковой) вообще чужды Микаэлу Таривердиеву. А в сочетании с такой поэзией стилистика академического ее произнесения была бы фальшивой. Исходя из характера поэзии, ее точного ощущения, он ищет иные способы ее прочтения. Собственно его «третье направление» можно назвать музыкальной поэзией в той же степени, в которой ею являются и предшествовавшие вокальные циклы.
Поэзия, которая породила «третье направление», — поэзия другого выбора, другого соотношения двух текстов, которые всегда присутствуют в произведениях искусства, если это произведения искусства. Есть текст, выраженный и облеченный в слово, звуки, краски и т. д. И есть текст внутри текста, текст за или между этими словами, звуками, красками, то, что мы часто называем подтекстом. Но именно он и становится тем невыраженным, но существующим, присутствующим внутренним содержанием, тем внутренним ощущением произведения искусства, тем порождающим в нас впечатление смыслом. Это как душа в теле — мы ее не видим, но мы знаем, чувствуем ее существование.
Соотношение этих текстов может быть различным, в том числе по степени их «разведенности» друг с другом. Пример большого пространства между ними — японская поэзия. Здесь меньше всего внешних событий. Или поэзия вокальных циклов на стихи Семена Кирсанова или Евгения Винокурова («Приходи ко мне во сне», «Я ловил ощущение» и т. д.), в которых ощущение одиночества, времени, внутренней драмы отражено не впрямую, а рождается опосредованно, через знаки, образы,. Если их воспринимать буквально, то кажется, что они говорят о другом. Буквальность здесь сведена практически на нет. Два текста существуют в параллели, разнесенные в пространстве.
Поэзия Хемингуэя, Ашкенази, Вознесенского, Поженяна («Не отнимайте у женщин сигареты», «Свисаю с вагонной площадки, прощайте», «Очень мало для счастья мне нужно» и т. д.) гораздо более событийна, в ней смысл внутреннего текста выражен нередко буквально. Она менее абстрактна. В ней есть прямота и даже в чем-то прямолинейность заявления. Эта прямота (при сложности организации структуры стиха, его ритмики) потребовала и более прямолинейного музыкального решения. Другое решение было бы фальшивым и разрушило бы тот внутренний смысл, который несомненно есть в этой поэзии. Просто способ сосуществования двух текстов — вербального и внутреннего — здесь другой, пространство между ними как будто спрессовано, сжато, они цепляются друг за друга, возникает наэлектризованность и ощущение развивающегося сюжета.
В этих циклах, в своих экспериментах с поэзией Микаэл Таривердиев делает то, за что расплачивается потом всю свою жизнь. То, что не могла ему простить академическая среда. Он бросает вызов. Он начинает петь сам.
Этому есть несколько объяснений. Он не мог найти мужского голоса, потому что ему нужна была манера, которой прежде не было. Или была когда-то, но была забыта, скрыта поздними наслоениями, как старая фреска, скрытая новыми сюжетами, техниками, новыми воплощениями. Ему нужно было вернуться к первоисточнику — естественному произнесению музыкального слова. Поэтому он стал произносить это слово так, как он его чувствовал. И он создал, наряду с новым музыкальным направлением, стилем, новую манеру исполнения. Параллели существовали на Западе — манера французского шансона, наша авторская песня — он обобщает их, обогащая эти источники нюансами, порожденными сложными аллитерациями современной поэзии, классичностью музыкальной фактуры, прописанностью музыкального текста.
Фактически он создал новую манеру петь. Он сделал это в рамках того самого «третьего направления». Так, как он это делал, никто повторить не смог. И в этом есть тоже некая объективность, некая закономерность, исходящая из стилистики этих вокальных циклов. Их завершенность проявлялась только тогда, когда он пел сам, когда сам их произносил. Чужая исполнительская манера нарушала гармонию, не давала завершенности. Это как бы не совсем завершенные тексты, когда они существуют лишь на бумаге, в виде нотных знаков. Манера исполнения их замыкает, завершает их разомкнутость. Здесь возникает иная, нежели в вокальных циклах для поставленных голосов, завершенность.
В этот период окончательной самоидентификации, именно в это время, завершается его формирование как личности ( в музыке это произошло раньше, я уже писала, когда появился феномен Микаэла Таривердиева). Перемены, которые он внес в свой музыкальный язык, согласуются с его человеческой природой. Благодаря яркости этой природы, вокальные циклы обладают такой силой эмоционального воздействия.
Использование своего голоса — это тоже прием, признак крайней степени в заявлении себя. Наверное, голос, как ничто другое свидетельствует об индивидуальности и ее природе. Голос несет в себе всю полноту личности, с ее характером и даже внешностью. Голос (и то, как он используется, конечно же) — одно из самых интимных проявлений личности. Голос — это излучение личности.
Микаэл Таривердиев вступил в период своего внутреннего, крайнего романтизма, распахнутости своего внутреннего мира. И его незащищенности.
У Дмитрия Лихачева в «Поэтике древнерусской литературы» есть характеристика сменяющихся стилей в искусстве. Есть классические стили, есть романтические. Один сменяет другой. Признак классического стиля — завершенность. Признак романтического — разомкнутость. В их смене — динамика, способ продвижения от одного к другому. Возникновение у Микаэла Таривердиева вот такой романтической разомкнутости внутри своего стиля — определенно присутствует логика дальнейшего продвижения, развития самого себя. Это как знак вопроса, как вопрос, на который ищется ответ.
Собранные вместе, в простой хронологической последовательности, эти циклы становятся еще одним кругом его музыкальной биографии, его самым откровенным заявлением себя как человека. Это своего рода музыкальный автопортрет, полная откровенная идентификация себя, своей жизни, своего «Я». Герой этих циклов — «Я». Обнаженная, обжигающая, вызывающая откровенность. Может быть, еще и потому эти циклы невозможно представить себе без его голоса.
О романтизме Микаэла Таривердиева можно говорить применительно к любому периоду его творчества, любому произведению. «Последний романтик» — так называлась одна из статей, появившаяся после его ухода. Романтизм, с присущим ему героем, лирической интонацией, устремленностью к идеалу, идеализмом, конфликтом с внешним миром, самоуглубленностью — все это в природе личности Таривердиева. Но именно в этот период «третьего направления», в период писания «автопортрета», эти качества прорисовываются с пронзительной остротой. Непосредственные переживания отпечатываются в музыке контурами его жизни, его человеческой сущности.
О «третьем направлении» трудно говорить в отрыве от кинематографа, в отрыве от атмосферы времени, в которое оно «прорезалось». Именно кинематограф потребовал этой доступной интонации. Впрочем, дело не только в доступности интонации. Но и в соответствии интонации поэзии, образу, который возникает вследствие музыкального воплощения, музыкальной «разгадки» стихотворения.
Он по-прежнему мыслит циклами, выстраивает музыкальный сюжет, используя несколько стихотворений, организуя из них музыкальное повествование. Ему нужна сюжетная драматургия. Выйдя из кинематографа, эти вокальные циклы начинают жить своей концертной жизнью. Потом автор прибегает к этой стилистике, стилистике «третьего направления», уже в собственно вокальных циклах, никак не связанных с тем или иным фильмом или театральной постановкой. Но начало, первоначальный импульс исходит именно оттуда.
Вокальные циклы, обозначаемые сегодня как «третье направление», просты лишь на первый взгляд. Они просты ясностью высказанного, они аскетичны по музыкальной структуре. Они немногословны по количеству нотных знаков. Но они отнюдь не просты, стоит лишь заглянуть в ноты. Это довольно тонкий замес очень разных сущностей. Сложно организованная поэзия влечет за собой метрическую свободу и нарушение симметричности построения фраз — собственно, это та же самая переменная метрика, игра акцентами, нарушающая привычную метрическую разметку музыкального текста. При кажущейся простоте гармонии она изысканна и рафинированна и в то же время рельефно подчеркивает смены настроений, чувств, рождающихся внутри стиха. Фактура где-то намеренно лапидарна, гомофонна, где-то ломается вплетением контрапункта, в каких-то пьесах — облегченно линеарна. И во всех циклах вновь проявляется то, что свойственно музыке Микаэла Таривердиева, — пристрастность к приемам и звучаниям барокко. Это возникающие по ходу мелизмы и украшения барочного типа, это складывание мелодии по барочному принципу. Если вдруг возникает мелодика инструментального типа, это та же свобода в применении метра, которая свойственна барочной музыке. И это, наконец, импровизационность, которая особенно заметна при сравнении с существующих авторских фонограмм с зафиксированным текстом.
Я не случайно избегаю определения жанра этих вокальных опусов. Это требует отдельной ремарки и специальных договоренностей на этот счет. Это безусловно не песни в том смысле, который вкладывают сегодня в это слово. Каждый раз — это нечто другое и индивидуальное. Жанр зависит от характера поэзии. Но всякий раз это монологи, и только монологи. Они произносятся от первого лица. Они не просто камерны — они интимны по состоянию, по способу обращения. Это глубоко интимный мир автора. И в этом своем интимном переживании автор — он же герой — глубоко одинок. Собственно, это герой наедине со своим одиночеством. Этот мир временами взрывается бурной эмоцией, но это мир, где есть тишина, паузы, эхо, какая-то космическая пустота вокруг.
Как будто он остался один на один с этим миром. Собственно, только так, наверное, и можно самоопределиться, понять, кто ты и зачем ты в этот мир пришел.
Он выясняет это так, как будто бы ни до него, ни после него не было и не будет ни композиторов, ни музыки, ни этих вопросов. Вернее, не то, что бы до него ничего не было, а так, как будто его это не волнует. Он ищет истину не в готовых источниках и формулах. Он ищет ее в себе. «Я» становится источником. Он страстно утверждает: я есть в этом мире, и я такой.
В своих вокальных циклах на стихи Поженяна, Хемингуэя, Ашкенази, в монологах на стихи Вознесенского он вновь и вновь проходит по своему жизненному пути, в каждом отдельно начиная и завершая этот жизненный круг. Он дает свершиться прошлому, настоящему, будущему. Он каждый раз приближается к своему завершению жизни.
Когда мне пришлось готовить к выпуску компакт-диск с этими вокальными циклами, думать над их последовательностью, логикой сочетания одного с другим, сопряжением материала и смысла, то я выстроила их таким образом:
Речитативы на стихи Григория Поженяна
«Прощай, оружие!» на стихи Эрнеста Хемингуэя
Вокальные новеллы на стихи Людвига Ашкенази
Три монолога на стихи Михаила Светлова
Пять монологов на стихи Андрея Вознесенского
Я не задумывалась над хронологией, я выстраивала их по той внутренней логике, которую чувствовала. Но когда пришлось указывать время их создания, я обнаружила, что хронология совпадает: 1966, 1967,1968, 1969, 1970, 1971.
Слушая их подряд, я поражаюсь их внутреннему единству — и стилевому, что неудивительно, но главное — тому способу высказывания, который они фиксируют. Монологичность вообще свойственна Микаэлу Таривердиеву. Но если другим вещам еще можно дать иные определения: одни можно отнести к романсам, что-то назвать песнями, что-то определенно — концертами, то те — монологи, и только монологи.
С одной стороны, они внутренне близки «академическим» вокальным циклам. Но если в «японском», ахмадулинском, мартыновском циклах присутствует некое остранение, условность, то здесь же ни на минуту не возникает сомнение, что это глубоко личностное авторское высказывание. Монологичность здесь проявлена в крайне исповедальной манере. Фактически это вербализация своего отношения к жизни. Аллюзии, метафоры, знаки, которые можно понять или не понять, считать или не считать — здесь отставлены. Все заявлено совершенно недвусмысленно. Это кодекс поведения, кодекс сопряжения «Я» и мира. Это не просто монологи на стихи, это тексты, которые он присвоил, жил согласно им, те самые тексты, от которых «сложится или не сложится жизнь».
В них изложена судьба, с ее началом, взрослением героя, его переживаниями, трагическими кульминациями, отражением внутри себя других персонажей жизни, очень близких и конкретных, уход. Смерть, эта точка отсчета в любом метафизическом проявлении, обретает конкретные черты в контексте судьбы героя. Эти циклы рождаются, развиваются — нет, не как роман, как повесть. Здесь нет параллелей, отвлеченностей, других ландшафтов, других судеб. Это один герой, одна жизнь, один микрокосм. Усилие во времени одного человека. Его путь индивидуальной метафизики.
«То есть путь такого испытания мира, чтобы в этом мире был возможен «Я» как самостоятельная, автономная инстанция. Как лицо. Это есть метафизика. Метафизический акт — каков мир, и каким должен быть мир, и какова реальность, чтобы в этом мире был «Я» с этой моей претензией. С этим моим требованием. С этим моим испытанием».
Мераб Мамардашвили
Очертания мира, испытание «Я» здесь удивительно конкретны. Микаэл Таривердиев, его личность, его реакции, его способы отзываться, его способ жить можно рассказать короткими цитатами его циклов.
Здесь есть детство:
Попрощаюсь. И в седло с порога,
в детстве я любил скакать в Марокко,
чтобы огорченными руками
всех отрыть засыпанных песками…
(«Дельфины»)
Есть юность, еще полная надежд, ожидание жизни впереди:
Очень мало мне нужно для счастья.
Мне хотелось,
Чтоб в светлой роще этих поздних берез осенних,
Чтобы мама жила подольше.
Мне хотелось бы, чтобы рядом
Шла со мною моя любимая,
А морщины ее ложились
На мое лицо, как дороги.
Мне хотелось бы,
Чтобы сын мой
Из-под дедовских век нависших
На костры смотрел и на солнце
Немигающими глазами.
Мне хотелось бы,
Чтоб руки друга
Не тянулись бы вверх от страха,
Не тянулись бы вниз от лести,
А хрустели бы от пожатий.
Здесь можно было бы приостановить цитирование, но дальше идет то ностальгическое, без чего все было бы как-то обыденно, просто:
А еще мне для счастья нужно,
Чтоб сороку олень не предал,
Чтоб моря никогда не мелели,
Чтоб земля никогда не остыла.
Картина мира, сурового, драматического, — монолог «Сосны».
Соснам янтарь не нужен.
Им нужно море.
А море от сосен ушло.
Точка осознания и отстаивания себя, своего «Я», — монолог «Я такое дерево», обращенный, по сути, к себе, хотя здесь есть обращение:
Ты хочешь, чтобы я был, как ель, зеленый,
Всегда зеленый, зимой и осенью,
Ты хочешь, чтобы я был гибкий, как ива,
Чтобы я мог, не разгибаясь, гнуться.
Но, но, но я другое дерево…
Я другое дерево…
Другое…
Другое…
Действие. Для героя оно начинается с решения.
А тебе уже ничего не страшно,
Если утром, а не днем и не ночью,
Один на один с собою
Ты принял решение,
Принял решение.
Здесь еще нет смерти, ухода, есть только ощущение ухода через расставание. Монолог «Вот так улетают птицы»
Они изберут дорогу,
Известную только птицам.
Так было, так есть и так будет,
Вот так улетают птицы,
Вот так расстаются люди.
Так в одном цикле завершается драма судьбы, чтобы начаться в другом.
Появление этого цикла на стихи Григория Поженяна было равносильно взрыву бомбы. Кто ждал от искусства откровений, толчка, чтобы что-то осмыслить, сконцентрировать в себе, кто, вслушиваясь в поэзию, искал ответы на свои вопросы, принял цикл как нечто новаторское, яркое, как высказывание, как то, чего ждали. И уже не так была важна форма выражения, хотя и она воспринималась подсознательно. Тот же, кто воспринимал это с точки зрения развития технологий в искусстве, теорий, которые можно было бы «целесообразно инсценировать», был обескуражен. Это звучало по-новому. Это звучало непривычно, это обращало на себя внимание. Это было чем-то. Но чем — ответа на вопрос не было. Может быть, его и не искали, или не хотели найти. Для официального государственного «мы» это был вызов личности, посмевшей заявить: «Я такое дерево, я другое дерево». Манифест. Для музыкальной среды это стало вызовом, но совсем другого рода — не заявление своего «Я», а простота музыкального решения. И его естественность. Вызывающие простота и естественность. Простые и естественные гармонии, ограниченная палитра средств.
Если разложить этот цикл на элементы, то они и впрямь просты. Но как достигалось ощущение нового, современного? А присутствие нового, как и чего-то, что существует поверх и иногда помимо собственно текста, несомненно. Это не было примитивом, клише. Более того, если бы появились просто песенки, просто проявление того, что именовалось «масс-культурой» (слово «попса» тогда еще не вошло в обиход), все были бы спокойны. И те, и другие. Но здесь не было пошлости, не было заигрывания или игры в простоту. Простота была простой, как дыхание. В ней чувствовалась подлинность. Подлинность была в выражении ярости и нежности, поиска своего пути, его прохождения. Словом, в этом было открытие какой-то заветной двери в пространство, где «человек достигшей совершенства культуры бесхитростно, естественно и самоочевидно живет своей жизнью», возможность появления которого во время «Заката Европы» еще в начале ХХ века похоронил процитированный Освальд Шпенглер.
Как создается впечатление, как конструируется собственно музыкальный текст, как автор работает с поэзией (а он с ней именно «работает», как в этом цикле, так и во всех своих вокальных произведениях)?
Вот, например, «Дельфины», монолог, открывающий цикл. Он начинается с фортепианного вступления, легкой инструментальной прелюдии, заявляющей музыкальную тему, мелодический образ этого номера. Остинатный ритм на шесть четвертей, некий отзвук тарантеллы, создает впечатление мерного движения, напоминающего движение верблюда с его покачивающейся походкой. Нет, не лошади («в детстве я любил скакать в Марокко»), а именно верблюда. Это ритм, это звуковой намек на его «походку». Если бы номер создавал ритм движения лошади, если бы музыкальный текст откликнулся бы буквально на эту первую строфу стихотворения — не возникло бы полифонического ассоциативного расширения образа, его объемности и обаяния. Но этот звуковой намек «цепляется» за слово «Марокко», оно становится толчком в создании образа. Это самое яркое, семантически необычное слово в стихотворении. Отсюда — и верблюд, и этот ритм. Один из типичных приемов (на уровне неосознанного, на уровне восприятия и отражения, творения мира человеком «бесхитростным и естественным»), секретов стиля Микаэла Таривердиева. Маленький, но все решающий нюанс.
Ритм сохраняется на протяжении всего номера, он лишь иногда «зависает» на отдельных аккордах, как будто приостанавливая движение. На такой вот первой остановке, на не разрешенном в тонику аккорде появляется первая фраза: «попрощаюсь». И в этом способе вводить первое слово, давать ему такую окраску, такой способ произнесения, с ходу расширяя пространство, растягивая время — моментальное включение «небуквальности», непрямолинейности, а того, что усложняет переживание текста при внешней его незамысловатости.
Дальше напевная тема вступления переходит в вокальную партию, на ней строится первая строфа, на ней же продолжает разворачиваться стихотворение. Но голос повторяет ее буквально лишь при первоначальном проведении. По мере развития мелодия разбивается на короткие речитативные фразы. Фактура остается почти неизменной, драматизируется лишь в момент внутреннего акцента в строках :«…не рвут капрон, а плачут, словно эти слезы что-то значат». Кульминация достигается уплотнением пространства вокальной партии, ее более быстрым проговариванием, пропеванием. И здесь — снова зависание на протяженном аккорде, приостанавливающем мерное покачивающееся движение. В этот момент произносится тот «разрешающий» стихотворный смысл, к которому оно и было устремлено:
«Пусть охотники с оленем дружат, —
Так просил я,
Пусть его не тронут
И добавил: — Пусть слоны не тонут».
Необычность, точность вокального произнесения слова создаются через схваченную внутреннюю разговорную интонацию, свойственную поэзии Поженяна, через обострение, выявление ее разговорности (отсюда — речитативность, порой доходящая почти до мелодекламации, правда точно зафиксированной нотными знаками), через, казалось бы, свободное проговаривание текста, его анти-размеренность, что в сопряжении с подчеркнуто размеренным фортепианным сопровождением создает ощущение свободы. Правда, свободы весьма своеобразной, относительной. Это очень точное ощущение времени, точное распоряжение временем внутри текста. Ускорения и приостановки, увеличение расстояния между словами и их сжатие — все это лепит пространство текста, итогом становится впечатление, образ. И попробуй тут измени, хоть на чуть-чуть, протяженность пауз или длительность нот. Образ, его естественность будут разрушены.
Еще один прием работы со словом, выявления внутреннего смысла стихотворения — создание своих акцентов и игры ими, своих знаков препинания — многоточий, вопросов, восклицаний. Словно происходит наложение своего внутреннего ритма, расширение интонационных окрасок стихотворных фраз. Это достигается повторением фразы, которое отсутствует в собственно стихотворении (например, «Я такое дерево», повторенное четыре раза, а в четвертый раз — без местоимения «я»). При этом музыкальная интонация меняется, соответственно меняя акцент и настроение произносимого слова.
На игре свободой, на этих приемах строятся все монологи на стихи Поженяна. Вот почему, определяя их жанр, Микаэл Таривердиев называл их речитативами.
Хотя на титульном листе рукописи, сданной им, как это полагалось, на студию, цикл обозначен как «песни». Но это лишь компромисс с существовавшим шаблоном восприятия (либо песня, либо романс) и «госприемки». Но попробуйте это спеть! Не каждому профессионалу это удастся.
В цикле «Прощай, оружие!» герой попадает в условия войны и лицо в лицо сталкивается со смертью. Война Микаэла Таривердиева — не нечто конкретно-историческое, это война вообще, это образ трагедии, человека на грани, вернее, за гранью возможного, на демаркационной линии, которая проходит между жизнью и смертью. А может быть там, где эта граница стирается. Она возникает не в звуковых образах баталий, она возникает отраженной в микрокосме его героя, в чувствах, которые он переживает, оказавшись в этом противоестественном мире под названием «война». Война здесь — то, что изначально враждебно человеку и человеческому, то, что уничтожает все, что ему дорого: свет, надежду, которая составляет существо его героя. Война — абсолютное зло, столкнувшееся с совершенно конкретным, осязаемым человеком. Это взгляд не с высоты исторического движения масс, обобщающих хроник, прослеживания причинно-следственных связей. Это взгляд изнутри состояния одного человека, это хроника его внутренней жизни.
Герой этого цикла — не герой войны, это просто человек. Который любит, терпит, умирает. В этом потустороннем свете, в этой жизни на краю высвечиваются главные вопросы, главные ценности бытия. И больше не существует ничего, кроме них. В номере «Любовь и сострадание» слова звучат, как заклинание:
Только любовь.
Только любовь.
Только любовь и сострадание.
Герой задается вопросом:
Зачем, почему гибнут люди?
Для него война — тяжкий, нечеловеческий труд, непомерное бремя:
Взбираемся на высоту, все выше, выше.
Так тяжко двигаться.
Война лишена пафоса, бессмысленна, она страшна:
Война голодна,
Она разевает поблекшие длинные рты,
И вот каннибальский пир Валтасаров в разгаре.
Здесь нет врагов, есть только люди, которые оказались на войне:
Мы видеть друг друга не можем — нас разделила война.
И простая, очевидная постановка вопроса, определение, что есть война:
Он шагал, он шагал с ними в ряд.
Убивать, убивать, убивать
Убивать шел отряд.
Микаэл Таривердиев никогда не был на войне. Более того, в одном из последних его интервью, когда ему задали вопрос (в контексте разговора о современной жизни): «И вы способны взять в руки автомат?», он ответил: «Я автомат в руки не возьму. Пусть стреляют в меня». Но цикл «Прощай, оружие!» поразительным образом, с какой-то документальной достоверностью передает и обобщает переживания любого солдата любой войны. «Мне казалось, что это я лежал в окопах, это меня протыкали штыком», — пишет он в своих мемуарах. И это тоже особенность его восприятия. Если образ входит в его внутренне пространство, он создает достоверный мир, он переносится и проживает его, присваивает его, как он присваивает стихи.
Собственно, все и началось с литературы, со стихов, соответствующих тогда его собственному состоянию, жизненной ситуации, в которой он оказался. А он оказался в условиях обороны, защиты, войны.
В 1965 году в «Иностранной литературе» вышли стихи Эрнеста Хемингуэя, две поэмы «О любви» с предисловием Мэри Хемингуэй, которой они и были посвящены. Поэмы написаны в мае 1944 года, но никогда прежде не публиковались.
Чем был тогда Эрнест Хемингуэй? Для людей шестидесятых он был знаком, символом какой-то другой породы, другого мира, другого, свободного его восприятия. И еще — неким дозволенным глотком свободы у нас. Он был принят, как свой, как будто он сам был членом тогдашних компаний, как герой нашего времени, он стал частью не только литературы, но и жизни. Его портрет в толстом свитере грубой вязки висел, ну почти как икона, во многих домах. Был такой портрет и у Микаэла Таривердиева. Ему близки хэмингуэевский мужественный романтизм, ясность и простота его прозы. И когда он был моден, и когда он вышел из моды, став лишь одним из известных в России американских писателей. Микаэл Леонович не раз его перечитывал. И часто приводил в пример первую фразу из романа «Фиеста»: «А потом дождь перестал». «Вот блестящее начало!» — говорил он. Ему нравились краткость и лаконизм, моментально, одним предложением созданная атмосфера. И еще игра, умение распоряжаться временем. Ведь в одной этой строчке сходятся прошлое, настоящее, будущее. Что-то случилось, когда дождь был. Он закончился. Но это было потом.
Он не мог не откликнуться на предложение Александра Гинзбурга написать музыку к спектаклю по роману Хемингуэя «Прощай, оружие!», который готовился к постановке в Театре имени Ленинского комсомола. Музыкальным решением спектакля стали 12 зонгов, написанные на опубликованные в «Иностранке» стихи в переводе Андрея Вознесенского. Правда, со стихами произошла любопытная трансформация. Использованы лишь отрывки из поэм, сценический же вариант был осуществлен Александром Гинзбургом при участии самого Микаэла Таривердиева. Частью положенных на музыку текстов стали фрагменты прозы. Поэзия Хэмингуэя далека от того, что принято было «укладывать» на музыку. Рваность, разодранность — как будто сознание выхватывает из перенапряженного нутра какие-то отдельные выражения его состояния.
Музыка как будто собирает это все из клочьев и, преодолевая расчлененность, поразительно точно передает поэтику хемингуэевского мира. Это уже не поэтика Поженяна. Это уже другой автор, другие тексты. И другие обстоятельства жизни героя.
Армен Джигарханян (из беседы в июле 1997 г.)
Мы знаем с вами изречение, что хороший человек — это не профессия. Я думаю, что в этом есть какая-то правда. Но это не всегда относится к человеку творчества. Потому что хороший человек — это профессия. Другое дело, что такое хороший человек, — мы здесь можем долго дискутировать.
Он был мужчиной. Он был настоящим мужчиной в искусстве. Он был достойный человек. Я настоятельно об этом говорю, потому что, конечно, наше дело двуполое, или пол как-то стирается в искусстве. И тем ценнее, когда человек сохраняет свою природную мощь, то, чем его одарила природа.
Много лет назад, очень много лет назад я работал в театре Ленинского комсомола. Это был другой театр. Это был театр после Эфроса. Он был очень неспокойный тогда. Режиссер Александр Иосифович Гинзбург принес в театр инсценировку «Прощай, оружие!» Он пригласил Микаэла написать зонги. Поверьте мне, не вру вам, когда он в первый раз принес эти зонги и сам спел их, это было самое настоящее потрясение для нас всех. Я до сих пор помню эту музыку. Даже нельзя сказать музыку. Это был крик. Это был вопль по поводу того, что происходит в этой истории.
Он был натуральным человеком. У него не было отдельно телепередач, частной жизни, музыки к кино и театру. Это все одно вытекало из другого. И поэтому он был гармоничен во всем. Это свойство…. Вот дети так себя ведут.
У него было, я думаю, гораздо больше точек восприятия того, что происходит вокруг нас. Человек все равно ограничен в восприятии той информации, которая дает ему природа. Поверьте мне, я говорю это не потому, что я сейчас его вспоминаю, я часто его вспоминаю, когда сталкиваюсь со способом или попыткой говорить всем организмом в искусстве.
Он все мог. Сколько природа дала, столько он отдавал. Это качество одаренного человека. Нет предела. Нет предела взлету, восторгу, нет предела. И человек — ему просто надо расправить крылья, поверить, что он полетит, — и он полетит.
Константин Симонов ( «Московская правда», 1970, 31 января)
«К сценической композиции «Прощай, оружие!» М.Таривердиевым написана замечательная музыка. И в тесной связи с этой музыкой через весь спектакль проходят четыре солдата, присутствующие при всем, что происходит на сцене, и говорящие речитативом или поющие текст Хемингуэя, взятый из его прозы и из его ранних стихов… Все это, конечно, даже больше, чем спорно. Но для меня, например, проза Хэмингуэя, положенная на музыку Таривердиевым, великолепно звучит со сцены. Звучит одновременно как голос автора, и как голос поколения, и как голос войны. И эта война существует для меня на сцене не тогда, когда по ней бегают итальянские военные жандармы, расстреливая потерявших свои части офицеров, а тогда, когда на сцене четверо солдат поют прозу Хемингуэя, — это самое для меня дорогое и интересное в спектакле».
«Прощай, оружие! — одно из самых трагических произведений Микаэла Таривердиева. Это предвестник его поздних «реквиемов» — «Кассандры», «Чернобыля», Концерта для альта и струнных, той музыки, которая появится в результате впечатлений последнего периода жизни, предощущения и переживания общечеловеческих катаклизмов и собственного ухода. Трагизм этого цикла конечно же связан с литературным, поэтическим материалом, который лежит в его основе. С переживаниями детства, связанными с войной. О том, что война была одним из глубоких впечатлений, говорит маленькое стихотворение, единственное в жизни стихотворение, написанное Микаэлом Таривердиевым, учеником 4-го класса. Оно так и называется — «Отечественная война».
Недалеко за горами Кавказа
Горит Отечественная война.
Недалеко за горами Кавказа
Пишут боевые письмена.
Там на войне сражаются храбрые люди
За то, чтобы мы не были порабощены.
Трагизм цикла связан еще и с ощущением смены времени — времени надежд и упоения востребованностью, появлением нового контекста жизни, который все острее и острее заявлял о себе после падения Хрущева. А отчаянная боль, пронизывающая каждую интонацию, выражает тот надлом, который случился, собственно, в жизни Микаэла Таривердиева.
Роман с Людмилой Максаковой закончился трагически. Они ехали в машине ночью, она сидела за рулем его машины. Из кустов выскочил прямо под колеса человек. Микаэл Таривердиев пересел за руль и взял ответственность за случившееся на себя. Человек погиб. Начались судебные разбирательства. Дело передавали из инстанции в инстанцию. То, что во время судебного разбирательства нужно было находиться за решеткой, его просто убивало. Процесс длился около двух лет. В результате Микаэла Таривердива осудили. От тюрьмы его спасла амнистия. В один из критических моментов, когда решалась судьба дела, Максакова уехала из Москвы. У него отнимались ноги. Да, тогда он так и чувствовал себя — как герой цикла «Прощай, оружие!». Отношения с Максаковой он порвал, хотя это стоило ему огромных душевных усилий.
Он никогда не менял решений, после того как он их принимал. Он вспоминал о своей привязанности к этой женщине как о болезни. И больше не увлекался актрисами.
Эта история перевернула его мир. Он столкнулся со смертью. Пусть не по своей вине. И еще он не мог пережить боли и унижения. Весь мир как будто отдалился от него, а он — от мира. Самым страшным, непереносимым для него были унижение и предательство. Мог ли он поступить по-другому? Нет, не мог. Это его поступок. Исключительно его. Если бы он жил на век раньше, он непременно бы дрался на дуэлях. Драться или нет, когда вопрос стоит о чести, — для него альтернативы не было. Живи он раньше, он бы погиб на дуэли. Но в ХХ веке дуэли были другими.
Прошло время. Казалось, все забыли об этой истории. Но Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов воспроизвели ее в фильме «Вокзал для двоих». Микаэл Таривердиев был на премьере. Он был шокирован и задет. Обижен. Ему казалось, что в Доме кино все знают, понимают, чуть ли не кивают на него. То, что было предметом светских разговоров и перешептываний, для него было внутренним пространством драмы. Для него никогда не существовало светских способов реагировать на жизнь. Для него всегда существовала жизнь сама по себе, с реальными драмами, надеждами, их крушением. Он был слишком естественным, натуральным и искренним, чтобы переводить в плоскость досужих развлечений или светской хроники трагедии или радости. Жизнь была способом их переживания. А искусство, музыка — способ запечатления своей жизни.
После этой истории он отдаляется от друзей, от тех артистических блестящих компаний. Да и компании изменились. Они становятся гораздо более светскими, в них нет уже того водоворота идей. Каждый начинает жить сам по себе. Кто-то, как и он, уходит в свое одиночество, кто-то выстраивает карьеру. Нет, он не перестает любить и восхищаться своими многочисленными теперь уже знаменитыми друзьями. Но он проводит черту между собой и внешним миром, словно очерчивает вокруг себя границу, за которую он мало кого допускает. Он не становится циником, скептиком. Он по-прежнему непрактичен и по-прежнему романтик. Возможно, он разочарован в любви. Но, опасаясь женщин и не переставая ими увлекаться, он все же внутренне стремится к идеальной любви, в которой ищет возможность преодолеть свое одиночество.
«На земле нет радиостанций, которые передавали бы надежды и страхи бессонной ночи», — из какого-то космического одиночества раздается его голос в цикле на стихи Людвига Ашкенази. Этот цикл состоит из пяти крошечных вокальных миниатюр. Если «Прощай, оружие!» — самый мужской, то этот цикл — самый женский. Это мужское проникновение в женский мир. Здесь нет героев и героизма, преодоления, лишь моменты жизни, отраженные в спокойном, отдаленном и мягком взгляде. Это женщины, отраженные в мужчине. Такое ощущение, что этот мужчина понимает их лучше, чем они себя сами. Парадоксальные тексты, странные, такие, казалось бы, не вокальные, с бытовыми деталями, выражениями, они поэтизируют современную жизнь, ту атмосферу, из которой взгляд выхватывает пару на вокзале, поезд, влюбленную «Верочку», с мудрыми советами, как пережить драму любви:
Я ей прямо так и сказал,
Верочка родная, он же женатый человек…
«Не отнимайте у женщин сигареты» — пронзительность интонации здесь совсем другая — спокойная, мудрая и трогательная. Чувства проявляются словно в замедленном движении. Лишь финал вдруг врывается другим ритмом, темпом, с новой яростью и новым героем — монолог от лица молодого поколения. Но это уже не автор говорит от его имени. Так он видит своего сына. Карену в то время совсем мало лет. Но он занимает его время, внимание. К нему обращен этот монолог.
В его музыке не много посвящений. Часто они весьма условны. Это посвящения исполнителям, почти никогда — людям из своей жизни. Но в его музыке они живут, они отражаются через те внутренние переживания, страсти, которые вызывают.
Эти вокальные новеллы были написаны для кинофильма «Десять раз о любви». Судьба его затерялась в анналах киноархивов. А музыка, выстроившая свою драму, свой бессюжетный сюжет и сегодня удивляет точностью интонации, ощущением того времени — конца шестидесятых. И вновь композитор поразительным образом, работая на заказ, выражает себя в рамках чужого замысла.
Примерно в то же время Микаэл Таривердиев пишет три песни на стихи Михаила Светлова. Они возникают сами по себе, появляются разрозненно, но потом объединяются в одно пространство. Их объединяет и поэзия Светлова, стиль, возникший как рефлексия на его слово, и внутренний, не очень явный сюжет. Он, скорее, направлен в будущее, к будущим событиям и ощущениям жизни.
Светлов был человеком другого поколения. Микаэл Таривердиев всегда любил его как человека, был с ним знаком и с уважением относился к его судьбе и его поэзии. В ней он увидел себя через много лет. Безгранично одинокого романтика, отдалившегося от мира, но не потерявшего себя. «Выйди замуж за старика» Таривердиев написал, не достигнув даже сорока. Тогда это воспринималось странно — красавец, знаменитый, любимец женщин. Но это было заглядыванием в себя, в свои будущие ощущения, в свое набиравшее остроту и боль одиночества.
Это в большей степени песни, чем все, что он создавал в то время, реагируя на стихи. Светловские ритмы, интонации, стиль задавали именно такое прочтение — более округлое, симметричное, с распевными фразами.
Ходят дружной парою комсомольцы старые.
Это можно петь, это раскладывается на голоса. Здесь композитор даже использует куплетную форму. Для Светлова комсомольцы — его комсомольцы, те самые романтики революции. Для Микаэла Таривердиева (когда сегодня слушаешь эту вещь, понимаешь) — это его друзья, которых теперь называют шестидесятниками. Это они, постаревшие романтики, комсомольцы театра и кино, поверившие в идеалы оттепели. Такими он их почувствовал тогда, забегая вперед в своих текстах.
Обращение к Светлову не случайно как раз потому, что его поэзия давала другое возрастное ощущение. Все они, так ярко проявившиеся, будучи молодыми, они и тогда были зрелыми, благодаря своему таланту. Но возраст требовал уже других проявлений, другой зрелости. Эпатаж, беззаботность, бравада, ощущение себя командой — кто-то держался за это долго, кто-то даже не избавился от этого и по сей день, затормозив себя и свой поиск в том времени. Но в этом была уже какая-то исчерпанность, пережитость, несоответствие моменту. Время беззаботности, безоглядной самоуверенности уходило безвозвратно. Каждый оставался один на один со своими проблемами, своей жизнью, с самим собой.
Тогда же Микаэл Таривердиев, всегда увлекавшийся фотографией, делает несколько своих автопортретов. Самый известный — белое на белом. Пронзительный взгляд печальных глаз. Еще несколько — серия — он в табачном дыму, с трубкой, разные ракурсы. Еще один — прямой взгляд вполоборота, автопортрет в кепке.
Андрей Вознесенский ( из монолога для радиостанции «Свобода» 2 сентября 1997 года)
Он был красив. Он был похож на скульптуру Джакометти. Такой высокий, сухой, как длинные фигуры Джакометти, сделанные из меди. Кроме всего, в нем было рыцарство.
Лучшие женщины его любили. И в этом смысле он был мужским образцом. Его список не дон-жуанский, а рыцарский список. И высок, и бесконечен.
Он был нотой, изящной нотой в наши бетонные дни, в бетонную эпоху. Он был изысканнейшим, элитарным композитором, который этот изыск пытался привить масс-культуре. Тогда и слова-то такого никто не знал. Он был первый, кто из наших композиторов обратился к серьезным текстам. Ничего халтурного, того, что идет под словом «попса» или «масс-культура», из-под его пера не выходило никогда. Это все равно что, если бы Матисс делал майки для идущих по улицам людей. Это одна линия — Матисс, Джакометти. Это он вносил в нашу жизнь. Это было прекрасно.
Первым, еще до «Антимиров», до всех остальных композиторов, он обратился к моим текстам. Он был очень требователен к стихам. Часто, например, когда он пел «Тишины хочу, тишины», он удивительно пел это сам, как никто, но у меня последняя строчка: «светят тихие языки», а он пел: «светят желтые языки». Видно ему, музыканту, нужен был цвет, как художнику нужна музыка и тишина.
«Тишины хочу, тишины! Нервы, что ли, обожжены» — этим монологом открывается завершающий и обобщающий этот период цикл на стихи Вознесенского. В него также входят «Загляжусь ли на поезд с вечерних откосов» («Тоска»), «Убил я поэму» («Плач по двум нерожденным поэмам»), «Не трожь человека, деревце» («Роща»). Заканчивается он прощанием: «Свисаю с вагонной площадки, прощайте». В последний раз откровенно заявленное «Я». Прощание, разрыв с самим собой таким, со своими друзьями. И навсегда, навечно впечатавшаяся его внутренняя связь с самим собой таким и с друзьями, какими он их видел, понимал, любил. Но при всех сохранившихся дружбах, их внешней светскости, при том, что он сам остается как будто бы прежним, он таким больше никогда не будет.
Период написания автопортрета закончен.
Отношения и связь с Андреем Вознесенским невозможно не обозначить отдельным акцентом. Это одна из ключевых фигур в эстетике, особенно этого периода творчества Микаэла Таривердиева, его судьбы и личности. Об их знакомстве, общении и дружбе, пусть коротко, но очень емко написал сам Микаэл Леонович в своей книге. Но есть что-то, что существует сверх того, что можно обозначить простым фактом их многолетнего знакомства. Если говорить об автопортретах того и другого, о самоопределении своего «Я», то между ними возникает в высшей степени наэлектризованная связь, вольтова дуга. Они очень разные, и линия их поведения часто бывала противоположной. Но в чем-то они отражаются друг в друге.
Зазор, разница становится очевидной, когда сравниваешь стихотворный первоисточник и собственно музыкальный текст. Микаэл Таривердиев делает купюры — такова логика его всегда железной музыкальной формы. Сложные стихи бывают слишком подробными для их музыкального воплощения. Но в случае с Вознесенским дело не только в музыкальной форме. Адаптируя поэзию, стихотворный слог под себя, он убирает тот «зазор» между собой и Вознесенским, который существует в жизни, в личности, в ощущении себя в контексте. Вот один из примеров (монолог «Свисаю с вагонной площадки»):
На стрельбище
В десять баллов
Я пробовал выбить сто,
Спасибо, что ошибался,
Но трижды спасибо, что …
После «трижды спасибо» пропущено:
В прозрачные мои лопатки
Вошла гениальность, как
В резиновую перчатку
Красный мужской кулак.
Пропущено и последнее слово-строфа стихотворения:
«Спасите!»
Встречаясь то чаще, то реже, а иногда — и вовсе не встречаясь, они просуществовали свои жизни в какой-то внутренней связи. И им суждено существовать и дальше вместе, вместе со стихами, словами и музыкой, которые слились, что называется, «насмерть». И дело не только в том, что Микаэл Таривердиев был первым, кто стал обращаться к стихам Вознесенского. Просто никто так адекватно не отразил саму суть этой поэзии в музыке.
Первое обращение к Вознесенскому случилось в опере «Кто ты?». Потом был цикл на стихи Хемингуэя в переводе Вознесенского. Затем — цикл из пяти монологов. Позже появится «Не исчезай», другой Вознесенский и другой цикл — «Запомни этот мир». Своему концерту для органа «Кассандра» Микаэл Таривердиев предпошлет одно из самых ранних стихотворений Вознесенского — «Гойя». Органный концерт словно отталкивается в своих интонациях от кричащего, вопиющего, словно пытающегося прорваться к рождению поэтического тела: «Я — Гойя! Я — Горе. Я — Голос. Я — голод. Я –Горло. Я — Гойя»…
В нескольких томиках стихов Вознесенского, подаренных автором, коротенькие надписи: «Любимому Микаэлу, которому я пишу», «Мике от влюбленного в него и в его искусство», «Милому Мике с восхищением и всегда с любовью».
Но отношения не были безоблачными. Было непонимание, ревность к тому, как и что делает один и другой, часто неосознанная. Были общие увлечения женщинами, переходившими от одного к другому, общие близкие друзья, с которыми общались чаще отдельно, но не вместе. Разное отношение к судьбе своих произведений и того, как нужно ими заниматься. Вознесенский обязательно вписывал Микаэла Таривердиева в число героев, появлявшихся в его мемуарной прозе. И никогда не посвящал ему стихов. Лишь после смерти он делает фактом посвящение, которое существовало уже на протяжении многих лет:
Серебряннейший композитор,
Брат мой,
Какой непоправимою бравадой
Смыкается под строчками моими
Паническое пианино.
И плачем мы,
И светит воск с огарка
На профиль гениального сайгака,
И слышит подмосковные стаккато.
Тоска такая, тоска такая…