Биография музыки. В путь

КУЛЬТУРНЫЙ КОД

«Наша Среда online» — Завершаем публикацию книги Веры Таривердиевой «Биография музыки», посвященную композитору Микаэлу Таривердиеву

В путь

Слушай беззвучие… и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. <…> Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит.

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита», 32 глава

Последний круг жизни Микаэла Таривердиева начался 31 мая 1990 года. В этот день в Лондонском королевском госпитале ему сделали операцию на сердце. Аортальный клапан, который был разрушен, заменили искусственным. Теперь Микаэл Леонович с присущим ему чувством юмора говорил: «У меня железное сердце. Гарантия — 40 лет». И с мальчишеской страстью ко всякого рода техническим новшествам добавлял: «Из обшивки «Шатла». И правда, клапан, которому суждено было работать в его сердце, сделан из того же сплава, что и обшивка космического корабля.

Вернувшись в Москву с «железным сердцем», он действительно как будто зажил с ощущением нового дыхания. Но дело было не только в успешной операции. Вокруг все стремительно менялось. Вспыхнули новые надежды, которые были так близки надеждам шестидесятых.

Надежда — принципиальное понятие, несущая конструкция в мироощущении Микаэла Таривердиева и тех, кто начал реализовывать и реализовал себя в конце пятидесятых — начале шестидесятых. Это эликсир их молодости, формула их жизни. И не случайно они, названные шестидесятниками, вновь вышли на авансцену, вновь были востребованы в конце восьмидесятых — в начале девяностых. Но совсем в другой роли. Уже не в роли пророков нового искусства, а в роли политиков, общественных деятелей, просто «имен».

Но как бы ни были они вовлечены в процессы переустройства жизни, так и названные «перестройка», какую бы роль ни играли, они были движимы надеждой. Надежды их были все те же — свобода, справедливость, разумный и мир. Иллюзии же оказались новыми.

Именно надежды были внутренним мотивом Микаэла Таривердиева. И когда он писал книгу под названием «Предательство интеллигенции» — живой, сиюминутный отклик на политические, общественные события. И когда принял участие в создании Центра искусств при Фонде культуры, который поддерживал молодых музыкантов, и когда стал художественным руководителем программы «Новые имена», и когда с головой ушел в работу Союза кинематографистов, помогал решать проблемы «Кинотавра» и участвовал в создании другого кинофестиваля — «Окно в Европу». Вспыхнула надежда на преодоление своего одиночества. Это была компенсация за ту невостребованность музыки, которую он все острее ощущал в последние годы. Теперь ему казалось возможным пробиться через стену непонимания с теми же самыми вопросами, которые звучали в его музыке, но не были услышаны. Это была надежда на диалог, на обратную связь, на понимание.

С другой стороны, ему действительно всегда были близки и дороги понятия команды, товарищества. Работа в кинематографе этого больше дать не могла. Кинематограф разрушался, вместе с другими культурными процессами отодвигался на периферию общественной жизни.

Работы тем не менее у него было много, несмотря на сжимающееся пространство кино, которому Микаэл Таривердиев отдал сорок лет своей жизни, что так увлекало его. Самыми любимыми и дорогими работами этих лет становятся фильмы Сергея Урсуляка. Его появление в жизни Микаэла Таривердиева внушало надежды на то, что не все потеряно, что есть все-таки пространство, в котором его музыка действительно нужна. В лице Сергея Урсуляка он находит близкого ему человека, режиссера своей интонации, своей эстетики и творит свой, а не чужой кинематограф. Как будто по прошествии стольких лет он получает подарок, такой же, каким когда-то был Михаил Калик.

Тогда же, в те годы, он создает концепцию Музея звука для культурного центра Индиры Ганди в Дели. Делает ее по просьбе многолетней подруги Миры Капилы Ватсяян, с которой мы тоже не один год общались. Ее увлекла идея Микаэла Таривердиева. Но, увы, она так и осталась нереализованной. Может быть, потому, что была слишком романтичной. А может быть, потому, что это идея из будущего. Сама же концепция очень точно формулирует отношение Микаэла Таривердиева к звуку, его эстетические принципы. И в какой-то степени дает схему его собственного творчества. Вот как он себе представил Музей звука:

В Библии сказано: вначале было слово. Древнеиндийская философия утверждает: вначале был звук. Современная балерина Майя Плисецкая однажды в беседе со мной сказала, что она считает: вначале был жест.

Мне кажется, что вначале была тишина.

Экспозиция Музея звука должна состоять из ряда помещений, имеющих возможность для публики последовательного перехода пола (горизонтального эскалатора), перемещающего посетителей в первых трех залах.

Первый зал

Тишина. Абсолютная тишина. Свет медленно гаснет, остается только слабое свечение потолка. Помещение должно быть полностью изолировано от какого бы то ни было проникновения любого источника звука, подобно камерам, в которых тренируют будущих космонавтов. Помещение должно быть вытянуто и построено в форме коридора. Нахождение в этой тишине для группы посетителей должно быть достаточно длительным для того, чтобы они могли отключиться от звуков внешнего мира, и в каждом мог бы проявиться тот внутренний звуковой мир, который существует в каждом из нас.

Вероятно, это должно продолжаться не менее четырех-пяти минут. Впрочем, здесь нужна консультация психолога.

И только тогда из специальных высококачественных динамиков могут появиться некие космические шорохи. Это могут быть либо синтезированные шорохи, напоминающие космический фон, который улавливается современными радиотелескопами, а может быть, и это, наверное, было бы точнее, — запись подлинного космического фона. Не исключается также и возможность попытки смешения подлинного космического радиофона с синтезированным.

В конце данного этапа может возникнуть некий конкретный звук, по уровню превышающий шорох, о котором мы только что говорили. И в это же время в конце галереи должен появиться точечный источник света. Этот узкий луч света должен быть обязательно белым, ибо только белый свет включает в себя все основные цвета спектра. Весь первый этап должен продолжаться восемь — десять минут. Движущийся пол (эскалатор) медленно перемещает посетителей в следующий зал.

Второй зал

Второй зал должен экспонировать звуки и шумы нашей планеты. Это должна быть композиция, которую можно было бы назвать «шумовой», хотя, на мой взгляд, ее правильно было бы назвать музыкальной. Элементами композиции должны быть записи подлинных шумов океана, ветра, дождя, сыплющихся камней, горных рек, водопадов. Ближе к концу этой звуковой симфонии, длящейся восемь — десять минут, должен впервые появиться ритм. Естественный ритм. Ритм природы.

Это мерные удары волн, равномерные порывы ветра, другие ритмы. Финалом этой симфонии шумов земли должен стать постепенно появляющийся, а затем покрывающий все ритм биения сердца, записи подлинного звучания сердца, ритм которого звучит все более и более явственно на фоне шумов и ритмов природы и постепенно сливается с записью ритмов сердец самых разных существ земли — от человеческого до сердец тигра, слона, птицы.

Соединением звучания этих с разной скоростью бьющихся сердец на фоне продолжающихся ритмов природы заканчивается звуковая экспозиция второго зала. Движущийся пол (эскалатор) перемещает посетителей в третий зал.

Третий зал

В этом зале по-прежнему еще нет ни одного изображения, все еще нет ни одной экспозиции какого-либо музыкального инструмента. Как и в предыдущих залах — только звук и цвето-световая гамма, решенная художниками.

Звуковая партитура третьего зала начинается опять с шумов живой природы. Но постепенно этим шумам и звукам начинают отвечать звуки музыкальных инструментов, созданных человеком.

Шум северного океана, рев морских котиков — и отвечающий им северный рожок эскимосов.

Стуки клюва птицы по дереву — и отвечающие им звуки ударных инструментов Африки.

Шелест деревьев в джунглях, шум тропического ливня, трубный призыв слона — и отвечающие им индийские раковины.

Шум реки, щебет птиц — и отвечающие им первые флейты Египта.

Подобные примеры можно продолжить.

Эта звуковая композиция составляет также восемь — десять минут.

Особенность композиции заключается в том, что она должна быть выстроена по законам строения обертонового ряда.

Обертоновый ряд — универсальное физическое свойство любого звука, будь то крик гиены, паровозный гудок, английский рожок или индийский ситар. Звуковая композиция должна быть выстроена от низких обертонов к высоким — всего шестнадцать (по количеству, воспринимаемому человеческим ухом). Подобное построение приводит человека в соответствие с законами Вселенной, ведь даже планеты располагаются в том же соответствии, что и обертоны звука.

Законы обертонового ряда имеют свои отражения в психике, возможностях восприятия человека, независимо от его национальной принадлежности, расы, места и времени рождения.

Чрезвычайно интересно также помнить и то, что законы обертонового ряда распространяются в совершенно одинаковой мере и на музыку европейскую, основанную на темперированных полутонах, так и на музыку восточную, включая индийскую, основанную на четверть- или даже шестнадцатитоновых звучаниях. Эти законы в равной степени распространяются на звучание фортепианных сонат Бетховена и на великую традицию индийской раги. Они распространяются как на звучание скрипки, так и на звучание русской балалайки. Иными словами, они всеобщи, с той лишь разницей, что европейская традиция в качестве основы берет нижнюю часть обертонового ряда, а восточная традиция, как правило, ее верхние обертоны.

Движущийся пол заканчивается в конце третьего зала. В следующий зал посетители переходят самостоятельно. Все залы (первый, второй, третий) отделены друг от друга не дверьми, а бесшумно раздвигающейся стеной. Таков же переход и в четвертый зал.

Четвертый зал

В любом случае это помещение должно быть гораздо больше, чем все предыдущие. Для того чтобы в нем могла разместиться коллекция со всевозможными музыкальными инструментами, существующими в мире или, во всяком случае, музыкальными инструментами, зафиксированными в истории музыкальной культуры. От первых, примитивных, до последних, электронных. Это не должна быть коллекция молчащих инструментов, экспонированных в том или ином интерьере. Это должна быть коллекция не просто звучащих инструментов, а коллекция музыкальных сочинений, по возможности, самых известных в истории музыкальной культуры, сочиненных для данного инструмента. В этом случае коллекция делится на две неравные части.

В первой, малой части, должны быть экспонированы инструменты, исполнительская традиция на которых, а также музыка, написанная для них, до нас не дошла. Сами же они представляют собой драгоценные свидетельства культуры прошлого. Но и эти инструменты, по возможности, не должны быть молчащими. Посетитель должен иметь возможность услышать звук инструмента в звучании магнитофона или лазерного проигрывателя.

Вторая группа экспонируемых инструментов, исполнительская традиция на которых дошла до наших дней, должна быть представлена не записями отдельных звучаний и тембров, но целостными сочинениями. Иными словами, посетитель должен иметь возможность индивидуально прослушать сочинение Вивальди для скрипки, Скарлатти — для клавесина, Глюка — для флейты, импровизацию Рави Шанкара на ситаре и т. д.

Технически это можно было бы решить следующим образом: музыкальные инструменты должны быть экспонированы в изолированных с трех сторон боксах и снабжены специальными устройствами, то есть магнитофонами с бесконечной лентой или лазерными проигрывателями с запрограммированным возвращением с любой точки на начало. Иными словами, звучание или более того, сочинение для каждого инструмента, может быть индивидуально для любого посетителя, исполнено простым нажатием кнопки. Трехстенный бокс, звуковая изоляция и зафиксированный уровень звука необходимы, чтобы звучание музыки внутри бокса не смешивалось со звучанием из других боксов, и они не мешали бы другим посетителям экспозиции, находящимся в соседних боксах. Впрочем, если это окажется технически невозможным, эти боксы могут быть оборудованы высококачественными наушниками. Суть экспозиции этого зала должна подчеркнуть общность, разнообразие, а также преемственность восприятия человеком мира звука, его прямую связь с духовным миром человечества, соотношение человека с Космосом.

Пятый зал

Пятый зал представляет собой собственно концертный зал культурного центра. Этот зал должен иметь двоякую функцию. Первая — собственно концертный зал, с эстрадой, органом — для проведения самых различных концертов — от национальных индийских до европейских, симфонических, камерных, органных. Этот зал должен иметь свой отдельный выход и вход, которые могут использоваться независимо от экспозиции Музея звука.

Вторая функция. Это завершающий этап экспозиции Музея звука, пятый, последний зал экспозиции, в котором и происходит собственно концерт, завершающий посещение Музея звука. В этом случае в зале должен состояться концерт (длительностью 30–40 минут), по окончании которого в зале постепенно начинает гаснуть свет, наступает полная тишина, на потолке зала появляется проекция звездного неба и через определенное время (полторы-две минуты) в высококачественных динамиках мы снова начинаем слышать космический шорох Вселенной.

Итак, в начале экспозиции в первом зале мы выходим из Космоса, а в конце ее, в последнем, пятом зале, возвращаемся в него обратно.

Концертный зал, кроме акустических параметров, должен иметь визуально особое строение и иметь специальную аппаратуру для проецирования на потолок звездного неба. То есть в чем-то, условно говоря, походить на Планетарий. Звездное небо должно проецироваться после концерта в те самые полторы-две минуты, когда мы вновь, как в первом зале, слышим шорохи Вселенной.

А потом опять ТИШИНА.

М.Таривердиев

Это те самые космические шумы, шорохи Вселенной, с которыми воссоединяются души «Чернобыля», та самая тишина, в которой они растворяются в момент окончания симфонии.

Что может быть после этой оглушающей тишины? Какие звуки может услышать и поймать композитор после такого финала, страшного своей бесстрастной пустотой? А именно такое ощущение возникает после прослушивания, исполнения «Чернобыля». Какое слово может быть изречено? Какие звуки возникнут из бесконечности этого безмолвия?

После космоса и соборных проблем, возвышенных органных звучаний Микаэл Таривердиев погружается в современную жизнь, которая находит свое ироничное воплощение в «Женитьбе Фигаренко». Он вновь опускается на землю. Но вопрос «Quo vadis?» не оставляет его, прорастает, находит свое продолжение в цикле инструментальных произведений, написанных в последние годы.

История создания каждого из них связана со знакомством и общением с разными музыкантами.

В 1990 году, в конце зимы, еще до нашей поездки в Лондон, на операцию, еще до болезни, которая ей предшествовала, ко мне в редакцию «Советской культуры» пришла женщина. Мы проговорили несколько часов. Меня поразил ее рассказ о дочери и ее история. Но еще больше поразили записи, которые она мне подарила. Я услышала в них характер, судьбу. Позже эти записи мы слушали бесконечно. «Времена года» Вивальди, партиты Баха, концерты Прокофьева, Сибелиуса, Шостаковича, сонаты Брамса, они были одними из самых любимых. В результате этого знакомства я написала статью «Соло на вершине», посвященную удивительной судьбе удивительной скрипачки Виктории Мулловой.

Ее манера, стиль, облик произвели на Микаэла Леоновича глубокое впечатление. Он как будто услышал звучание той идеальной скрипки, которую прежде слышал в себе. Что-то сошлось в нем — в его внутренней готовности к новой музыке. Казалось бы, случайное впечатление «запустило» в нем процесс ее «вынашивания».

Осенью, уже после операции, мы оказались в Сухуми. Там и появился на свет Второй концерт для скрипки и камерного оркестра.

Партитура была записана им в марте 1991 года. Но то, самое первое, видение музыки, было уловлено и зафиксировано на магнитофон как черновая запись в сентябре 1990 года.

В декабре 1991 года Виктория Муллова вместе с Молодежным оркестром Европы и Клаудио Аббадо приехала в Москву. Впервые после девятилетнего отсутствия, впервые после своего бегства из страны. Мы были на концерте, а потом Вика вместе с родителями побывала у нас в гостях. Ей была подарена партитура концерта. Но концерт так пока и не был исполнен.

В январе 1993 года Микаэл Леонович был приглашен на программу Юрия Башмета «Вокзал мечты». Разговор шел о романтизме, о современной музыке, о проблемах культуры. Башмет спросил Микаэла Леоновича: «Почему бы Вам не написать для меня концерт?» Микаэл Леонович ответил: «И в самом деле, почему бы и нет? Напишу».

Это было в пятницу вечером. В субботу у него была запись музыки к очередному фильму, весь день и полночи он работал со звукорежиссером в студии. Такое же расписание было и на воскресенье. Около пяти вечера к нам заехал наш близкий друг, Рудольф Мовсесян, и Микаэл Леонович прервал работу. Мы пообедали. Весело болтали о чем-то. В самом конце, когда уже был выпит послеобеденный кофе, Микаэл Леонович вдруг как-то странно взглянул, даже не на нас, а куда-то в пространство, повел плечами, встал и вышел в студию. За ним безмолвно, словно тень, вышел звукорежиссер. Через полчаса они вернулись. И Микаэл Леонович спросил: «Хотите послушать альтовый концерт в романтическом стиле?» — «Какой концерт? Когда написал?» — спросил Рудик.

«Да только что», — ответил Микаэл Леонович, повергнув его в полное недоумение.

Мы вошли в студию. Он включил многоканальный магнитофон, на который только что на семплерных инструментах был записан Концерт для альта и струнных в романтическом стиле.

Летом мы оказались в Ялте, в Доме творчества «Актер». Мы провели там больше месяца и были счастливы. Замечательная погода, море, серфер, прекрасная компания, новые интересные люди, с которыми мы подружились и общались, уже вернувшись в Москву. Там Микаэл Леонович работает над партитурой альтового концерта. Иногда включает магнитофон, прослушивает ту, первоначальную запись.

«Как хорошо, что я захватил ее с собой, — говорит он. — А то непременно ушел бы в сторону». Вот так появился этот концерт.

Там же, в Ялте, отдыхал Александр Иванов, скрипач из Московского трио. После каких-то очередных вечерних посиделок он задал тот же вопрос: «Почему бы Вам не написать трио?»

В декабре 1993 года трио явилось также, как и концерт для альта. Было услышано и записано в студии на семплерах. Потом появилась партитура, записанная в январе — феврале 1994 года. Александр Иванов заехал послушать новое произведение. Микаэл Леонович усадил его в свое красное крутящееся кресло, на котором сам работал в студии, включил магнитофон.

Когда музыка закончилась, когда последние звуки трио растворились в пространстве, наступила глубокая пауза. «Это потрясающе! Это музыка ХХI века», — сказал Александр Иванов. Взял ноты. И больше никогда не звонил.

Много раз Микаэл Леонович задавался вопросом: «Почему они не играют?» Каждый раз я ломала голову, чтобы ответить на этот вопрос. Ведь пока музыка не прозвучит, она остается как будто не рожденной. Она рождена лишь наполовину. И, как пепел Клауса из «Тиля Уленшпигеля», стучится в сердце. Если, конечно, музыка написана сердцем.

Она и сейчас не дает покоя, она стучится из всех шкафов, в которых лежат партитуры.

В каждом случае есть свои логические объяснения. Виктория Муллова, существуя на потоке звезд первой величины, будучи «расписанной» на несколько лет вперед, не имеет возможности запланировать премьеру пусть даже дорогого для нее сочинения. Юрий Башмет дружит с другими композиторами, хотя уже много раз и даже публично клялся в том, что его человеческий долг не позволит ему не исполнить концерт, написанный для него. Московское трио, даже горя желанием, не сможет исполнить спровоцированное им сочинение в силу сверхсложности текста партии фортепиано. А другим исполнителям оно не предлагалось.

Собственно, в этом и была проблема. Он не мог предлагать себя. Он не мог администрировать жизнь своей музыки. Он родился, чтобы ее писать.

Он очень страдал не от этой своей неспособности. Страдал, потому что точно знал всему цену. Знал, что он должен быть услышан и понят. И точно знал, что время его музыки придет. Придет время другого ее понимания. Он знал, что это случится не сразу, но все произойдет само собой, без его вмешательства. «Никогда ничего не просите», — он часто цитировал Михаила Булгакова, толстый коричневый том, тот самый, изданный в 1973 году, был зачитан до дыр. Булгакова он не просто любил. Он чувствовал то, что стояло за строками булгаковских романов, рассказов, будто сам это видел и сам это пережил. В судьбе же Булгакова он ощущал отражение своей собственной судьбы.

Какая эта музыка, последняя музыка Микаэла Таривердиева? Она звучала и записывалась чаще всего по ночам. Поэтому мы и называли это «ночными забавами». Это была музыка к кинофильмам. Сейчас она вышла на двух дисках «Ночные забавы» и «Воспоминание о Венеции». Это тихая музыка, нежные звучания, точно прописанные в звуках импровизации, которые он слышал еще до того, как прикоснуться к клавишам.

Светлая, грустная, она звучит как воспоминание о чем-то, что было, а может быть, не было и еще будет.

Вот что он рассказывал об одном из фильмов, к которым он тогда написал музыку:

Я никогда не был в Венеции. Впрочем, я в ней был. А история такая. Мне предложили написать музыку к фильму. Назывался он тогда «Обещание любви». Материал мне не очень понравился. Ясно было: это не шедевр, хотя в нем снимались замечательные артисты. Героиня фильма попадала в Венецию. Венеция была прекрасной! А я всегда хотел побывать в Венеции. И я дал согласие написать музыку.

Вот так я туда попал. Ведь в пространстве можно перемещаться разными способами. Я плавал в гондоле, я сидел в маленьких уютных кафе. Я наблюдал за масками на карнавале. Я видел наглых белых голубей на площади у собора Святого Марка, слушал бой часов и игру органиста в храме. И я видел восход солнца.

Я никогда не был в Венеции, но я там был. Фильм стал называться по-другому. Но для меня эта музыка так и осталась воспоминанием о Венеции.

В последние годы ему часто снился один и тот же сон. Как будто он плывет в море. Море уносит его далеко. И берег не виден. Это был грустный сон. Море было веселым днем. Ночью, когда оно снилось, оно становилось грустным. Потому что это было другое море.

В его музыке, время которой еще не наступило, он одинок. Впрочем, он всегда одинок, человек, самоопределившийся внутри самого себя. Потому что он один на один с миром. Там, за чертой, за dead line «Чернобыля», за этим mеmento more душа еще более одинока, чем во всем этом хаосе нынешней, да и всякой видимой жизни. Душа острее чувствует и переживает печаль одиночества. Ту самую печаль, которая, однажды зазвучав, стала внутренней интонацией, его внутренним голосом и способом восприятия мира.

Об этом — о пути души за чертой — последние произведения Микаэла Таривердиева. «И увидел я новое небо и новую землю; ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откровение Иоанна Богослова. 21.1)

Второй концерт для скрипки и Концерт для альта в романтическом стиле складываются друг с другом как главы одной повести, как некое зеркальное отражение одного в другом. Но только не с той степенью точности отражения, как это бывает в зеркалах. А как в соотношении зеркала и зазеркалья.

Пытаясь разгадать загадку музыки, которую никто еще не слышал, я двигалась почти в потемках, имея на руках лишь партитуры и то приблизительное звучание, которое оставил Микаэл Леонович в виде своих черновых записей на магнитной пленке. И все же я продвигалась к смыслу. Часто перечитывая «Мастер и Маргариту» Булгакова, зная роман вдоль и поперек, я поражалась иногда разности звучания текста, в зависимости от собственного моего состояния, той точки, в которой сама нахожусь. Вдруг приоткрывались какие-то новые смыслы, какие-то новые аллитерации. Однажды роман открылся на 32 главе. Ее начало пронзило меня своим соответствием смыслу альтового концерта. Да, это те самые слова, та самая поэзия, тот самый смысл, который возникает в музыке и в жизни Микаэла Таривердиева за чертой линии, проведенной «Чернобылем».

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

Второй скрипичный концерт начинается с тихого, «смазанного» аккорда, кластера струнных, которые на еле слышных глиссандо «туманно» обозначают пространство, окружающее душу. Безмолвие и пустота космоса оживает. «Как бы настраивая струну» — авторская ремарка, обозначающая манеру и настроение, смысл и внутреннюю интонацию вступления скрипки-соло. Весь концерт, время звучания которого около двадцати шести минут, развивается как тихое стихотворение, как поэма без слов. Но это те же смены настроений, что и в «Ожидании». Только нет той бури эмоций, хотя контрастность состояний очевидна. Это самоопределение душой пространства, в которое она попала. Это присутствие воспоминаний реального мира, которые появляются в виде отзвуков, отраженного марша, призрачного, мистического. Это настраивание «инструмента» на нечто новое, что за пределами того, что мы ощущаем, как реальность. Но это уже иная реальность. Это из области «воспоминаний о настоящем». Это первое соприкосновение с той далекой родиной, звездной страной, ностальгия по которой всегда окрашивала всю прежнюю музыку.

«Белое и черное. Воспоминания о настоящем» — так назвал Микаэл Таривердиев свои несколько передач, сделанных с Дианой Хомутовой и Леонидом Сандлером для первого канала телевидения. Передачи о Прокофьеве, Чайковском, Моцарте и Рахманинове выходили на первом канале весной 1994 года. Потом цикл закрыли. По иронии судьбы передачи были сделаны о тех композиторах, которые были самыми близкими, самыми любимыми. Вот несколько цитат, буквально воссоздающих этот разговор с виртуальным слушателем — ведь все передачи делались в студии, записывались заранее. Тем выразительнее, как мне кажется, их диалогичность, дружеские доверительность и открытость, соотнесенность с собственной судьбой и своими творческими принципами.

Я убежден, что когда мы говорим, что мы знаем того или иного человека ( имею в виду людей культуры), то все это неправда. Ты его знаешь, когда ты знаешь его музыку, знаешь творчество. Остальные его жизненные подробности становятся неглавными. А вот то, что человек делает, — вот это главное. Я считаю, что я знаком с Пушкиным. Имел честь. Потому что я вырос на нем. Я знаком с Толстым, лично знаком. Потому что я знаю его литературу.

Есть вещи вечные, и есть вещи преходящие. Есть мода, которая существует, и это нормально, это естественно, — мода на одежду, на стиль жизни, мода на проявление в искусстве. И есть вещи, которые вне времени. Они остаются всегда. Я думаю, что наши потомки когда-нибудь будут смеяться, глядя на костюмы наших космонавтов. Наверное, будет другая мода на космические костюмы. А вот мода на достоинство, мода на духовность, если это можно назвать модой в шутку, это не проходит. Пока человек остается человеком.

Моцарт. Представитель ХYIII века, эпохи рококо. Красивые завитушки, очаровательные мелизмы, украшения, галантный век. Все диктовало свой стиль, стиль поведения, стиль поклонов, стиль одежды, стиль в музыке, культуры того времени. Только ли? Если бы было только это, то Моцарт остался бы в своем времени, он бы выразил свое время, как выразил свое время Филипп-Эммануил Бах, как выразил свое время Сальери и многие другие, вполне знаменитые композиторы. Но Моцарт потому и остался Моцартом, что помимо того, что он выразил свое время, он выразил то, что вечно в человеке.

А композиторы в его времени были и познаменитей. Сальери, например. Это был знаменитый композитор. Во всех оперных театрах Европы ставились его оперы. По иерархии он стоял выше Моцарта. Он был первым капельмейстером двора его величества, а Моцарт — третьим. Если человек неискушенный послушает музыку Сальери и Моцарта, то, может быть, он поначалу и ошибется. Но потом возникает то самое отличие, та разница между Сальери и Моцартом, сальеризмом и моцартианством. Для меня Сальери вовсе не есть вредный и злобный старикашка. Это человек, который выражал свое время, знаменитый модный композитор, но он не мог быть Моцартом. Он просто не был одарен свыше. Вот говорят, что Сальери завидовал Моцарту. Легенда об отравлении — она в общем-то недоказуема. Но если вещи воспринимать с эмоциональной точки зрения, то скорее Моцарт хотел занять место Сальери, а не Сальери — место Моцарта. Но жизнь, время, народ, люди ставят все на свои места. Есть вещи, которые сами собой становятся на свои места. Это непотопляемая культура, ее невозможно утопить. Если даже запретить слушать Моцарта, его будут слушать. Моцарта обидеть нельзя, потому что Моцарт, Моцарты все равно победят.

При слове «Чайковский» у меня всегда возникает такое внутри слово, может быть, странное слово, — общение. Как композитор общается с теми, кто находится по другую сторону его таланта? Как человек, равный Чайковскому, пытается донести свою боль, донести свое понимание мира? Как вообще это общение может происходить? Вот если слушатель говорит: «Да, да, я узнаю это, это было со мной тоже, я чувствую эту боль, это отчаяние, я чувствую это огорчение, да, я помню этот марш, который вот так, я не умею его написать и не умею его выразить, но я его чувствую. Он говорит композитору: «Да, я понимаю Вас». Это то, что наиболее, для меня лично, близко к Чайковскому. Вот когда композитор спрашивает Вас: «Вы чувствовали это? Переживали это состояние? Случалось ли с Вами такое?»

Жизнь Чайковского была, я имею в виду музыку, как симфоническая поэма. Она была программна, по-моему. Он шел и шел от надежд к слому этих надежд, новых надежд, сломанных надежд. Он хотел жизнью своей вписаться в существующий мир. Вот тут совершенно необъяснимая вещь. Когда современникам был непонятен Веберн, это можно понять. Но когда современникам, профессионалам не нравилось то, что делал Чайковский, когда это достаточно прохладно принималось публикой, это поразительно. Потому что его музыка абсолютно доступна. Она была абсолютно в своем времени. Но тем не менее Концерт номер один был не принят и осмеян Рубинштейном, он не хотел его играть. Тогда Чайковский посвятил его Гансу фон Бюлову. Ауэр сказал, что его скрипичный концерт неисполним и не стал его играть. Это удивительно, правда? Современники Чайковского, об этом не очень принято говорить, вся петербургская школа не принимала его. Я уж не говорю, что у него был свой Сальери, господин Кюи. Будучи профессором искусства фортификации, будучи любителем, настоящим любителем, не более того, он полагал, что он вправе учить Чайковского. И его статьи полны иронии в его адрес. Это непостижимо.

Казалось бы, музыка Чайковского настолько внутри своего времени, настолько не конкурировала, скажем, с музыкой Римского-Корсакова, Мусоргского, которая была совершенно иной…

Я думаю, что если в XXI веке человечество найдет в себе силы с одной стороны остановить насилие, не только буквальное, но и насилие в своих душах, если человек XXI века найдет в себе силы заняться экологией планеты и, как следствие, — экологией своей души, тогда Чайковский будет нужен. Если же это безумие будет продолжаться, то тогда такие понятия, как таинство любви, нежность, добро, мягкость, деликатность, будут не нужны. Как только это будет не нужно, не нужен будет и Чайковский. Чайковский жить в агрессивной среде не может.

Не случайно Второй концерт для скрипки написан для струнного оркестра (так и помечено в партитуре). К струнной группе добавлены четыре голоса, любимых тембра композитора — флейта, гобой, фагот, треугольник. Партитура детализирована, как может быть детализирована тончайшая графическая техника. Шелест струнных, острые ритмические фигуры, расслоение партий на divisi, линеарность звуковой материи — все это подчеркивает то, что произведение построено на нюансах, на призрачности, нематериальности, бесплотности звука. Форма движется как постепенное развертывание, которое в конце «сворачивается», как свиток. (Подобная форма и логика развития материала использована во всех трех произведениях). В первом разделе сочинения композитор отказывается от метра. Детализировано выписанные длительности движутся свободно, как будто бы даже неорганизованно по горизонтали, лишь каким-то внутренним движением образуя вертикаль. В начале сочинения, в первой его четверти, тактовые черты лишь подчеркивают начало нового смыслового этапа. Это своего рода «абзацы». Постепенно материал организуется в метрическую горизонталь, но с постоянной, такой типичной для Таривердиева сменой метра, который и здесь условен. То есть то, что символизирует и воплощает время, преодолено. Как будто эта звуковая субстанция существует вне метра-времени.

Гармонии острые и терпкие. Вертикаль образуется из линий, «пластов», построенных на септимах, секундах и нонах, произрастающих, расщепляющих унисоны. Унисонные звучания тоже лишены привычной устойчивости, определенности и ясности за счет частых повторений одной и той же ноты. Повторения одного и того же звука словно подвергают его сомнению. Все это смягчается звучанием струнных, «человеческих» голосов флейты, гобоя и фагота, их приглушенными нюансами. Доминирующее указание автора — пиано. Лишь отдельные всплески форте. И почти внезапный уход на коду с пометкой «четыре пиано». Фактура полна возгласов, всплесков. Но это уже не декламация «Кассандры» или «Чернобыля». Это внутренние вибрации души, это реверберации пространства, это душа один на один на пороге трепещущей и живой бесконечности. Словно пространство коды «Чернобыля», в которой ничто не различимо, рассматривается сквозь телескоп. Телескоп приближает, визуализирует то, что скрывается за этим безмолвием. И оно оказывается отнюдь не безмолвием. Оно полно жизни в новом ее состоянии.

Расставание души с телом — так бы я ответила, если бы меня спросили: о чем Второй концерт для скрипки? Прощание и вечный покой — об этом Концерт для альта и струнного оркестра.

Можно поставить под сомнение мои определения. Неблагодарное занятие пересказывать музыку. Но музыка Микаэла Таривердиева, какой бы она ни была и о чем бы она ни говорила, это музыка общения. И я также могу сказать в ответ на то, что я слышу: «Да, это то, что я чувствовала. Я чувствую эту боль, это отчаяние. Это тот страх, это те самые переживания. Я это знаю».

— Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна…

— Я так и знал! Я уверяю вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто, — тут Иванушка таинственно улыбнулся, — это женщина. (М. Булгаков «Мастер и Маргарита». 30 гл.)

Концерт для альта начинается с одинокого голоса. Когда я слышу этот первоначальный монолог, я всегда удивляюсь, почему композиторы всегда так выделяли скрипку. Ведь голос альта теплее, человечнее, глубже. Правда и то, что, конечно, далеко не всякого альта…

Альт звучит недоуменно, вопрошающе. Как человеческий голос. Это возвращение к человеческому голосу, только без слов. Свободная его декламация длится 55 секунд (точное указание автора). В какой-то момент, еле слышно, его подхватывает глубокий и светлый аккорд струнных ( мягкий си-бемоль минор, производящий впечатление мажора). Как будто обволакивает, успокаивает, начинает нести в невесомом пространстве.

И еще, несмотря на глубокую печаль настроения, — ощущение внутреннего света и мягко освещенного пространства вокруг, в отличие от Второго скрипичного концерта, в котором есть ощущение темноты, продолжения черного безмолвия последних тактов «Чернобыля». «Черные» аккорды-кластеры Второго концерта, его «неразрешенность», какой-то его внутренний диссонанс словно находит разрешение в Альтовом. Это видно даже в графике партитур. Концерт производит впечатление «невесомости». Звучат только струнные, самые «нематериальные», «бестелесные» по звучанию инструменты. Все-таки даже в деревянных духовых есть что-то, что можно назвать мирским. Длинные аккорды струнных, сопровождающие звучание альта, воспринимаются мягко, консонантно.

Первая интонация, восходящая нона, звучащая пронзительно, становится главной фразой, интонацией, которая проходит как вопрос-восклицание через пространство концерта. В ней так и слышится: «Прощайте». Или: «Простите».

Несмотря на трагизм, на драматические рождения эмоций, на контрасты и быстрые смены внутренних состояний, концерт производит впечатление удивительной ясности, стройности, чистоты чувства и мысли, самообладания и глубокой человеческой теплоты. Альт парит над струнными, как бесконечная мелодия. В его голосе словно слились кантилена и декламация, выразительность речи и напевность мелодии. Здесь уже нет ничего мирского, нет мира с его катаклизмами. Нет ни ада, ни рая. Только человеческая душа и что-то теплое и доброе, что окружает ее, откликается на ее боль и сомнение, утешает, успокаивает. Может быть, это и есть Бог.

Трио для скрипки, виолончели и фортепиано завершает путь души, являясь неким эпилогом по отношению к последнему кругу жизни. Это то, что случилось после «прощания-прощения».

— Что же означает это новое?

— Оно означает, — ответил Азазелло, — что Вам пора. Уже гремит гроза, вы слышите? Темнеет. Кони роют землю, содрогается маленький сад. Прощайтесь с подвалом, прощайтесь скорее.

— А, понимаю, — сказал мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я понял все.

— Гори, гори

<…> прежняя жизнь!

— Гори, страдание!»

«Пора! Пора!» М.Булгаков,«Мастер и Маргарита», гл. 30,

Первые звуки, с которых начинается Трио, мотив из трех нот (си-до-ми), звучит как пойманные отражения звучащего пространства. Как призыв, отдаленный призыв к действию, глухой и еле слышный голос в радиоприемнике, который нужно поймать, настроившись на правильную волну. Он полон энергии движения. Он очень четко организован ритмически, и его внутренняя интонация жестко определена указанными в нотах акцентами. Повторяющаяся фигура из трех нот. Поразительно, что именно этот мотив был звуковым сигналом первых мобильных телефонов, о которых мы в 1993 году даже не слышали. Он и звучит, как призыв откликнуться. Как голос откуда-то, теперь уже нельзя сказать «свыше», потому что пространство, в котором он звучит, существует безотносительно «верха и низа», здесь нет привычного «земного притяжения» и законов гравитации. Как в обертоновом ряду нет притяжения между призвуками. Есть только неизменная, неизбежная последовательность деления и вибрации звуковой волны, универсальный, непреложный закон. Этот первый мотив, как и все произведение в целом, основан на проявлении, «озвучивании» обертонового ряда, игры отзвуков, смен в ходе развития основного тона, а, соответственно, и его обертоновых «откликов».

Первая фраза виолончели звучит вопросительно, как отклик на призыв. Как пробуждение ото сна. Как живой человеческий голос. В нем слышны интонации альтового концерта, но в нем нет растерянности перед неизвестным и непривычным. Последняя нота фразы виолончели зависает в пространстве, как будто эхо продлевает последний звук. Мотив призыва повторяется у фортепиано. Потом фигура призыва повторяется еще раз, сменив свой базовый тон с до на ми-бемоль, она устремляется вперед, как бы приближаясь, обретая новые черты, новую энергию призыва. Появление первой фразы скрипки также похоже на пробуждение. Ей вторит виолончель, и они сливаются в небольшом диалоге, как две близкие души, два персонажа, обретшие новую встречу.

Вновь, теперь уже на ля, появляется первоначальный мотив призыва. Он звучит более определенно, экспрессивно. Остинатная фигура начинает раскручиваться, это уже не призыв к движению, а словно его демонстрация. К нему осторожно присоединяются виолончель и скрипка. Движение идет волной — от экспрессии к внезапному эхо главного мотива, который в завершении этого раздела звучит в увеличении (вместо шестнадцатых — восьмые).

Скрипка заявляет новый материал. Это еще один вопрос, напоминание о чем-то. Это похоже на мотив из первых тактов вступления к теме далекой родины из «Семнадцати мгновений весны». Это особенно очевидно, когда с ответом на этом же материале вступает фортепиано. Как будто теперь понятие «далекой родины» стало иным: та, что была прежде далекой, обретена. Прежняя же, существовавшая в реальности, стала воспоминанием. Как будто все поменялось местами. Но это тот же первоначальный мотив, только он преобразован в аккорд, гармоническую вертикаль. Это самый романтический, окрашенный в теплые, лирические краски раздел, завершающийся диалогом скрипки и виолончели. На фоне длинной виолончельной ноты вновь, как отзвук, появляется далекий призыв, тема в ее первоначальном звучании. Вся первая часть — пролог ко второй. Как пробуждение ото сна, как обретение себя в новой реальности.

Интересно изменение некоторых знаков и подтверждение других в этой новой реальности. Рояль всегда был для Микаэла Таривердива знаком собственного «Я», заявлением этого «Я», его продолжением, частью самого себя. Здесь же — наоборот. Рояль «живописует», заявляет, проявляет пространство, мир, окружение. Скрипка и виолончель здесь становятся воплощением души этого «Я», той индивидуальности, того героя, который прошел свой путь странника от «Акварелей» к последним инструментальным концертам и Трио.

Сопряжение секунды и терции становится основным мотивом, лейт-гармонией, материалом развития, знаком Трио. Этот знак встречался и прежде. Но здесь он «проявлен» окончательно, как какой-то основной тон, как вычлененное свое место в звучащем ряду, как «место прописки» в последовательности обертонового ряда, в звуковом пространстве, как авторская монограмма.

После медленного растворения в тишине последних звуков Первой части, Вторая просто обрушивается своей энергетикой, определенностью, неостановимостью движения (Prestissimo, не меняя темп). Три форте, унисон до — основной тон Трио, игра ритмических фигур, которые по мере развития обретают все новые конфигурации, какая-то геометричность ритмических и мелодических форм. Это словно картина полета в пространстве, в котором слилось все. Это какой-то фантастический танец, в необычном ритме которого кружатся герои, лишь недавно проснувшиеся к новой жизни. Это игра тональностей, звуковые накатывающиеся волны и их отступления, гармония, слияние в движении пространства и героев, их диалог в полете, их восторженные голоса. Это сменяющиеся пейзажи, которые есть сами по себе движение, а движение, собственно, и есть пейзаж. Этот пейзаж определенно освещен каким-то ярким, необычным светом.

Вихрем проносится эта картина. И возвращается туда же, в безбрежность тишины. В последний раз замыкается круг. Та же тональность до, тот же звуковой код — монограмма (си-до-ми), как в романсе «В путь» из «Акварелей». Тот же герой.

Как странник я одет,
Готов к пути.
Мой путь
В волнах безбрежных
Исчезает.
Когда вернусь,
Не знаю ничего,
Как белые те облака
Не знают.

А потом автор разделит судьбу своего героя. Текст, от которого зависит то, как сложится или не сложится жизнь, написан. Яростное воссоединение с самим собой свершилось.

В мае 1996 года Микаэл Таривердиев отдает в театр имени Ермоловой пленку с записью музыки к спектаклю «Мария Стюарт». Кульминация этой звуковой партитуры — эпизод смерти Марии Стюарт. В нем Микаэл Таривердиев возвращается к теме, которая когда-то, на записи музыки к документальному фильму «По ком звонит колокол Чернобыля», улетела в окно. Он воспроизводит ее в том пронзительном звучании, о котором вспоминает Ролан Сергиенко в своем письме. Он так и назвал этот номер — «Реквием». Последняя музыка Микаэла Таривердиева.

В конце мая мы уезжаем в Сочи. Сначала — на наш любимый «Кинотавр». Потом переезжаем в санаторий «Актер», где проводим 48 дней. Билеты на самолет мы заказали заранее, за месяц до полета, на 25 июля.

Мой конец — мое начало

25 июля, когда наш самолет прилетел в Москву, я в первый раз вошла в дом одна. Я подошла к проигрывателю и поставила «Сонеты Шекспира».

Люблю, люблю, но реже говорю об этом…

Знакомый голос. Я так хорошо его знаю. Я чувствую каждый выдох, каждую его вибрацию.

Тогда я поняла то, что знала давно. А может быть, всегда: люди не умирают. Такое чувство, когда ты знаешь, что рядом, за закрытой дверью, есть пространство. Ты знаешь, что оно там есть. Ты точно знаешь. Но вот открывается дверь. И ты видишь, ты ощущаешь, ты — в этом пространстве. Я не сомневалась в своей вере. Я верила.

Я всегда верила, но теперь оказалась в пространстве веры. Я всегда знала, что мое имя — Вера. Но теперь я оказалась в пространстве, где я — Вера.

И почувствовала, что больше ничего не боюсь. Я больше не боюсь смерти. И я знаю, что смерть — главное событие в жизни и что смерть можно пережить, увидеть в жизни только один раз.

Сначала была даже не боль. Просто какое-то оцепенение, ощущение бестелесности, неприкосновения ног к земле, будто мы вместе слетели с балкона 15-го этажа санатория «Актер» в синее утреннее июльское небо. Как будто не приземлялся самолет, выполняющий рейс Сочи–Москва, а так и завис где-то там, в поднебесном пространстве. Потом боль пронзала, и я ходила с этой болью, как будто вынашивая в себе ребенка. Когда она пряталась, мне становилось жаль этой боли, этой остроты ощущений, этих дней, когда все говорили тихо, когда нельзя было при тебе смеяться, садиться на его место и с тобой обращались как с фарфоровой куклой…

События и людей этих дней помню плохо. Но что-то — очень ярко. Острее всего — ощущение, что все обманывают себя. Ведь люди не умирают. Помню запах роз на кладбище, когда после церкви под ноги бросали живые цветы. Солнце и тепло, которого так долго не было и которое мы так долго ждали.

«Люди не умирают. Смерти нет» — тихо, оцепенело жило внутри меня. А потом, когда прошли семь дней, девять дней, сорок дней, это уже кричало во мне и кричало из меня. И мне захотелось, чтобы это узнали все.

Хотелось ли мне умереть? Мне просто не хотелось жить. Но я знала, что буду жить. И буду любить. Нет, не буду. Я просто люблю.

Мне хотелось бить стекла критикам латунским. И я стала строить. Дом, в котором живет Микаэл Таривердиев. Он и его музыка. Частью этого дома должна была стать книга. Я ее написала. Так, как смогла, как думала, как чувствовала.

Вера Таривердиева