КУЛЬТУРНЫЙ КОД

Подобно тому, как над чёрным лесом на темном небосклоне появляются вдруг первые вечерние звезды, – так и у нас в последние полвека родилось целое созвездие талантов – выдающихся, ярких индивидуальностей, которые были призваны стать знаменосцами армянской национальной культуры, глашатаями её возрождения и нового подъёма. И хотя им была уготована нелегкая участь, тем не менее они достойно пронесли свой крест сквозь мрак и смуту эпохи и выдержали испытание временем.

Одним из первых среди них был, несомненно, живописец Минас Аветисян.

***

Минас Аветисян родился 20 июля 1928 года в деревне Джаджур, в крестьянской семье. Отец его – Карапет, сын Аво из рода Дарбиненц – был обыкновенным земледельцем, мать, Софо, – простой крестьянкой. Родом они были из Муша, из безвестной неприметной деревушки с названием Хозли.

Детство и отрочество художника прошли в родной деревне. Минас один из тех наших живописцев, чьё искусство и мировосприятие формировалось под мощным влиянием природы Армении. Трудная жизнь семьи, да и армянской деревни вообще, суровый Джаджур с его строгой и аскетичной горной природой наложили свой отпечаток на формирование личности и характера будущего художника. Действительно, Минас обладал сильной, сдержанной, сосредоточенной и целеустремленной натурой – в полной гармонии с природой родного края.

И потому Джаджур – один из неприметных её уголков – оставил громадный след в жизни и творчестве художника. Можно смело сказать, что основной темой и содержанием живописи Минаса, получившего академическое образование, апологета новейшего художественного мышления, стала армянская природа и армянин с его судьбой, историческим прошлым и настоящим, с его будничными заботами, с его собственным отношением к миру и особыми, самобытными эстетическими взглядами.

Специальное образование Минас получил довольно поздно: в 1952 году он с отличием окончил Ереванское художественное училище имени Фаноса Терлемезяна и поступил в Ереванский художественно-театральный институт. Два года обучался на отделении живописи. Однако ощущение внутренней неудовлетворённости и дух противоречия уже проснулись в нём, и он, оставив Ереванский институт, отправился в Ленинград и поступил в Академию живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Репина. Начались долгие, трудные годы академического обучения. В Ленинграде Минасу пришлось испытать сильную нужду и лишения. По ночам он работал грузчиком на вокзалах и в порту, был чернорабочим, кочегаром, брался за любую работу ради средств к существованию и возможности продолжать учёбу. Учился Минас с большим усердием и рвением, как бы предчувствуя важность той огромной миссии, которую он призван был выполнить. Он жадно усваивал уроки своих знаменитых учителей, среди которых особо выделялся известный художник Борис Иогансон. Преподаватели заметили талантливого молодого армянина, к нему относились с особым вниманием и заботой. В Ленинграде Минас приобрёл прекрасных друзей в лице физика Бориса Захарчени – в будущем крупного учёного, академика, и будущего доктора физико-математических наук, профессора Рубена Сейсяна, а также многих других. Вместе с Минасом учились ставшие потом известными художник Олег Целков, прекрасный детский писатель Виктор Голявкин, другие одарённые люди. Виктор Голявкин был одним из первых ленинградских друзей Минаса и остался самым преданным и верным среди них, сохранившим и по сей день своё особое отношение к Минасу. В Ленинграде Минас познакомился и сблизился со знаменитым физиком и страстным любителем искусства Евгением Гроссом. Этот человек стал горячим поклонником и пропагандистом живописи не только Минаса, но и других талантливых армянских художников одного с Минасом поколения. Молодой армянский художник всегда с любовью и теплотой относился и к самому Евгению Гроссу и его семье. Сегодня в доме Гросса хранится несколько десятков работ Минаса. Часть из них относится к середине и концу 50-х годов, то есть к годам учёбы в академии, и сегодняшним существованием этих студенческих работ Минаса мы обязаны большому учёному и прекрасному человеку, который распознал растущий талант в студенте, приехавшем в Ленинград из глухой армянской деревни, поверил в его дарование и приобрел первые работы начинающего художника. В течение всей своей жизни Евгений Гросс с особой любовью и нежностью относился к Минасу и его живописи.

В Ленинграде Минас познакомился и сблизился с Арменом Тахтаджаном. В дальнейшей судьбе Минаса ощутимую роль сыграло отношение этого блестящего ученого и просто замечательного человека к молодому художнику и его искусству.

Громадную роль в жизни Минаса в годы учёбы в Ленинграде сыграл наш великий соотечественник академик Иосиф Орбели. Он очень полюбил Минаса, покровительствовал молодому таланту, следил за развитием его творчества. Однажды семеро молодых художников – студентов Академии Художеств (в их числе были Минас Аветисян и Олег Целков) организовали необычную выставку под открытым небом: они развесили свои картины прямо на стенах зданий по Невскому проспекту. В те годы это было неслыханной дерзостью, настоящим бунтарством, и всех семерых исключили из академии. В то время попасть в “черный список” означало навсегда испортить себе будущее. Это прекрасно понимали ценители дарования Минаса, и при непосредственном вмешательстве Иосифа Орбели Минаса – и только его одного – восстановили в институте… Однако бунтарство осталось позицией этой группы молодых художников в течение всей их дальнейшей творческой жизни.

Ещё в годы учёбы Минас привлёк к себе внимание профессионалов и любителей искусства. Ко времени окончании академии, в 1960 году, Минас был уже зрелым, оформившимся художником, ярким талантом с подчёркнутой самобытной индивидуальностью. Именно в это время сотрудники знаменитого нью-йоркского музея “Метрополитен” приобрели у художника две его работы: спустя несколько лет они будут опубликованы в объёмистой книге-исследовании “Неофициальная живопись Советского Союза”. Автор, говоря о полотне художника под названием “Три армянские женщины”, отмечает явный экспрессионизм этой картины, наделённой мощной внутренней силой, и находит общие грани с немецким экспрессионизмом, в частности, с живописью Гофмана. Между тем, по признанию Минаса, он понятия не имел, кто такой Гофман. В Армению книгу с репродукциями этих работ привёз выдающийся учёный Артём Алиханян, но в наших библиотеках так и не удалось найти каких-либо сведений о живописи Гофмана или его биографии.

По окончании академии Минас ещё некоторое время жил в Ленинграде, вернее, в его окрестности, в посёлке с названием Лисий Нос. Он снял здесь угол и продолжал работать. Под хмурым небом Балтики, в холодном, рассеянном свете северного дня Минас создавал восхитительные южные пейзажи, полные вожделенного солнечного света, звенящие и переливающиеся красками, один другого удивительнее, – яркие видения его сказочной Армении…

Естественно поэтому художник не мог жить без своей родины, и в 1961 году он возвратился в Армению. С этого момента начинается отсчёт первого периода творчества художника. Вернее, наметился он ещё раньше, в последние два года учёбы в академии, но к 1961 году он окончательно обозначился. Возвращение художника на юг, в Армению, вернуло его в стихию родных красок, тем и героев, собственного художнического мироощущения. Он вернулся, чтобы в этом мире творить мир другой, хоть и подобный действительному, – неповторимый мир художника Минаса Аветисяна. Трудная, неимоверно тяжёлая судьба была предначертана молодому художнику. В те годы на армянском небосклоне сияло солнце великого Мартироса Сарьяна – художника мощной и безграничной силы, дарящего неиссякаемую и пленительную красоту, создающего мир-сказку, прекрасную и бессмертную, как сама земля Армении… И недавно заявивший о себе художник должен был осмелиться выставить свои работы рядом с картинами Мастера… Мало было обладать талантом, нужно было иметь дерзость…

В Армении Минас с головой уходит в живопись. Художнику тесны официально признанные жёсткие рамки, “серые” и обязательные. Скучной прорисовке предмета, педантичному фотографическому подходу и отвергаемой им бездушной точности изображения он противопоставляет яркие локальные цвета, крупные и свободные мазки, обобщённые объёмы, чистые, простые и звучные краски. Искусствоведы бросились выискивать в его манере элементы подражания и заимствования и добрались в своих поисках до фовизма и Матисса. В то время как надо было всего лишь обратиться к искусству Мартироса Сарьяна, в частности, к раннему его периоду, или же оглянуться на наше прошлое – средневековую литературу и искусство, в частности, на великолепие армянской миниатюры с её неповторимостью, монументальностью и эпичностью. В первых же полотнах, будь то циклы (“Времена года”) или отдельные работы (“Джаджур”, “Горное селение” и др.), художник разворачивает перед нами некое чудесное сказание, бессмертную сагу, героическую и поэтичную историю о стране и человеке, родине и мире.

В работах “Натюрморт с арбузом” (1960), “Джаджур” (1960), “Автопортрет в шляпе” (1960), “Август” (1961), “Портрет Арменака” (1962) и других в полной мере проявляются главные принципы художнического мышления автора, его способность создавать удивительно гармоничные и выразительные сочетания ярких, сочных, чистых красочных пятен, умение решать цветовые задачи и выстраивать композиции, крайне простые в предметном плане, однако предельно сложные в цветовом отношении, дар преобразовывать свою внутреннюю волю, энергию и видение, эмоции и темперамент в основной фактор художественного воздействия. Наконец, в этих полотнах живописец поверяет любителям искусства границы своего художнического мира: это армянская деревня, родная природа и люди Армении – простые труженики и интеллигенты, ремесленники и крестьяне, учёные и искусствоведы.

Важной вехой творчества Минаса становится 1962 год, когда он принимает участие в известной “Выставке пяти” (Арпеник Капанцян, Минас Аветисян, Лавиния Бажбеук-Меликян, Александр Григорян и Генрих Сиравян). Перед поклонниками искусства предстают пять молодых художников, совершенно самобытных, обладающих собственной позицией и художественным видением, со своеобразным почерком, стилем и манерой, а также особым взглядом на мир и человека. Впервые Минасу представилась возможность показать сразу целый ряд своих работ. И не случайно после этой выставки все пятеро художников, и особенно Минас, стали непререкаемыми авторитетами в армянской живописи.

Истинный художник беспрестанно открывает мир. В эпоху перемен 60-х годов, когда стали заметными социальные изменения не только в городе, но и в деревне, когда послевоенное армянское село начало менять свой облик и стали забываться многие неприглядные события нашего недавнего прошлого, Минас Аветисян своим современным мировосприятием и неподражаемой живописью прославлял безбрежную красоту и поэзию природы Армении, человеческого и духовного облика армянского селянина. На бесчисленных “тематических” выставках того времени экспонировались сотни полотен, представляющих армянскую деревню и её будни. Однако в этом ряду особняком стоит эпическое полотно Минаса Аветисяна “Мои родители” (1962), воссоздающее до глубины души человечную, волнующую и поэтическую картину армянского села, воплощающее образ армянского труженика. Среди голых, опалённых солнцем гор стоят двое, так же, как горы, не похожие друг на друга и одновременно один другого дополняющие: он – крепкий и грубоватый селянин с большими и сильными руками труженика, и она – армянская крестьянка, терпеливая и задумчивая, кроткая и покорная, с ликом богоматери и земной женской красотой. Стоят родители художника – наши родители, Армянка и Армянин. Вместо декоративных роботов-молотобойцев c мощными, жилистыми руками, образцово-показательных героев труда, лучащихся беспричинным счастьем, орденоносных доярок и сборщиц табака, бравых металлургов и пастухов темой и объектом живописи становятся люди, на первый взгляд, совсем простые и обычные. О чём думает художник с обликом европейца, но с огромными и печальными армянскими глазами, глядящий на нас с первых автопортретов Минаса? Сколько сказочной поэзии в изображении приземистых деревенских домиков с распахнутыми дверями, горных пейзажей с редкими деревьями, облачённых кистью мастера в кричащий от палящего солнца красный, жаркий оранжевый, бездонный синий цвета!

Полотна “Пекут хлеб” (1963) и “Хноци” (“Маслобойка”) (1964) написаны в технике фрески. Первое из них поэтизирует ритуал хлебопечения – здесь обыденный крестьянский труд представлен как праздничный обряд. Другое с глубокой лиричностью передает романтические образы трех юных девушек, сбивающих масло. Подчеркнутая плавность линий, плоскостное изображение тел и объёмов, гладкость и однородность красок создают впечатление чудесной фрески в духе старинной армянской миниатюры. Тот же подход в полотне “Рождение Тороса Рослина” (1965) приобретает более завершенное художественное воплощение. Поэтически совершенная гармония человека и природы в композиции “Утро в деревне” (1965) превращает цветовые созвучия в подлинную музыку красок. Глубина неба, его чистота звенят в синеве одежды городской девушки, сидящей у окна. И хотя небо написано не голубой краской, каким-то чудом оно видится нам голубым, и от картины веет прохладной чистотой и свежестью раннего осеннего утра в деревне…

В 1962 году Минас неожиданно обращается к театральной живописи. Это, по-видимому, объясняется тем, что в 60-е годы театральное искусство обрело новое дыхание как в Москве и Ленинграде, которые были главными культурными центрами Советского Союза, так и в других крупных городах страны, в том числе и Ереване, и общество стало с особым вниманием относиться к театру. Театр – драматический и музыкальный – становится прекрасной ареной для проявления нового художественного мышления.

За несколько лет – с 1962 по 1966 год – Минас создал декорации к целому ряду спектаклей: “Три балета-новеллы” (1962, “Испанская девушка: болеро” Мориса Равеля, “Негритянский квартал” Джорджа Гершвина, “В мире кукол” Джоакино Россини), “Золушка” Сергея Прокофьева (1963), “Три балета-поэмы” (1964, “Три пальмы” Александра Спендиаряна, “Героическая баллада” Арно Бабаджаняна, “Голубой ноктюрн” Эдгара Оганесяна), “Три балета-легенды” Григора Ахиняна (1966, “Лореци Сако”, “Ахтамар”, “Ивушка”), “Огненное кольцо” Авета Тертеряна (1966) в Театре оперы и балета имени Александра Спендиаряна, а также “Ара Прекрасный” Наири Зарьяна (1964) в Государственном академическом театре имени Габриела Сундукяна.

Сцена открыла художнику новые возможности. Здесь колористическую организацию полотна необходимо было сочетать с цветовым и объёмным упорядочиванием сценического пространства. Театр расширяет объёмы и границы живописи; декоратор переносит свои художественные принципы на сцену, на арену театрального действа – движения и музыки, танца и сценической речи. И здесь Минас сумел сказать своё новое слово: его декорации ко многим спектаклям остаются шедеврами армянского, да и не только армянского, искусства сценографии.

В середине 60-х годов художник обращается к подчёркнуто образной манере выражения. Отказавшись, по его собственному выражению, от “малозначащих, холодных слов”, Минас путем максимальной типизации изображения сумел достичь в многочисленных портретных работах этого периода достоверного воплощения истинной сущности своих моделей как в художественном, так и в предметном плане. В этом ключе выполнены работы “Портрет матери” (1965), “Портрет отца” (1965), “Портрет писателя Костана Заряна” (1965) и другие. Пленительная художественно-композиционная статичность как бы навеки запечатлевает очарование красоты молодой девушки с полотна “Девушка с платком” (1966), созданного обычными, на первый взгляд, сочетаниями светлых и тёмных оттенков серо-зеленых тонов.

К этому времени палитра художника тоже претерпевает любопытные и значительные изменения. Преобладающие вначале полутона цветов: синего – от светло-голубого, лазурного до густого индиго, переходящего в чёрный; оранжевого – от светло-жёлтого до алого; все мыслимые оттенки красного – уступают место серому и коричневому, создающим цельные, однотонные цветовые пятна и плоскости. В середине 60 х годов в холстах художника появляются чёрный цвет, серебристо-серый, доходящий до белого, и драматический синий с чёрным отливом… В таком колорите выполнены картины “Женщины среди деревьев” (1966), “Дорога. Воспоминание родителей” (1965-67).

Творческие искания тех лет вылились в создание знаменитого минасовского “Автопортрета с колючкой” (1967). С полотна на нас смотрит отмеченный, увы, печатью смерти мужчина, держащий в руке колючий цветок репейника – как знак неотвратимости судьбы. В окружении родных гор он стоит, словно бросая вызов природе, – гордый, упрямый, самолюбивый и решительный человек.

Осенью 1968 года в Доме художника Армении открылась персональная выставка Минаса Аветисяна, которая явилась итогом раннего и, по сути, самого плодотворного периода деятельности живописца. Этот первый крупный и развернутый вернисаж художника показал, что в армянском изобразительном искусстве живёт мощный талант, мастерство которого подчёркнуто индивидуально, пронизано глубоко национальным мироощущением и духом современности. Поразительна связь искусства художника со своим временем и реальностью – глубокая, содержательная, непосредственная.

После этой выставки в творчестве Минаса начинается новый этап. На первый взгляд кажется, что излюбленные темы художника остаются неизменными, замыслы и композиционные решения повторяются, однако на самом деле это не так. Живописец обращается теперь к глубинным процессам, к сложным соотношениям художественных форм, идя по пути обогащения изобразительного языка. На смену смелым, широким мазкам, чистых, насыщенных красок приходят тщательно проработанный фон и богатство фактуры, щедрая гамма взаимопроникающих цветов, драматическая напряженность содержания и эмоциональная глубина полотна. В манере художника неожиданным образом сочетаются приемы рационального абстракционизма и некоторые принципы кубизма, в частности, метод расчленения объёмных форм. Этот период, пожалуй, может быть назван периодом аналитического поиска. Он весьма интересен и значим с точки зрения как творчества Минаса в целом, так и отдельных его работ (“Женщина со светильником”, 1969, “Художник и модель”, 1969, “Портрет мастера Геворга”, 1970, “Девушка с книгой”, 1970, “Игра в шахматы”, 1971 и другие). Казалось, искусство живописца наконец нашло то глубокое и спокойное русло, о котором мечтает каждый ищущий художник.

И вдруг, словно по канонам театральной драмы, происходит нечто неожиданное и внезапное, в корне изменяющее привычный ход событий, переворачивающее всю прежнюю жизнь человека. 25 декабря 1971 года, Минас с семьёй уехал в Джаджур, чтобы провести новогодние праздники в родительском доме. А в ночь с 1 на 2 января 1972 года в городской мастерской художника при загадочных обстоятельствах вспыхнул пожар, и огонь уничтожил все находящиеся в мастерской работы: холсты живописи, графические листы, театральные эскизы, всю переписку и архив художника. Сгорело почти всё, что создал художник за прошедшие десять лет – наиболее плодотворный период своей деятельности. Трагедия усугублялась ещё и тем, что именно тогда Минас готовился к большой персональной выставке в Париже и потому собрал в мастерской большую часть лучших своих работ, в том числе множество полотен из частных собраний. Это была огромная и невосполнимая потеря. Художник, прошедший тернистый, многотрудный творческий путь, оказался на пепелище. Надо было всё начинать с нуля…

И Минас нашёл в себе силы начать всё сначала. После пожара художник сильно изменился, переменился и его характер: он стал более сдержанным, задумчивым, сосредоточенным, погруженным в собственные мысли. Минас выглядел усталым и подавленным – это проявилось и в его внешности, и в живописи…

Первая его работа после пожара – “Автопортрет в мастерской” (1972) – лучшее тому свидетельство. Сидящий у стола художник, подперев рукой подбородок, глядит на свой мольберт с завершенным холстом, в котором преобладает чёрный цвет. Левой рукой он указывает на лежащий перед ним эскизный лист то ли с маской, то ли с изображением Арлекина. В центре стола стоит полная чёрной гущи чаша, которая кажется сошедшей с полотен, изображающих Святую Троицу. Чёрная полоса пересекает лицо, взирающее на нас с репродукции известной картины Пикассо. Висящая на стене большого формата картина изображает изготовившегося к бою чёрного быка с кроваво-красными рогами… Чёрным обрамлён ворот художника, чёрный цвет присутствует в его одежде и проглядывает сквозь прутья спинки стула, много чёрного в левой части холста… Так чёрный цвет – “самый насыщенный и содержательный из цветов” (Малевич) – входит в живопись Минаса. На полотне “Джаджурская осень” (1972) в тёмном, чёрном проёме двери стоит мать с ребёнком на руках. Черный ореол дверного проема вокруг ее фигуры, большие, широко распахнутые глаза женщины, трагический контраст чёрного и ярко-красного в ее одеянии передают сильное, глубокое человеческое страдание. От изображённого в левой части холста знакомого обряда сбивания масла уже не веет поэтической, нежной лиричностью, памятной нам по прежней живописи Минаса. В лицах девушек, качающих маслобойку, нет мечтательности и романтического ожидания – они выражают лишь беспредельное горе и скорбь.

И в следующем, 1973 году, в творчестве Минаса еще живет трагическое мироощущение. Он создаёт ряд фресок, экспрессивных, полных внутренней динамики, множество великолепных графических работ, дышащих тревожным ожиданием грядущего и страхом перед противоречиями времени. Эти настроения передают нервная, изломанная линия графики, сложный и запутанный рисунок, контрастное чередование светлых и тёмных штрихов, глубокий драматизм композиций.

Совершенно иной мир предстаёт перед нами в работах художника “Хноци (Маслобойка)” (1970), “У родника” (1970), фресках “Детство” (1972), “Девушки у хачкара” (1972), холстах “Армения” (1973), “Армянская деревня” (1973), “Армянская идиллия” (1974), “Пекут лаваш” (1974) и других – светлый и прекрасный вневременной мир вселенского покоя. Все эти картины проникнуты подлинно национальным духом, высокой поэзией и самоотверженной любовью живописца, сплетающего своё человеческое “я” с судьбой своей страны и своего народа. Армянский дух доведён в этих полотнах до высокой художественной образности и даруется зрителю как открытый и светлый взгляд, обращённый к миру. Всё дышит поэзией, ею окрашен каждый предмет, мир погружён в мягкие, струящиеся цвета и оттенки, и первородная ясность и красота человеческого духа предстаёт перед нами в полной гармонии и чистоте. Проникновенная ясность и покой сквозят во взгляде художника, в его мироощущении, в изображённом им мире. Но это спокойствие таит в себе внутреннюю тревогу и напряжённость, достигающие апогея в последнем полотне Минаса “Ожидание” (1974). Однако годы, предшествующие его созданию, с 1971 по 1974, вновь заполнил театр.

Вскоре после пожара Минас приступил к оформлению декораций к спектаклям: сцена и театральное искусство вновь привлекают его. После пережитой драмы его манит к себе волшебный ларец театральной сцены, поскольку представляемую тут игру-жизнь можно изменять по собственному замыслу. Так были созданы декорации к опере “Алмаст” (для Новосибирского театра, 1971-72 гг.), затем к балету Арама Хачатуряна “Гаянэ” (1974). Этот балет стал для Минаса ещё одной возможностью для провозглашения и утверждения принципов своего искусства. Словно возмещая утрату погибших в огне картин, художник оглушил зрительный зал победной музыкой своей живописи, обрушил на него триумфальные цвета и оттенки своего искусства. 6-го июня 1974 года, в день премьеры, который был и днём рождения Арама Хачатуряна, под шквал аплодисментов тысяч зрителей он стоял на сцене Государственного театра оперы и балета имени Александра Спендиаряна, бок о бок, плечом к плечу с Арамом Ильичом – стоял с застенчивой, чуть виноватой улыбкой на лице: усталый, исстрадавшийся художник, сражённый злым роком, но не сломленный и сумевший победить время своим нетленным искусством… Между тем, жить ему оставалось меньше года.

В тот год художник представил на осеннюю выставку монументальное полотно “Осень” размерами 1,5 м на 1,1 м. На пороге деревенского дома, опустив голову и скрестив руки, в чёрном прямоугольнике двери стоит в ожидании мать. Картина полна тревожного, пугающего драматизма, неясного волнения… Образ матери, исполненный любви и мягкости, присутствует во многих картинах и графических листах художника. На этом полотне она подавлена горем, печальна и безутешна. Пронзительное предчувствие художника оказалось пророческим. Поразительно яркая и светлая страница армянской живописи завершилась горькой человеческой трагедией.

…В воскресный день 16 февраля 1975 года Минас присутствовал на пятидесятом представлении балета Эдгара Оганесяна “Антуни”, который шел в его оформлении. Он возвращался домой после спектакля, и на перекрёстке улиц Терьяна и Саят-Нова при загадочных, и по сей день не выясненных обстоятельствах невесть откуда взявшаяся автомашина сбила шагающего по тротуару художника и прижала его к стене… Целую неделю Минас из последних сил сопротивлялся смерти, боролся за жизнь. Двадцать четвертого февраля Художник скончался. Позднее было объявлено, что водитель машины якобы невменяем и потому не может быть судим.

Дело замяли и предали забвению…

В те самые дни в Ленинграде издательство “Аврора” выпустило в свет роскошный альбом большого формата, посвященный творчеству Минаса Аветисяна. Искусство художника открывалось всему миру. За первым последовали другие альбомы, книги, серьезные исследования, восторженные оценки и искренние восхваления… С годами искусство Минаса завоевывает всё бóльшую любовь, слава его растет и все более очевидной становится непреходящая значимость его творчества для армянской живописи. Художник, трагически погибший в сорок семь лет, победил смерть, ибо навечно остался жить в своей живописи и одержал победу над своими недругами и преследователями – злыми завистниками, мстительными и злопамятными бездарями, которые всячески стремились ему навредить …

Минас побеждает и сегодня – своим именем, своим щедрым, трепетным Искусством, своим образом под стать легенде и обретённым бессмертием в армянской живописи…

Юрий Хачатрян

 Перевод с армянского языка Эринэ Бабаханян