«Наша Среда online» — О важности для Мандельштама путешествия в Армению писалось много. Часто отмечалось, что именно путешествие в Армению помогло Мандельштаму снова обрести свой поэтический голос и именно в Армении он искал прибежища от гнетущей и зловещей атмосферы, в которую все более погружалась сталинская Россия. Итогом его путешествия стал цикл стихов «Армения» и эссе «Путешествие в Армению». Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминает, что Мандельштам долго стремился в Армению, «предпочтя ее даже Грузии, вероятно, как христианский форпост на Востоке» [1, 1, стр. 340]. Она объясняла его тягу к Армении в контексте его особой любви к Закавказью и черноморской культуре, которую он связывал со Средиземноморьем: «Средиземноморье было для него священной землей, где началась история, которая путем преемственности дала христианскую культуру Европы» [1, 1, стр. 337]; «Убеждение, что культура преемственна, как благодать, и что без нее вообще нет истории, привело к тому, что у О. М. была своя святая земля: Средиземноморье. Отсюда постоянные возвращения к Риму и Италии в его стихах: Рим — это место человека во Вселенной, и шаги звучат там как поступки… В сферу Средиземноморья он включал Крым и Закавказье. /…/ Крым, Грузия и Армения в понимании О. М. были только Черноморьем, приобщенным через связи с Средиземноморьем к мировой культуре» [1, 1, стр. 339-341].

Как она отмечает, Мандельштам искал преемственности «повсюду — в истории, в культуре, в искусстве». Именно поиском преемственности объясняется и его особый интерес к Армении, которая для него была связана с Грецией и Римом, хотя, казалось бы, эта страна в языковом плане была для него вполне «чужая». Как утверждает Н. Я. Мандельштам, он «искал лишь эллинской и христианской преемственности» и находил ее в стране, которая «отвернулась со стыдом и болью от городов бородатых Востока» [1, 1, стр. 340]. Таким образом, приезд в Армению, как говорит жена поэта, был «возвращением в родное лоно — туда, где все началось, к отцам, к источнику» [1, 1, стр. 844]. Армения была для него землей, «по которой учились первые люди».

Любопытно, что Армения для Мандельштама таким образом соединяет Афины и Иерусалим, два начала, которые его современник Лев Шестов противопоставляет. Преемственность эту он видел не только в эллинских влияниях на Закавказье, но и в прямой связи с древней Иудеей, называя Армению своей землей субботней и «младшей сестрой Иудеи». Еще в «Четвертой прозе» Мандельштам пишет: «Был у меня покровитель — нарком Мравьян-Муравьян — муравьиный нарком из страны армянской, этой младшей сестры земли иудейской» [2, 2, стр.351]. Именно в Армению стремится Мандельштам со своим «еврейским посохом». Армения—младшая сестра Иудеи еще и потому, что согласно легенде, Ноев ковчег нашел пристанище на вершине Арарата. Доктрина преемственности Ветхого и Нового Заветов очевидно была близка Мандельштаму, и он устанавливает связи как с эллинским христианством, так и с древним иудейским наследием посредством как бы случайно разбросанных образов. Так, говоря про деревню Аштарак в «Путешествии в Армению», он как бы мимоходом замечает, что Аштарак может приютить «все семя Авраама» [2, 2, стр. 335]. Эти библейские вкрапления напоминают постоянно о связи между Арменией и Иудеей даже на самом бытовом уровне: «Ну и емкий денек выпал мне на долю! И сейчас, как вспомню, екает сердце. Я в нем запутался, как в длинной рубашке, вынутой из сундуков праотца Иакова» [2, 2, стр. 339]. Здесь, а Армении, как бы пишется Библия: «прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую библию под тяжко насупленным небом», здесь создается библейская история, которая соседствует и с эллинским наследием («Весь остров по-гомеровски усеян желтыми костями»), и с наследием древнейшего народа Урарту [2, 2, стр. 306].

Но больше всего эта связь с древним миром и Иудеей передается через гору Арарат, присутствие которой напоминает о древней истории, о трагической судьбе Армении, но также и о некоем обетовании, месте, где как бы соединяются два ковчега — Ноев ковчег и Ковчег Завета. Поэтому Мандельштам и говорил о том, что выработал в себе шестое «араратское чувство»: «Я в себе выработал шестое — “араратское” чувство: чувство притяжения горой. Теперь, куда бы меня ни занесло, оно уже умозрительное и останется» [2, 2, стр. 336]. Это «чувство притяжения горой» было связано не просто с восприятием пространства, где доминантой была гора, но носило духовный, религиозный характер. Поэтому он и пишет о ритуальном «служении» облаков Арарату («Мне удалось наблюдать служение облаков Арарату» [2, 2, стр. 335]), т.е. поклонении как святыне, а саму гору называет «отец Арарат» («Эту пробу вы взяли из татарской деревни Сарванлар, верстах в двадцати от Эривани. Оттуда хорошо виден отец Арарат, и в сухой пограничной атмосфере невольно чувствуешь себя контрабандистом» [2, 2, стр. 319]). Любопытно, что о своего рода «служении» облаков древней скинии говорится в Библии: «В тот день, когда поставлена была скиния, облако покрыло скинию откровения, и с вечера над скиниею как бы огонь виден был до самого утра. Так было и всегда: облако покрывало ее [днем] и подобие огня ночью. И когда облако поднималось от скинии, тогда сыны Израилевы отправлялись в путь, и на месте, где останавливалось облако, там останавливались станом сыны Израилевы» (Числа 9: 15-17). В двенадцатом стихотворении цикла Мандельштам пишет:

Я тебя никогда не увижу,
Близорукое армянское небо,
И уже не взгляну, прищурясь,
На дорожный шатер Арарата,
И уже никогда не раскрою
В библиотеке авторов гончарных
Прекрасной земли пустотелую книгу,
По которой учились первые люди [2, 1, стр. 150].

Эти строки проводят параллель между Араратом и землей обетованной, небесным Иерусалимом, ибо «дорожный шатер» явно указывает на скинию, т.е. «шатер свидетельства» — походный храм евреев, который использовался как место принесения жертвоприношений и хранения ковчега завета. Таким образом «отец Арарат» оказывается «обиталищем», «местопребыванием» Отца Небесного. Здесь же поэт, очевидно, указывает на древнеармянский перевод Библии (один из самых ранних переводов, осуществленный в первые годы после создания армянского алфавита), по которой «учились первые люди». Вспомним также стихи, не вошедшие в цикл «Армения»:

В год тридцать первый от рожденья века
Я возвратился, нет – читай: насильно
Был возвращен в буддийскую Москву.
А перед тем я все-таки увидел
Библейской скатертью богатый Арарат
И двести дней провел в стране субботней,
Которую Арменией зовут [2, 1, стр. 164].

Страна, которая, как он пишет, «вся далеко за горой» — это не только древние исторические армянские земли, но и духовная Армения. И гора, ее вершина, ее «акме» указывает на религиозную ориентацию, стремление к высшему, горнему, потустороннему; гора становится мистическим символом, символом завета между Богом и человеком, землей обетованной. «Библейская скатерть» Арарата также соотносится с «шатром».

Это чувство горы, т.е. Арарат как «отец», как камертон, как ориентир и центр, к которому все тяготеет, визуально представлено в гербе Первой Республики Армении, авторами которого были архитектор Александр Таманян и художник Акоп Коджоян, и которому Мандельштам в целом очень точно следует в своем визуальном описании Армении. В самом центре щита — гора Арарат, указывающая на духовную связь Армении с Ветхим Заветом. Чувство горы — это именно чувство ковчега, связи с Богом. Хотя в гербе Первой Республики Армении (1918-1920) гора была без ковчега (видимо, по цензурным соображениям), Ноев ковчег на горе непрерывно присутствовал почти во всех проектах гербов Армении, предшествующих проектам Таманяна и Коджояна, а со второй половины XIX века фигура выделяется в круг и перемещается в центр щита.

Сознательно или подсознательно, но в своем восприятии и описании Армении, Мандельштам очень точно следует армянской геральдике. Лев и орел, которые поддерживают щит, неслучайно являются центральными образами цикла, о чем пойдет речь ниже. Более того, Мандельштам ограничивает цветовое описание Армении основными доминантными цветами ее государственного флага: красный (с его вариантами), оранжевый и синий. Все цвета, которые упоминает Мандельштам — оранжевый, золотистый, красный, охра — ассоциируются с гербом Армении. Как известно, красный цвет символизирует Армянское нагорье, борьбу народа за существование и веру, его пролитую кровь (у Мандельштама тема крови и страдания пронизывает весь цикл; ср. в вариантах: «Ты потом и кровью полита» [2, 1, стр. 468]; «красную пыль Араратской долины» из «Путешествия в Армению» [2, 2, стр. 314]). Оранжевый (золотистый, абрикосовый) цвет символизирует трудолюбие армянского народа (у Мандельштама эта тема труда — сквозная и связана, в частности, с мотивом глины и гончарного ремесла). Синий указывает на синее небо Армении. Все эти цвета — красный, синий и оранжевый — присутствуют и в гербе Армении с изображенной в центре на щите горой Арарат. Эти цвета традиционно использовались в гербах царских династий Армении. Цветовая гамма мандельштамовской Армении полностью совпадает с этими геральдическим цветами и символически воспроизводит доминанты исторической судьбы Армении — кровь (страдание) и труд, а также стремление к духовному. В черновиках Мандельштам пишет: «В три цвета раскрашенный атлас земли птоломеевой» [2, 1, стр. 471]. А в вариантах Мандельштам отмечает «лишь самые главные краски» Армении. Во втором стихотворении цикла он конкретно определяет эти цвета: «Всех-то цветов мне осталось — лишь сурик да хриплая охра», повторяя колорит первого: «Окрашена охрою хриплой» [2, 1, стр. 146]. Итак, основные цветовые акценты цикла — терракота, рыжий, охра, синий, красный, сурик (ср. также «орешек каленый» из второго стихотворения цикла) и красный (роза):

Страна москательных пожаров
И мертвых гончарных равнин,
Ты рыжебородых сардаров
Терпела средь камней и глин [2, 1, стр. 146].

Хотя «рисующий лев» выхватывает из своего пенала «с полдюжины карандашей», доминантой остаются именно три цвета с их вариантами: сурик, охра и синий (ср. синее армянское небо из одиннадцатого стихотворения цикла: «Лазурь да глина, глина да лазурь» [2, 1, стр. 149]).

Теперь вернемса к образу рисующего льва в цикле «Армения»:

Ты красок себе пожелала —
И выхватил лапой своей
Рисующий лев из пенала
С полдюжины карандашей [2, 1, стр. 146].

Почему лев? И особенно почему «рисующий»? «Рисующий лев» Мандельштама интерпретировался по-разному. Отмечалась его возможная связь с притчей о льве, которую он услышал в Армении. Но, как правильно замечает Георгий Кубатьян, «Куда вернее соотнести рисующего льва не с притчей о гончаре, но с барельефами некоторых армянских церквей. И первым делом – с датируемым XIV веком барельефом из Ехегнадзора» [3, стр. 167]. В комментариях А. Г. Мец к полному собранию сочинений и писем в трех томах 2009 года читаем следующее: «По свидетельству жены поэта, лев был изображен на коробке с карандашами, которой они пользовались в Армении; лев — символ княжеской власти, вырезался (вместе с быком) на стенах армянских храмов; образ повторяется в следующем стихотворении» [2, 1, стр. 593]. В качестве возможного источника отмечался также персидский пенал, который Мандельштам упоминает в «Путешествии в Армению» («На балкончике вы показали мне персидский пенал, крытый лаковой живописью цвета запекшейся с золотом крови») [2, 2, стр. 318].

Однако, думаю, что к этим наблюдениям стоит добавить изображение геральдического льва, так как именно он наделен той детскостью и условностью рисунка, о которой пишет Мандельштам. В черновиках читаем: «Ликом льва ставшее ребяческое изображение». Каменные львы-барельефы, которые безусловно являются важным прообразом цикла, все-таки далеки от детского примитивного рисунка. Однако этот детский рисунок присутствует именно на гербах Армении. Лев и орел, цари животного мира и символы царских родов Армении, которые поддерживают щит, изображаются и на самом щите (изображение львов с крестом в первом и четвертом полях щита государственного герба Армянской Республики 1918-1921 гг.). Обратим также внимание, что на Большом гербе Российской империи герб Армении изображался в виде красного льва стоящего на задних лапах на желтом/оранжевом фоне (а точнее, в золотом щите —червленый коронованный лев), т.е. и детскость рисунка, и его цветовая гамма, и даже сама поза этого льва вполне соответствуют «рисующему льву» Мандельштама, ибо веселый красный лев, стоящий на задник лапах с поднятыми передними лапами, вполне напоминает рисующего льва. Есть и еще один «примитивный», «детский» лев, который мог бы войти в круг львов, вдохновивших Мандельштама. Вспомним, что стихи (кажется, за исключением третьего стихотворения цикла) писались в Тифлисе, где Мандельштам бывал и раньше и где он был поражен искусством «простого и неграмотного живописца вывесок» Нико Пиросмани. Говоря об его искусстве в своем очерке «Кое-что о грузинском искусстве» (1922), Мандельштам вспоминает и его львов: «Чудесный случай наблюдать развитие языка живописного доставляют нам вывески, в частности тифлисские, на наших глазах вырастающие в мощное искусство Пиросманошвили. /…/ Он писал на клеенке в три цвета -охрами, зеленой землей и черной кистью (со всеми вариациями серого). /… / Нельзя не преклониться перед величием его «безграмотных» (неанатомических) львов, великолепных верблюдов с несоразмерными человеческими фигурами и палатками, победившими плоскость силою одного цвета. Если бы французы знали о существовании Пиросманишвили, они бы ездили в Грузию учиться живописи» [2, 3, стр. 16-17]. Поскольку именно детский рисунок является лейтмотивом живописного восприятия Мандельштамом Армении (вспомним, что этот мотив «детского рисунка» повторяется и в образе «львиной» красоты армянских женщин: «Как детский рисунок просты, / Здесь жены проходят, даруя / От львиной своей красоты»), можно сказать, что Мандельштам в своем художественном методе и в приемах цикла следует наивному искусству примитивизма, вдохновившего его в Тифлисе [2, 1, стр. 147]. У Пиросмани львы по-человечески одухотворенные, т.е. вполне способные рисовать.

Напомним, что в гербе Первой Республики собраны как львиные, так и орлиные эмблемы, а орел, держащий щит, прикрывает крылом спину льва. Изображение Арарата окружено гербами четырех армянских королевских династий—Багратидов (бегущий лев с крестом наверху), Арташесидов (в родовом знаке династии Арташесидов —II в. до н.э. – начало I в. н.э. — символ двух орлов по обеим сторонам 8-конечной звезды), Аршакидов и Рубенидов, тоже эмблематически представленными геральдическими животными. В седьмом стихотворении цикла Мандельштам, вдохновленный архитектурой храма Звартноца, продолжает тему геральдической символики Армении. Самвел Григорян в своей статье «Восстающие львы Армении» отмечает, что «в дни Первой Республики кто-то назвал совокупность собранных на ее гербе орлиных и львиных эмблем древних армянских царств зверинцем» по безграмотности, ибо изображение зверей является неизменной частью геральдики. «Ведь наш «зверинец» сложен из орлов имперской тиары Тиграна II Великого, геральдического льва не менее великого Левона I, его анийского «сородича», уничтожаемого в наши дни «реставраторами» соседнего государства и т.д.» [4]. Мандельштам относится очень бережно и точно к этому геральдическому «зверницу», говоря о «зверином и басенном христианстве» Армении: «Виноградины с голубиное яйцо, завитки бараньих рогов / И нахохленные орлы с совиными крыльями, еще не оскверненные Византией» [2, 1, стр. 148]. Здесь Мандельштам, очевидно, указывает на капители кафедрального собора в Звартноце, где изображается одноглавый орел, т.е. не Византийский двуглавый.

Звериная эмблематика в армянских стихах Мандельштама включает и других знаковых животных: в черновике он пишет о «барсовых шкурках» армянского лаваша [2, 1, стр. 467]. И хотя «барсовы» шкурки в окончательной версии были заменены на «влажные», это упоминание неслучайно, ибо леопард/барс являлся одним из древних символов Армении, символизируя мощь и мудрость, и его изображение встречалось на древних наскальных рисунках и на гербах армянских князей (герб Багратидов и «анийский леопард» со средневекового флага Армении).

И, наконец, следует упомянуть быка. Цикл стихов «Армения» первоначально открывался четверостишием-эпиграфом, который был написан в октябре 1930, но это стихотворение было снято цензурой. Г. И. Кубатьян в своем комментарии к циклу дает подробную интерпретацию этих строк, которые, как он справедливо замечает, вводят читателя в армянскую тему:

Как бык шестикрылый и грозный,
Здесь людям является труд
И, кровью набухнув венозной,
Предзимние розы цветут [2, 1, стр. 145].

Отмечая важность темы труда и красоты в цикле, Кубатьян также обращает особое внимание на образ крылатого быка, который по справедливому замечанию автора редко встречается в искусстве и литературе, хотя двукрылые быки (не шестикрылые, как у Мандельштама) и присутствуют в изображениях мастеров Урарту и Ассирии. Кубатьян отмечает образ шестикрылого быка только в одном новозаветном стихе, а именно в 4 главе Откровения Иоанна Богослова. Он поясняет таким образом смысл этого апокалипсического быка у Мандельштама: «Быка для того и наделили крыльями, чтобы он обладал способностью взлетать над землей, отрываться от нее и приблизить работу в поте лица к Богу, придать ей одухотворенность» [3, стр.158].

Эти точные наблюдения следует, однако, дополнить еще одним важным соображением: образ «шестикрылого быка» неизбежно отсылает нас к «шестикрылому серафиму» из стихотворения Пушкина «Пророк» и придает стихотворению особо важный метапоэтический смысл. Ведь неслучайно эти стихи, как и весь цикл «Армения» знаменуют для Мандельштама обретение утраченного им поэтического голоса, который в свою очередь связан с обретением слуха и зрения. Тема творчества и поэзии и того, что составляет суть поэзии преломляется у Мандельштама через образ пушкинского «шестикрылого серафима», который трансформируется здесь в «шестикрылого быка».

Напомним, что Пушкин рассматривает поэта как пророка и, как известно, использует образы, заимствованные из 6-й главы книги пророка Исайи — описание призвания пророка в видении шестикрылого серафима. Мандельштам, возможно, подсознательно сравнивает себя с пушкинским пророком, хотя пророческий голос ему в целом чужд и он далек от пророческого пафоса. Поэтому серафим и трансформируется в гораздо более приземленный образ быка, животного, которое к тому же часто изображается на каменных барельефах армянской архитектуры. Любопытно, однако, что среди толкователей Библии существовало теперь считающееся неправильным мнение, что херувимы (второй после серафимов, ангельский чин, различия между иконописными образами которых постепенно стёрлись) выглядели, как быки. Так, в Еврейской энциклопедии Брокгауза и Эфрона говорится: «Болѣе подробно описываетъ X. [херувимов] Іезекіилъ (Іезек., 10) — они представляются, какъ существа человѣческаго облика: у каждаго по четыре лица, херувимское (бычачье), человѣческое, львиное и орлиное и по четыре крыла /…/ Этимологія слова X. спорна. Раньше производили это слово отъ арам. корня —כרב пахать; X., слѣдовательно, имѣлъ видъ быка [изъ сопоставленія двухъ мѣстъ у пророка Іезекіила (1, 10 и 10, 14) /…/ Но эта этимологія нынѣ оставлена» [5, 15, стр. 610—611].

Независимо от того, имели ли херувимы/серафимы сходство с быком, «шестикрылый бык» отсылает нас не только к видению Иезекиля и Апокалипсису, но и к стихотворению Пушкина. Пушкинские строки «Духовной жаждою томим в пустыне мрачной я влачился» могли бы быть довольно точным описанием состояния Мандельштама накануне поездки в Армению. Как и пушкинский пророк, томимый «духовной жаждою» и ощущающий себя в метафорической пустыне, Мандельштам приезжает в Армению с чувством духовной жажды, о чем он и говорит в третьем стихотворении цикла: «Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил, / Bремя свое заморозил и крови горячей не пролил» [2, 1, стр. 146]. Как пророку Пушкина, которому явился «на перепутье» шестикрылый серафим, Мандельштаму в Армении является образ «шестикрылого быка». Этот метафорический «шестикрылый бык» Армении открывает поэту зрение и слух, и возвращает поэту голос, как «шестикрылый серафим» Пушкина, который «перстами легкими как сон» касается его «зениц», и тогда поэт вновь обретает зрение: «отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы». Армения также знаменует для Мандельштама прозрение, он испытывает своего рода синестезию, соединение звука и цвета, благодаря чему вновь обретает свой поэтический дар. Вспомним, что в «Путешествии в Армению», говоря об интересовавших его тогда теориях Марра, он отмечает: «А яфетическая новелла? Пожалуйста. Видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных стадиях речи не было понятий, но лишь направления, страхи и вожделения» [2, 2, стр. 312]. Там же он отмечает именно прозрение, наступившее после чтения книги Синьяка о художниках-импрессионистах), которому предшествовала «слепота»: «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь» [2, 2, стр. 313]. Второе стихотворение цикла начинается строкой, говорящей об аудио-визуальном голоде поэта: «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло», т.е. говорит о слепоте и глухоте, но далее описывает, как и в пушкинском «Пророке», обретение подлинного слуха и зрения. Правда, в соответствии со своими поэтическими принципами Мандельштам выбирает более скромную птицу, нежели пушкинская «орлица», и видит представший пред ним Эривань, глазами «синицы»: «Думал — возьму посмотрю, как живет в Эривани синица». Взгляд на город глазами птицы повторяется неоднократно: «Ах, Эривань, Эривань! Иль птица тебя рисовала» [2, 1, стр. 146]. (Ср. также из «Путешествия в Армению»: «А впрочем, небо земли араратской доставляет мало радости Саваофу: оно выдумано синицей в духе древнейшего атеизма») [2, 2, стр. 335].

В стихотворении «Пророк» пушкинский шестикрылый серафим возвращает поэту и зрение, и слух: «Моих ушей коснулся он, — И их наполнил шум и звон». Стихи Мандельштама об Армении также насыщены звуковыми образами — это и армянская речь («как люб мне язык твой зловещий»), и «орущие камни» Армении, ее «хриплые горы», ее «звонкий камень», «звонкие глины» и «музыка воды». Поэт «слышит» Армению и в «Путешествии в Армению» отмечает поразившие его звуки: «Село Аштарак повисло на журчаньи воды, как на проволочном каркасе. Каменные корзинки его садов — отличнейший бенефисный подарок для колоратурного сопрано» [2, 2, стр. 335]. Говоря об открывшемся ему мире, Мандельштам постоянно использует и визуальный и звуковой образный ряд: «Ушная раковина истончается и получает новый завиток» [2, 2, стр. 308]. Он восторгается новыми для него звуками армянской речи: «Я испытал радость произносить звуки, запрещенные для русских уст, тайные, отверженные и, может, даже — на какой-то глубине постыдные» [2, 2, стр. 336]. Этот “неразрешенный язык” — армянский — с его странными, непривычными звуками становится для него источником поэзии в противовес языкам «разрешенным» (Ср. слова Мандельштама в «Четвертой прозе»: Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения») [2, 2, стр. 350]. Мандельштам в Армении обретает слух и начинает слышать все то, чего не слышал раньше. Армянская глина неслучайно становится для Мандельштама мучительно обретенной «музыкой и словом» («Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь, /. . ./ / Над книгой звонких глин, над книжною землей,/ /. . . / над глиной дорогой,/ Которой мучимся, как музыкой и словом» [2, 1, стр. 149]). Об этой глине он вспоминал и в написанном позднее, в 1931, не вошедшем в цикл стихе:

Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина [2, 1, стр. 165].

В Армении поэту открывается новый слух и новое зрение. Потом это особое зрение станет лейтмотивом и в других стихотворениях поэта (Ср. «Вооруженный зреньем узких ос…», 1937). Подобно пушкинскому поэту-пророку («И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье»), Мандельштам со своим новым осиным зрением, обретенным после путешествия в Армению, стремится услышать и увидеть то, что недоступно обычному зрению и слуху: «Услышать ось земную, ось земную» [2, 1, стр. 225].

Очевидно, что эстетическое восприятие Мандельштама и Пушкина основано на разных акцентах: боговдохновенная поэзия поэта-пророка у Пушкина и тяжелый труд мастера-архитектора у Мандельштама. Этим отчасти объясняется и трансформация шестикрылого серафима в шестикрылого быка. Плод труда этого шестикрылого быка — «бычачьи церкви» («Плечьми осьмигранными дышишь / Мужицких бычачьих церквей») [2, 1, стр. 145]. Именно тяжелый, «мужицкий» труд Армении («Здесь людям является труд») Мандельштам связывает с поэтическим трудом. Неслучайно тема поэзии у Мандельштама соотносится с образом трудового быка, вола, даже в его отчаянном и двусмысленном стихотворении «Если б меня наши враги взяли»: «Я запрягу десять волов в голос / И поведу руку во тьме плугом» [2, 1, стр. 311]. В 1937 году поэт напишет: «И тихая работа серебрит/ Железный плуг и песнотворца голос» [2, 1, стр. 220]. Поэзия — это тяжкий труд, или, как он пишет в «Слове и культура», «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозём, оказываются сверху» [2, 2, стр. 51].

Итак, «бычий» труд создает прекрасное, и в Армении даже «предзимние розы цветут» «кровью набухнув венозной», т.е. на последних силах напряжения. Поэзия и красота рождаются из напряженного труда — вплоть до вздутых набухших вен, о чем Мандельштам писал неоднократно и в других стихах о поэзии, как, например, «Notre Dame», где творчество также связывается с почти сверхчеловеческим усилием — «Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам» (См. также «Адмиралтейство»: «Он учит: красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра» [2, 1, стр. 62, 66]. В эпиграфе к циклу «Армения» венозная кровь, т.е. «бычий» напряженный труд, также рождает розы и красоту.

Образ розы в цикле является сквозным, начиная с прекрасной «розы Гафиза» из первого стихотворения, отсылающей нас к Персии, родины этого растения, до розы как символа страдания — розы плачущего рта в четвертом («Закутав рот, как влажную розу, /Держа в руках осьмигранные соты, /Все утро дней на окраине мира /Ты простояла, глотая слезы» [2, 1, стр. 147]), напоминающего об исторических страданиях Армении, и, наконец, до сложного образа дикой розы, шиповника, в пятом стихотворении цикла:

Руку платком обмотай и в венценосный шиповник,
В самую гущу его целлулоидных терний
Смело до хруста ее погрузи, –
Добудем розу без ножниц! [2, 1, стр. 147]

Рука, погруженная в «самую гущу» терний, срывающая розу «без ножниц» напоминает о боли и крови, с которыми связан творческий акт, а также о страданиях Христа, о крови, пролитой на кресте. Эта сорванная роза, которая не имеет никакой утилитарной пользы («для шербета негодный дичок, / Не дающий ни масла, ни запаха») является метафорой поэзии — «лепесток соломоновый». В примечаниях к трехтомному изданию Мандельштама говорится, что образ «лепестка соломонового» навеян «цветочными» сравнениями библейской «Песни песней Соломона». Здесь можно добавить, что ссылка на царя Соломона может иметь и дополнительное значение: именно во время царствования Соломона был построен Иерусалимский Храм, в котором был установлен ковчег завета с крышкой с херувимами — главная святыня иудаизма, а сам Соломон — символизирует вершину творческой поэтической силы народа Израиля. Но храм, как известно, был разрушен. Поэтому поэт предостерегает: «Но смотри, чтобы он не осыпался сразу – Розовый мусор – муслин – лепесток соломоновый». В черновом автографе Мандельштам пишет о «шиповнике Звартноца»: «А шиповник Звародтнодзца осыпающийся при первом прикосновении» [2, 1, стр. 470].Таким образом разрушенный храм Звартноца («храм небесных бдящих сил»; по одной из версий, название в переводе с древнеармянского означает «храм бдящих ангелов», от армянского звартун — ангел) сопоставляется с храмом Соломона. Эпиграф таким образом играет важную роль для понимания цикла, вводя библейские мотивы в их свази с темой творчества и поэтического призвания.

Итак, цикл «Армения» — это не только стихи об Армении, насыщенные достоверной исторической информацией и точно воспроизводящие геральдическую армянскую символику, но также и стихи о творчестве и о поэзии, об обретении поэтического голоса и видения. Более того, это цикл стихов, в котором Мандельштам вырабатывает особый метод видения, нечто вроде «киноглаза» в поэзии. В «Путешествии в Армению» он называет этот прием «путешественник-глаз» («А путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты») [2, 2, стр. 328]. О своем методе «щупать глазами» в связи с путешествием в Армению поэт писал так: «я выбрался с соломенной корзинкой в Эривань в мае 30-го года [в чужую страну, чтобы пощупать глазами ее [электростанции], города и могилы, набраться звуков ее речи и подышать ее труднейшим и благороднейшим историческим воздухом» [2, 2, стр. 396]. Надежда Мандельштам передает слова Мандельштама М.С. Шагинян по поводу «Путешествия в Армению», в которых он также подчеркивает визуальный характер своего творческого восприятия: «Книжка моя говорит о том, что глаз есть орудие мышления, о том, что свет есть сила и что орнамент есть мысль» [1, 2, стр. 674-675]. (В трехтомном собрании сочинений Мандельштама это письмо идентифицируется как черновое письмо В. Б. Шкловскому [2, 3, стр. 508-509]. Мандельштам «увидел» и «услышал» Армению, которая, как «шестикрылый серафим» или «шестикрылый бык», вернула ему голос.

Евдокимова Светлана Борисовна,
доктор философии, профессор славистики и сравнительного литературоведения, заведующая кафедрой славистики в Университете Брауна (США)

Литература

1. Мандельштам Надежда. Собрание сочинений: В 2 т. Екатеринбург: ГОНЗО, 2014.
2. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2009-2011.
3. Кубатьян, Г.И. От слова до слова. Комментарий к циклу О. Мандельштама «Армения» / Г.И. Кубатьян // Вопросы литературы. 2005 №5. C. 146-182.
4. Григорян, Самвел. Восстающие львы Армении. Электронный ресурс/ https://aniv.fund/materials/archive_aniv/vosstajuschie-lvy-armenii-samvel-grigorjan
5. Херувим// Еврейская энциклопедия: свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем, ред. Л. Каценельсона и Д. Ц. Гинцбурга: В 16 т. С.-Петербург: Брокгауз-Ефрон, 1908-1913.

Источник: Арарат: русская и национальные литературы: Материалы международной научно-практической конференции 26-29 сентября 2024 г.- Ер.: Мекнарк, 2024.- 267с. Публикуется с разрешения автора проекта доктора филологических наук, профессора М. Д. Амирханяна.