ПЕРВЫЕ ШАГИ ГОСУДАРСТВЕННОГО КИНО В БОЛЬШЕВИСТСКОЙ РОССИИ 1917-1921 гг.

В настоящее время одним из самых острых вопросов отечественной кинематографической жизни является проблема сосуществования государственного и негосу­дарственного производства и проката фильмов. В рабо­те рассматривается и обобщается опыт такого сосуще­ствования на ранних стадиях развития киноискусства. Вопросы национализации и денационализации кино­предприятий, какими они предстают в первые годы советской власти, в своей постановке и разрешении имеют много общего с проблемами нынешнего дня; историко-теоретическое осмысление указанных анало­гий находится в центре внимания автора работы.

Из наиболее поздних исследований и публикаций данная проблематика отражена в работах таких авто­ров, как В.С. Листов, Н.И. Клейман, Л.М. Рошаль, В.М. Магидов.

Междисциплинарное исследование посвящено теме, находящейся, как правило, на малоизученной перифе­рии трудов по искусствознанию, юриспруденции, гра­жданской истории. В постсоветские десятилетия разра­ботка проблем управления ранним советским кинема­тографом почти не проводилась — не изучались источ­ники, не выдвигались обобщающие идеи, почти не вы­ходили научные работы. Указанные пробелы в какой-то степени восполняются представленной работой.

Понятие о кинематографе как о сфере государствен­ного контроля и управления возникло и начало разви­ваться еще до революции. За полтора десятилетия до 1917 года русский экран начинает подпадать под законодательство не как эстетическое или идеоло­гическое явление, а как предмет хозяйственной дея­тельности. И предприниматели, и зрители, и стражи порядка вынуждены считаться с нормативными актами, регулирующими коммерческую деятельность, пожар­ное дело, наем помещений, характер многолюдных со­браний. Вместе с тем, уже к началу второго десятиле­тия ХХ века идейная и культурная стороны экранного искусства выявляются все чаще и чаще.

В частности, возникает очевидная аналогия между деятельностью фотографов и кинематографистов. Ока­зывается, что набор документов, необходимых для от­крытия фотографической студии и киноателье — анало­гичен [1]. Здесь не место для подробного описания цар­ского законодательства в области кино и фотографии, так же как и для описания той революции в отношениях администрации и фотографов, к которой привела деятельность таких известных мастеров как Ханжонков, Дранков, Бауэр, Гардин и др. Достаточно будет сказать обобщенно: идейная и художественная стороны экранного искусства все чаще и глубже отражаются в делопроизводстве таких ведомств, как Министерство внутренних дел, Министерство просвещения, Министерство двора, органы цензуры и др. Одним из первых государственных актов, регулирующих кино, стало постановление IV Государственной Думы от 1914 года о запрете допуска на русский экран фильмов Германии и Австро-Венгрии, ведущих войну против России. В научной литературе советского времени довольно часто можно было встретить суждение о национализации кино как государственной мере спасения экранного искусства от тлетворного влияния буржуазного строя [2]. В этой связи ленинский декрет о переходе всей сферы экрана к государству расценивался как начало социалистического кино. Оно отмечалось как ежегодный праздник 27 августа. Реальная ситуация выглядела не так просто. Дело в том, что к 1916-му году русский кинематограф уже испытывал трудности в связи с военной разрухой. Не хватало пленки и электроэнергии, химических реактивов и транспорта, кинопроекторов и просто хлеба насущного. Поэтому под государственное управление постепенно переходили отрасли куда более важные, чем кинематограф: добыча угля и металлообработка, текстильная промышленность и судостроение, складское дело и создание семенных фондов. На этом фоне не выглядит удивительным попытка национализировать также и кинематограф.

В феврале 1916 года император Николай II беседо­вал с армейским протопресвитером Георгием Шавельским и обещал ему подумать о национализации экрана [3]. Через несколько недель государь поручил министру финансов разработать вопрос о переходе всей сферы кино в руки государства [4].

В нашу задачу не входит прослеживание вопроса о прохождении царской национализации через много­численные бюрократические инстанции. Скажем толь­ко, что вопрос этот был внесен в повестку дня IV Госу­дарственной Думы в феврале 1917 года. Понятно, что этот пункт повестки был сметен Февральской револю­цией не только вместе с Государственной Думой, но и со всем царским режимом в целом.

Таким образом, сама по себе национализация еще не определяла собою характер нового экранного ис­кусства. Гораздо важнее было другое: какое именно государство берет на себя ответственность за новое ис­кусство. Временное правительство, пришедшее на смену царскому, не ставило вопрос о статусе экрана. Просто не успело. Поэтому советская власть не нашла никакой законодательной базы, определяющей положение кино. С государственной точки зрения, эту область управления следовало начинать с нуля, с чистого места.

Подводя итоги первых шагов огосударствления ки­но, С.М. Эйзенштейн с полным основанием отметил: «Первое пятилетие нашей кинематографии было преж­де всего этапом хозяйственно-экономического и орга­низационного становления» [5]. Здесь не просто констатация хода исторических событий. В дальнейшем мы увидим, что на первые годы советской власти при­ходится ситуация, знакомая нам по истории дореволю­ционной России. Кино осознается, главным образом, как объект хозяйственной деятельности, с одной сторо­ны, и как балаганное развлечение — с другой. В доку­ментах РКП(б) и в деятельности различных идеологи­ческих ведомств можно найти много абстрактных со­ображений о важности экрана, о перспективах его раз­вития. Но ничего конкретного насчет реализации этих перспектив мы здесь не находим.

Грубо говоря, в первые послеоктябрьские месяцы и годы кино и государство почти не пересекаются, идут своими путями. В составе первого советского прави­тельства, Совнаркома РСФСР, создается комиссия по просвещению во главе с А.В. Луначарским. Это ис­ходная позиция для будущего Наркомата просвещения. Наркомат будет руководить кинематографом; однако он ни разу не будет упомянут в первых декретах прави­тельства и постановлениях Наркомпроса. Первым об­щегосударственным актом кино был вовсе не документ Наркомпроса. Поводом для этого акта послужил мало­заметный эпизод из провинциальной жизни. В конце 1917 года в городе Петропавловске (Казахстан) мест­ный Совет реквизировал у некоего гражданина Назаро­ва принадлежавший ему электротеатр. Назаров, полагая реквизицию незаконной, обратился в Петроград с жа­лобой. На эту жалобу последовало разъяснение Нарко­мата внутренних дел РСФСР. Это разъяснение устанав­ливало, что, во-первых, местные Советы имеют право реквизиции кинотеатров, а, во-вторых, имеют право нанимать бывших владельцев в качестве советских служащих [6]. На этом основании по стране прокати­лась реквизиция кинематографов. Разъяснение НКВД, конечно, не отличалось ни юридической грамотностью, ни знанием дела, которое авторы пытались регулиро­вать. Реквизиция, по определению, должна была преду­сматривать некое вознаграждение бывшему владельцу, о размерах которого не было сказано ни слова. Кроме того, не определялись и условия службы бывшего вла­дельца. В результате возникла чрезвычайная пестрота условий, на которых в 1918-1919 годах существовали электротеатры. Они принадлежали Советам и профсою­зам, воинским частям и рабочим коллективам, учреж­дениям и школам, и т.д. Никаких ограничений в репер­туаре, а подчас, и самого репертуара не существовало.

В известном многотомнике «Советские художест­венные фильмы» есть целый раздел с аннотациями лент, снятых и вышедших на экран в 1917-1919 годах. Все это — частное производство, почти не отличимое от дореволюционного. Те же «кошмарные» драмы, поверхностные комедии, эпизоды из жизни, которую соз­датели полагали «светской». Некоторый привкус новой революционной современности давали ленты, якобы, разоблачающие царскую фамилию, Распутина и немцев, война с которыми все еще шла. Во всяком случае, ни о каком экранном новаторстве говорить пока не при­ходилось, хотя имена многих будущих лидеров советско­го экрана уже мелькают на страницах этой фильмографии.

Образное понятие о положении искусств в это время дает известная съемка, сделанная кинохроникерами в мае 1919 года в Москве у входа в Колонный зал дома Союзов. В ней запечатлены В.И. Ленин, Н.К. Крупская и А.В. Луначарский, выходящие из Дома Союзов после какого-то заседания. Они проходят около школьной доски, на которой что-то неразборчиво написано ме­лом. Надпись все-таки можно прочесть: «Концерт Крейна». Так выглядела тогдашняя афиша, извещавшая о сценическом действе. Нетрудно сообразить, что такие же афиши, написанные мелом, сопровождали и кинема­тографические сеансы^[1].

Нам, отягченным современным пониманием экран­ного искусства, довольно трудно понять, что понима­лось под кино в первые советские годы. Историки кино любят напоминать о том, что экран считался низким, едва ли не балаганным зрелищем, чрезвычайно удален­ным от высоких эстетических образцов. В этом была своя правда, но не вся. Дело в том, что около 3-х чет­вертей населения России составляли неграмотные [7]. Это обстоятельство объясняет многое. Можно сколько угодно удивляться, например, примитивности ранних экранизаций А. Пушкина и Л. Толстого, А. Чехова и Л. Андреева. Но нужно понимать при этом, что для большинства тогдашних россиян кино становилось единственным каналом приобщения к великой литера­туре, к узнаванию классиков и их героев. С другой сто­роны, кино опережало даже газету. Хроника переводи­ла словесную образность публициста в наглядную ре­альность фотографии. Тем самым укреплялась некая идейная нить, связывающая крестьянина-изолята с ми­ровыми событиями, с деятелями исторической сцены.

В начале 1918 года вся область кино, можно сказать, еще не регулировалась государством. Судьбой произ­водства и проката фильмов распоряжались, в основном, частные предприниматели или их объединения. Совет­ское государство пока еще не шло дальше вполне тра­диционных провозглашений насчет важности подвиж­ной фотографии и великих перспектив нового зрелища. Примером такого провозглашения может служить вы­ступление наркома просвещения А.В. Луначарского на III всероссийском съезде Советов (январь 1918 г.). В нем руководитель просвещения сообщал высшему органу законодательной власти общеизвестные, много­кратно повторенные в дореволюционных изданиях со­ображения о будущей роли кино в культурном прогрес­се народных масс. К самому прогрессу эти словесные выходки прямого отношения не имели.

Строительство вертикали управления в кино начи­налось не сверху, не с высших эшелонов власти, а сни­зу, с деятельности местных советов, профессиональных объединений, земских учреждений, школ и воинских частей. Уже 19 марта 1918 года от имени Моссовета большевик Н.Ф. Преображенский сделал доклад о кино на заседании коллегии Наркомпроса. По этому докладу комиссариат постановил: «Принять предложение о при­знании кинематографического отдела входящим в со­став Комиссариата народного просвещения» [8].

Тем же постановлением была проведена национали­зация Скобелевского просветительного комитета, ос­новного поставщика военной хроники на экраны. Так возникло первоядро советского государственного экра­на. Тогда же, весной 1918 года, был создан и Петро­градский кинокомитет [8].

Вместе с тем, руководители советского государства понимали, что до овладения кинематографом еще дале­ко. Тот же Луначарский в один из своих приездов из Петрограда в Москву напечатал в газете «Вечерняя жизнь» интервью, в котором поделился планами развития экрана: «Мы имеем очень большой кредит от каз­ны. Обладаем одним из лучших ателье. К нам изъявили согласие пойти работать лучшие артисты государст­венных театров и опытнейшие техники кинематогра­фического дела. При таких ресурсах нам было бы грешно не поставить дело много шире и выше частных предприятий» [9].

Луначарский выступает со своими проектами вес­ной 1918 года, когда вслед за Брестским миром страна вступает в полосу передышки после почти четырехлет­ней войны. Нарком рассчитывает на длительное мирное развитие, на конкуренцию частного и государственного секторов кино, в которой госсектор должен победить, постепенно вытеснить частника со свободного рынка. Ничего этого не будет. Интервенция и Гражданская война минимум на три года прервут самое существова­ние кинематографического рынка, и планы наркома надолго перейдут в область отдаленных благих намере­ний. Экран эпохи «военного коммунизма» будет стро­иться на других, нерыночных основаниях.

Между тем, переход ателье Скобелевского комитета к Наркомпросу породил в кинематографических кругах настоящую панику, только усиленную выступлением Луначарского. Так, газета «Московский листок» печа­тала весьма характерную заметку:

«Великий Немой кричит «Караул!». Он не ускольз­нул от внимания народных комиссаров. Готовится дек­рет о национализации кинематографов. Не сегодня-завтра он будет опубликован. По декрету, все электро­театры будут объявлены собственностью народа. Национализировать кинематографические театры так же нелепо, как, … ну, хотя бы, колбасные лавки. Электри­ческий театр всего-навсего — лавочка. Народные комис­сары того и гляди сломят голову на каком-то глупей­шем кинематографе» [10].

Один из парадоксов времени заключался в том, что на национализации кинопредприятий (электро-театры, съемочные студии, лаборатории) настаивали владельцы убыточных, прогорающих фирм. Свои финансовые и другие материальные дефициты они рассчитывали преодолеть за счет государства. В частности и поэтому государство не спешило с приобщением производства и проката к общественному сектору.

Собственные успехи советского кино в первый год его существования были довольно скромными. Речь шла, прежде всего, о событийной хронике.

С 20 мая 1918 года Московский кинокомитет начал выпускать экранный журнал «Кино-неделя». Он выхо­дил примерно до весны 1919 года. Полный его ком­плект не сохранился. Но можно уверенно говорить, что он насчитывал не менее 200 репортажей о событиях в стране. Позднейшие советские оценки выпусков «Ки­но-недели» были явно занижены. Вот, в качестве при­мера, отзыв известного киноведа Г.М. Болтянского:

«Журнал «Кино-неделя» не был похож на те виды советской кинопериодики, к которым мы привыкли. Многое в ней шло еще от традиций старой хроники: его отличал протокольный и бесстрастный, чисто внешний и официальный показ событий; порой в нем сказывалась погоня за буржуазной сенсационностью, использовались старые формальные и технические приемы хроники Патэ. Под стать случайному, объекти­вистски трактованному материалу «Кино-недели» были и ее титры, информационные, не содержавшие никакой оценки событий» [11].

Соображений, подобных этому, в советском кино­ведении можно найти немало. Однако, на отзыве одно­го из лидеров научной истории нашего кино все же ле­жит отпечаток конъюнктурных шатаний 1930-х — 40-х годов. Никакой «погони за сенсационностью» в «Кино­неделе» не было уже хотя бы потому, что этого не по­зволяла тогдашняя кинотехника, применяемая в России и более развитых европейских странах. Достаточно напомнить, что киносъемочный аппарат со всеми к не­му принадлежностями весил в то время около 50 килограммов. Съемки хроники не могли, как правило, пре­тендовать на сенсационность уже хотя бы потому, что просто опаздывали по времени. Отставали от телеграф­ных сообщений и газетных репортажей.

Набор сюжетов «Кино-недели» довольно полно ко­пировал типологический набор сюжетов французских журналов «Патэ» и «Гомон» — только на русском мате­риале. Экран заполняли протокольные съемки заседа­ний высших органов власти (Съезды Советов, коллегии наркоматов, собрания партийных комитетов), митинги и демонстрации, судебные процессы, портреты извест­ных деятелей, фронтовые эпизоды. Встречи иностран­ных делегаций и т.д. [12]. Все это сопровождалось не­притязательными информационными титрами и не претендовало на новаторство, на эстетическую состав­ляющую. Тем не менее, «Кино-неделя», создаваемая усилиями крупных. Известных мастеров (М.Е. Кольцов, Д.А. Вертов, П.К. Новицкий, Э.К. Тиссэ, А.Г. Лемберг, П.В. Ермолов и др.) была на уровне основных европейских экранных журналов.

Вслед за московской «Кино-неделей» в том же 1918 году в Петрограде начал выходить экранный жур­нал «Хроника», руководимый известным кинодеятелем Г.М. Болтянским. Судить о «Хронике» трудно — ее но­мера плохо сохранились; первоначальный монтаж по большей части утрачен. Но из сохранившихся съемок и других материалов можно понять, что журнал отражал жизнь Петрограда и ближайших к нему губерний. Дело было поставлено не менее солидно, чем в Москве. На­пример, хроникерам было предоставлено в Смольном отдельное помещение, используемое для организации съемок официальных событий. Операторы «Хроники» регулярно давали на экраны репортажи о быте Север­ной столицы, наблюдали за жизнью порта, за военными действиями, за основными событиями в регионах, объ­единенных в Союз коммун Северной области.

Третьим советским киножурналом — после москов­ской «Кино-недели» и питерской «Хроники», стал «Жи­вой журнал» в Киеве, выходивший всего несколько ме­сяцев 1919 года между Петлюрой и Деникиным. При многочисленных переменах власти в Киеве ни один сюжет «Живого журнала» не сохранился. Но трудно представить себе, что его выпуски сильно отличались от номеров «Кино-недели» — тем более, что «Живой журнал» возглавлял тот же Михаил Кольцов, впоследст­вии известный советский журналист.

На первом году после Октябрьского переворота ки­ноцензура еще не ощущалась как серьезный фактор экранного производства и проката. Цензурные запреты, не бывшие строгими до революции, казалось, оконча­тельно пали в советское время. Правда, Н.К. Крупская, уже весной 1918 года, в своих выступлениях намекала на вредность кое-каких сюжетов; например, указывала на антисоветский характер репортажей о разгоне Учредительного собрания. Но это не влекло за собой немед­ленных   и   регулярных   запретов.   Только осенью 1918 года при Кинокомитете Наркомпроса образова­лась постоянная цензурная коллегия. Но и это еще не ознаменовало собой государственного контроля над репертуаром. Коллегия внесла в «черный список» несколько случайных игровых фильмов и тем ограни­чила свою деятельность. При слабости тогдашних ком­муникаций даже и эти слабые попытки руководить ки­нопроцессом наталкивались на непреодолимые препятствия. Нередко постановления и инструкции Наркомпроса в целом не выходили за границы городских за­став Петрограда и Москвы. Цензурные условия, в кото­рых существовал отечественный кинематограф, на про­тяжении первых советских десятилетий постоянно менялись. Однако общая тенденция к расширению и уг­лублению запретов оставалась неизменной. Отдельные отступления от этой тенденции, отмечаемые в разгар НЭПа, не меняли общей картины.

Зимой 1919 года государственное строительство в области кино сделало заметный шаг вперед. Местные кинокомитеты (Московский, Петроградский), уже ра­нее подчиненные Наркомпросу, до сих пор оспаривали друг у друга роль единого всероссийского центра. Отныне, с февраля 1919 года, кинематограф обретает еди­ный для всей Советской России центр — Фото-Кино ­Отдел Наркомпроса в Москве, позднее получивший название Всероссийского (ВФКО). Во главе его в раз­ное время стояли Д.И. Лещенко, Н.Ф. Преображенский, Ю.Н. Флаксерман, и др.

В Москве, в Российском центре хранения и изуче­ния документов новейшей истории (РЦХИДНИ) в фон­де Отдела пропаганды и агитации ЦК РКП(б) сохрани­лось дело с материалами ревизии фото-кино-отдела Наркомпроса за 1919 год. Оно, по нашему мнению, да­ет ответы на многие вопросы о положении «десятой музы» в Стране Советов. В частности, ревизоры от ВСНХ и Наркомпроса фиксировали структуру и ко­личество сотрудников в его подразделениях к началу 1919 года [13]:

В Малой коллегии 2
В Контрольно-учетном отделе 20
В Управлении делами 12
В Отделе Литературно-художественного производства 10
В Общей канцелярии 12
В Техническом отделе и мастерских 38
В Научно-педагогическом отделе 20
В Эксплуатационном отделе 7
В Отделе эксплуатации электро-театров 1
В Детском отделе 3
В Отделе проката 23
В Отделе научной съемки 12
В Лекторском отделе 6
В Издательском отделе  4
В Отделе кино-хроники 10
В Отделе рецензий  6
В Фото-бюро  5
В Кино-школе 1
В Хоз. Части  73
В бухгалтерии  19

Всего      284 сотрудника

Даже для чиновничьей Советской Москвы первых ре­волюционных лет структура и штаты киноучреждения выглядели скандально. Количества отделов и числа со­трудников хватило бы на большое дореволюционное ми­нистерство, что ревизоры и отметили. Можно еще заме­тить, что примерно треть сотрудников была занята непро­изводительным, обслуживающим трудом (хозчасть, бух­галтерия, управление делами). Выходило так, что произ­водство и прокат фильмов становились придатком к бума­готворчеству, к канцелярской деятельности.

Характерно, что по мере сокращения производства фильмов и выпуска их на экраны, штат Кинокомитета (потом ВФКО) по существу не сокращается. Особен­ность ВФКО состояла и в том, что учреждение совме­щало в себе и управление отраслью, и, собственно, производственные объекты — студии, ателье, лаборато­рии, электро-театры. Поэтому разделение труда между производительным объектом и канцелярией было весь­ма условным. Многие фильмы времен Гражданской войны монтировались в помещении ВФКО (бывший особняк Лианозова в Гнездниковском переулке), а ру­ководитель кинокомитета, большевик Н.Ф. Преобра­женский, снимался в главной роли в антирелигиозном фильме «О попе Панкрате» (1918).

В деятельности Кинокомитета — ВФКО (1918-1919) была одна не особенно афишируемая сторона, выяв­ленная упомянутой ревизией. Речь идет о серьезных денежных выплатах известным театральным деятелям — актерам, режиссерам, драматургам. По причинам раз­рухи производство фильмов — особенно игровых — едва теплилось. Между тем, по договорам, заключенным с ВФКО, артисты получали солидные суммы. Среди тех, кто проходил по бухгалтерским ведомостям на Гнездниковском — В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Л.М. Леонидов, И.Н. Берсенев «и чуть не весь Художе­ственный театр до Станиславского включительно» [13]. В трудное время «Великий Немой» спасал людей теат­ра от голода и, по-видимому, не заслуживал скептиче­ских отзывов, которыми его награждали лидеры тогдашней сцены, в том числе К.С. Станиславский.

Падение производства очевидным образом выдвига­ло прокат на первый план деятельности ВФКО и других государственных киноинститутов. История отечествен­ного проката еще не написана. Совсем мало известно об электро-театрах и их деятельности в первые совет­ские годы. Еще и сегодня киноведы пользуются стати­стическим сборником Е.Н. Медынского «Внешкольное образование в РСФСР», вышедшим в свет девять деся­тилетий тому назад. Судя по его данным, в европейской части России, на Урале и в Тюменской области к нача­лу 1920-х гг. Насчитывалось 723 электро-театра. Из них 96 бездействовали. Например, Москва, в годы Граж­данской войны потерявшая существенную часть своего населения, располагала всего семью кинотеатрами [14]. Конечно, не следует думать, будто в столице было все­го семь площадок, где показывали кино. Наркомпросовская статистика не учитывает кинопроекторов на заводах, в воинских частях, учреждениях и учебных заведениях. На столичных и провинциальных вокзалах действовали специальные агитбараки, где в ожидании поезда можно было читать газеты, слушать лекции, смотреть пропагандистские фильмы [15].

Специфической формой проникновения экранного зрелища в провинцию стали инструкторско-агитационные поезда и пароходы ВЦИК. Они совершали свои рейсы, главным образом, по отвоеванным терри­ториям, где Советская власть только устанавливалась. Первый поезд — имени Ленина — уже в сентябре 1918 года объезжал районы Среднего Поволжья. Один из его вагонов был оборудован под кинозал. Поезд со­провождал оператор Э.К. Тиссэ [16], впоследствии из­вестный сотрудник С.М. Эйзенштейна. В нашу задачу не входит обзор деятельности всех кино-вагонов и всех операторов, их сопровождавших. Скажем лишь о том, что с агитпоездами в 1918 — 1920 гг. ездили Д.А. Вер­тов, А.А. Левицкий, Э.К. Тиссэ, С.П. Забазлаев, А.Г. Лемберг, П.В. Ермолов и др. Приведем лишь одну показательную цифру: митинги, киносеансы и теат­ральные постановки поездов им. Ленина, «Октябрьская революция» и парохода «Красная звезда» посетили 1341750 человек [17]. Уже в 1919 году основой киноре­пертуара агитбараков и киновагонов стал цикл филь­мов-агиток, заказанный в ВФКО частным фирмам к первой годовщине создания Красной Армии. В этой акции участвовали фирмы Ханжонкова, Ермольева, «Нептун», «Русь» и др. Каждый фильм был иллюстра­цией к какому-нибудь советскому лозунгу; вряд ли эти ленты можно считать существенными шагами в ста­новлении экранного искусства. Но они все же явились заметными для своего времени вехами творчества та­ких мастеров как И. Перестиани, А. Разумный, В. Гар­дин, З. Баранцевич, Н. Туркин, Ч. Сабинский, Г. Хмара, Л. Кулешов, Ю. Желябужский и др.

Примером такого примитивного агитационного зре­лища может служить фильм «Смельчак», поставленный М. Нароковым и Н. Туркиным по сценарию А.В. Луна­чарского акционерным обществом «Нептун». Его фа­була проста, если не сказать примитивна. Цирковой акробат, пользуясь навыками своей профессии, помога­ет бежать из белогвардейской тюрьмы нескольким за­ключенным. Картина вряд ли дает повод для эстетического анализа — разве что напоминает о родстве раннего кинематографа с цирком и ярмарочным балаганом. Во всяком случае, можно ручаться, что искусство кино­сценария усилиями наркома просвещения Луначарско­го здесь вперед не продвинулось.

Советское государство, издавшее в 1919 году декрет о переходе кино в ведение Наркомпроса, далеко еще не овладело экраном. То, что Ленин в начале 1920-х гг. назовет «самым важным из всех искусств» находилось на дальней периферии внимания партийных и админи­стративных структур. Статус кино отчасти понижался и тем обстоятельством, что оно в то время не было от­раслью промышленности. Нормальное киноателье было обычно кустарным предприятием, располагавшим не­сколькими десятками сотрудников и примитивной тех­никой. Тем не менее, кинематограф зависел от электри­чества, от тонких химических процессов, от оптики и механики. В годы «военного коммунизма» все эти условия становились государству не под силу. Поэтому, в начале 1920-х гг., отечественный кинематограф, не переживший тягот Гражданской войны, пришлось, по существу, строить заново.

Но, как бы там ни было, историки кино всегда будут помнить о том, что важнейшие открытия в области экра­на были сделаны Л. Кулешовым, Д. Вертовым, С. Эй­зенштейном, В. Пудовкиным и др. и в Советской России и на отечественных государственных кинопредприятиях.

А.М. Евтушенко, аспирант Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), Москва (Россия)

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Максимов В. Руководство для составления деловых бумаг. Образцы и формы. М., 1910. С. 1229, 1307.
2. Российский государственный исторический архив. Ф. 1276, оп. 11, д. 275, л. 1.
3. Шавельский Г. воспоминания последнего прото­пресвитера русской армии и флота. ТТ. 1-2, т. 2. Нью-Йорк, Издательство имени Чехова, 1954. С. 111-112.
4. Дневники императора Николая II. М., «Орбита», 1991. С. 570.
5. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 тт., т. 5. М., «Искусство», 1968. С. 40.
6. Вестник отдела местного управления комиссариата внутренних дел.1918, № 3, 18-ое января, стр.1.
7. Народное хозяйство СССР. Статистический спра-вочник.1922-1972. , «Статистика», 1972, С. 35.
8. Из истории кино. Материалы и документы. Выпуск 4. С. 29-30.
9. Газета «Вечерняя жизнь». М., 1918, 13 апреля.
10. Листов В. История смотрит в объектив. М., «Искус­ство», 1973, с. 32.
11. Болтянский Г. М. Великая октябрьская социалисти­ческая революция и рождение советского киноис­кусства. // Из истории кино.  Материалы и докумен­ты. Вып. 2. М., 1959, с. 111.
12. Советская кинохроника. 1918-1925 гг. Аннотиро­ванный каталог. Часть 1. М., 1965, с. 7-39.
13. РЦХИДНИ, Ф. 17, оп. 60, лист 45.
14. Медынский Е.Н. Внешкольное образование в РСФСР. Статистический отчет по данным ЦСУ и Информа­ционно-статистического отдела Наркомпроса. М., «Красная Новь», 1923, С. 65-66.
15. Астафьева-Длугач М. Декрет, прочитанный архи­тектором. // «Искусство кино», 1969, № 3, С. 16-19.
16. Гарф, ф. 1252, оп.1, д.87, л. 45.
17. Инструкторско-агитационные поездки на поездах и пароходах ВЦИК (Тезисы Я. Бурова). М., Издание отдела Инструкторско-агитационных поездов и па­роходов ВЦИК, 1920, С. 4.

____________

^[1] Упомянутый здесь фрагмент хроники см. в нашем фильме «Я —Зал», Киностудия «РОЗА», 2013.