(Об образе храма в «Уроках Армении» Андрея Битова)

Роман Шубин

В названии очерка «Уроки Армении» слово «Армения» — глав­ное, оно магически выдает весь предмет целиком, настраивает читателя на особенный лад, и в свете передающегося от на­звания трепета (У-ро-ки Ар-ме-нии, как в школе, по слогам) в тени остается личность, даже имя автора. Ведь в самом деле, как лег­ко путаются в сознании начитанного читателя вроде бы одинако­вые названия: «Армения» и «Путешествие в Армению», «Уроки Армении» и еще одно «путешествие» — в армянский Арзрум, и многое другое; как легко знакомые образы, строки, цитаты из этих текстов прессуются, сжимаются, сгущаются в суггестивные два слова: «Армения, Армения», выкристаллизовывая под великим давлением, выжимая из интонационно-эмоционального сгустка — одно, рацио­нальное зерно, слово-предмет, слово-образ, слово-символ: «Армения» — чья энергия связала прочнее цемента все эти произведения.

И эта анонимность, безвестность, прозрачность авторов (точнее, каменного памятника, воздвигнутого человеку историей литературы, заслоняющего неповторимый и глубокий образ автора в его про­изведениях) стали залогом искренности художественного творе­ния, а главное, причастности последнего не только истории рус­ской литературы, но и сокровищнице армянской культуры, Матенадарану нашей памяти. И в данном случае, исходя из необхо­димости анализа содержания книги, языка и сюжета, как-то очень нелепым кажется вопрос о расчленении сокровищницы «армянс­кого» — слова о стране, слова о людях, слова о культуре — по жанрам и эпохам, по именам и личностям: Белому и Мандельштаму, Пушкину и Битову (его «Уроки Армении»).

В случае с Андреем Битовым вышеозначенная проблема вы­глядит острее, резче. Ему и удалось, на мой взгляд, лучше всех выразить, открытие Армении, выделить ее как совершенно ино­родную, иноматериальную («идеальную», по Битову) и  в то же время  самую земную («реальную») страну.  «Страной  реальных идеалов» назвал Битов Армению, совмещая два противоположным по значению плана. Открытие, совершенное не только во вре­мени,   —   ведь   каждый   человек   имеет   право  на  открытие  мира, другой вопрос, как он его использует. Но открытие как волшеб­ство, как чудо — раскрытие, отворение, откровение.

«Страна реальных идеалов», «Страна с одним городом, озером и горою, населенная моим другом», страна, в которой «камень был камнем, свет светом.» «Я нашел слово «подлинный» и остановился на этом. Я беседовал с мужчиной, который был мужчиной, и бе­седовал как мужчина». «Вот страна понятий…»*

____________________

* А. Битов. Империя в четырех измерениях. Харьков-Москва. 1996. Раз­дел (том) 3.  ‘Кавказский пленник». В дальнейшем — цитирование по этому изданию.

____________________

Легкости и ненавязчивости этих определений, самому открытию предшествовал, должен быть предшествовать, по закону жанра, мучительный поиск этой реальности. И поиск этот совершался меньше всего вовне, среди географических реалий — они толь­ко предлог для того, чтобы человеку войти в себя. «Странный странник, путешествующий больше по своей душе, чем по парал­лелям и меридианам», — отозвался о битовских путешествиях Л.Аннинский*. Поиск реального и идеального продолжается у Битова всю жизнь. Скрыто ли за словом, знаком, символом что-нибудь: предмет, действие, чувство; возможна ли связь между ними? И как часто мир являл себя Битову пустым, сбитым из ярлыков и вывесок, в котором вещи или их названия заслоняют реальное, настоящее. Как часто настоящее для Битова существо­вало лишь в предположении. А Армения преподнесла не то чтобы сколок или мгновенье, а целую страну искомой реальности, со своим миром и историей, языком и обычаями.

____________________

* Статья Л. Аннинского ‘Странный странник» в качестве послесловия к книге А Битов. Книга путешествий. М. 1986. с 598.

____________________

И конечно же, открытие Армении не могло проходить гладко, по-заведенному. Это ясно в свете отмеченного интеллектуального, углубленного в себя поиска, избегавшего туристской приманки ярких и сильных впечатлений. А впечатлений было много, и сре­ди них то, без чего немыслимо себе представить Армению в любой исторический срез, — храмы.

Храмы, возведенные в века могучего культурного и духовного взлета, в века творчества и одухотворенности народа, которые вряд ли еще когда-нибудь повторятся с той же силой; и в нынешнее время слышатся эти века, будто своими молоточками стучат в нас, глубоко-глубоко, в крови. Храмы, спасшие народ и будущее Арме­нии, сохранив в своих стенах письменность, язык — тот же дух, — в аскетических и схематических линиях религиозной литературы. Храмы, погибающие, как живые, под ударами землетрясений и сте­нобитных орудий захватчиков и партийных директив.

Но в автоматизме лучших патриотических чувств даже храмы, живые свидетели истории, превращаются в картонные шаблоны символов, в красочный атрибут мнимого культурного достатка, в пошлую ярлычную этикетку (по которой, кстати, и был знаком Битов с горой Арарат до приезда в страну). Но дело не только в автоматическом режиме наших будней; храмы удалены от нас годами, даже веками забвения; традиция строительства и посеще­ния церквей была пресечена насильственно не одно поколение назад; реальное переживание храмов, как и религиозного чувства, надолго было утрачено.

В творческом видении Битова сталкиваются два мира: «подлин­ный» с идеалом и поиском реального — и, как подсказывает на­звание новой книги писателя, «имперский» со своей мнимой и ложной символичностью. И борьба между мирами происходит за истинное ощущение первозданности природы, за новизну воспри­ятия и в итоге за свободу человека. О сложной и драматичной борьбе за очищенный от поздних наслоений первичный смысло­вой облик храма и пойдет речь в дальнейшем.

Дело рук человеческих

Храмов в Армении много, даже на современном островке не­когда обширного армянского ашхара их более полутора ты­сяч. Существует, конечно, профессиональный, архитектурный, взгляд на эволюцию формы армянских церквей. Для нас, не интересую­щихся профессионально, также существует некоторая градация храмов, по степени популярности: Майр Тачар, Хор Вирап, Гехард, с. Рипсимэ и с. Саркис (плюс еще пяток, не более). Это обстоя­тельство со счетов скидывать не следует, так как оно (наше, обы­вательское, патриотическое мнение) и оказалось главным, художе­ственно смягченным препятствием для понимания «настоящего» храма.

Писателя (он же герой) угощали славно, его возили по самым достопримечательным местам, освященным официальной (а для Битова — условной) любовью. Он побывал на развалинах Гарни и Звартноца, в великолепном Эчмиадзинском Кафедрале (Майр Тачар). Но именно великолепие и официальная общепризнанность подводили сами храмы. Герой ничего не видел или не хотел видеть, подвергаясь «мягкому насилию» непременно увидеть, обя­зательно похвалить, «позвоночником почувствовать», что это та­кое.

Разрыв между предметом и символом очевиден: материал уже готов, сформирован, сложен, отшлифован вековой судьбой и до­жидается наблюдательного и отзывчивого писателя, чтобы влезть в книгу. «Армения — горячая многострадальная страна» — начал было Битов очерк об Армении и наткнулся на отпор со сторо­ны своего «армянского друга», Гранта Матевосяна: «Чэ, Андрей, чэ», — то есть не так, по существу не так».

Душа писателя противится сразу принять храмы — как было объяснено позднее, слишком далеко и глубоко заходят они сте­нами и куполами своими, слишком настойчивы армянские храмы в своем требовании веры («Грузинский альбом»)*.

_____________________

* А.Битов. ‘Империя. «Кавказский пленник» т.3, с.292.

_____________________

И вызванная драматизмом столкновения негативная окраска переносится на предмет. Вот как представлен с подачи торже­ственного воскресного паломничества в «армянские Мекки» храм номер один — первый исторически и по своему значению Эчмиадзинский Кафедральный собор, в котором должен был слу­жить католикос: «Так все подновлялось и заменялось, что уже все и заменено, но таким новым не может быть храм, такой новой бывает только посуда». Значит, все так переставлено и не на местах, что «древнее тело огромного храма», казалось, было выстроено «в конце прошлого века, а не шестнадцать веков на­зад», — и худшего эпитета не придумать для храма, основанного в первых годах христианства.

И если церковь снаружи казалась подмененной, то более опас­ный подлог раскрылся внутри: «Так, мне вдруг бросился в глаза какой-то базар: в одном месте служат, в другом поют, в третьем молятся, в четвертом глазеют. То есть совершенно непонятно, что происходит. В чем дело? Да верующих же нет! Полно, битком… а верующих нет. То есть направо — филармония. Налево театр. Сзади — любопытство. И лишь впереди, на коленях, тщес­лавие завсегдатая». Эчмиадзинская церковь тем интересна, что, рослая, статная, она, в отличие от других — действующая, оформ­лена, и притом с великолепием, изнутри, в интерьере. Но картина внутри не совпадает с понятием церкви. То, что происходит в ней — богослужение, священнодействие, — выдает, и очень рельефно,
искусственный элемент — театральность.

Настоящее подменяется игрой в настоящее, безусловное — условностью. И дело скорее не только в церкви, «подмененной, подновленной». Отнюдь. В этом эпизоде можно обнаружить целое эпохальное событие, следствие «оттепели» 60-х годов. «Толпа интеллигентов — не часто встре­чающийся вид толпы и зрелище довольно удивительное». И эта «толпа» в церкви пытается возвратить запрещенную свободу, утраченные реликвии, и опять для Битова проскальзывает фальшь в запоздалом массовом покаянии. Вся битовская разоблачающая наблюдательность была в достаточной мере вызвана противобор­ством и неприятием попросту модного веяния, когда «сноб вошел в храм десять лет назад» (т.е. в начале 60-х) и после этого целые «толпы интеллигентов», продолжая логику битовской мысли, пова­лили в храмы.

В этом шуме, в атмосфере праздника и концерта, звенящей до глухоты приметой проступает иная, настоящая реальность: «Вижу реально: свежая кровь на стене, а кровь и должна быть свежей — понятно». Но в том-то и дело, почти непонятно: откуда кровь, что за кровь? «Что это?» — «Это бьют голубей, головой об стен­ку». — «Для чего?» — «Приносят в жертву.» — «Кому?» — «Богу». Удивительно: Бог вне церкви, знак не покрывает значение, он ложен. Но об этом попозже.

Храмов, даже при формальном перечислении внешних призна­ков, словно и нет. Существует, конечно, эчмиадзинская церковь, новая, как посуда; существует красивенькая церковь в Гехарде, «светское тело церкви» (и уже не церковь); существует храм в Агарцине, который даже по замыслу менее всего существует материально, только как указатель, ориентир: ибо «уводил стро­итель наш взгляд», чтобы мы не храм увидели, а мир вокруг; су­ществуют развалины Звартноца и Гарни (еще не отреставриро­ванного). А пещерная церковь в Гехардском комплексе, которой суждено было перевернуть представление о церквах, внешне — «одна скала, самая обыкновенная». Ничего не говорит в пользу храмов: ни природа, ни человек, ни сами храмы.

Все перечисленные храмы — как любит говорить Битов — «ру­котворные». То есть созданные человеком, дела рук человечес­ких. В художественном мире «Уроков Армении» они стоят на порядок ниже того, что именуется Творением, — природы. «Пустое, человеческое дело, постройка», — будет сказано об одном из храмов. В искусстве человека, в его творчестве замечена искус­ственность, совершенным же произведением, образцом является — естественное: природа.

С точки зрения официального порядка (мира имперского) хра­мы — памятники. Памятники архитектуры, охраняемые (или не охраняемые) государством. Понятие памятника — мощное, непро­ницаемое прикрытие, завеса над храмом, его вывеска. На это легко сослаться: я вижу памятник, но не вижу храма. К тому же у самого слова памятник обнаруживается и «имперское» значе­ние: памятник — это, конечно, память о прошлом, но памятник воздвигается в знак несуществующего, умершего, стертого с лица земли.

Звартноц — тоже памятник, как раз более во втором значении; квинтэссенция всего разрушенного, нет странички печальнее и тягостнее. Но дает ли она ключ к пониманию храма? «Когда мы видим древние развалины, в нас прежде всего забредает роман­тическое и бумажное представление о неумолимости и мощнос­ти физического времени, прошедшего за века над делами рук человеческих. Коррозия, мол, эрозия».

Но «бумажное представление» значит шаблонное, искусствен­ное, и Битов прав, ибо произнесена правда о нас, нашем поведе­нии и отношении к «памятникам». Битов верен пока что себе и ничего не видит. Отметим фразу «дела рук человеческих», обо­значающую человеческое творчество, зодчество. Но тут же писа­тель скидывает идола и говорит другую правду:

«Не время, а люди развалили храмы. Они не успевали за свою жизнь увидеть, как расправится с храмом время — потом когда-нибудь и без них, — и нетерпеливо разрушали сами… Время ус­певает лишь слегка скрасить дело рук человеческих (курсив мой. — Р.Ш.) и придать разрушениям вид смягченный и идиллический… И в таком виде развалины стоят уже вечно».

Не ошиблись ли мы, прочитав первый отрывок? Нет, все пра­вильно. Строительство, зодчество и разрушение, разорение, убий­ство — все это «одних рук дело» — человеческих. Мир раско­лот, писатель работает на краю пропасти, в лагере «империи», фальши, энтропии. Будучи верным себе и своему принципу «первовидения», он далек от веры (в том числе и в себя), во всяком случае, так видится читателю, что далек. Увидеть, почувствовать храм означает не только дань признания величию армянского зодчества, но — почти невозможное — соединение миров, реше­ние глубокой проблемы познания.

«Это был первый чертеж Творения»

Было уже сказано, в сравнении с памятниками заметно выиг­рывает образ природы. Памятник, даже очень знаменитый, — «постройка», природа — «творение».

Осознание единственности и первозданности природы, ощуще­ние красоты и совершенства творения для Битова прежде всего путь к непосредственному переживанию события, существующего всегда, реально. Но легко заметить, как первоощущение приро­ды, ее первозданности заглушается, заглатывается звучанием тя­желого и необычного для современного читателя слова. «Тво­рение» — это почти как имя природы, новый титул и опять же — условность.

Назвав природу Творением, Битову нужно доказать взаимообус­ловленность имени и события, нужно без малого увидеть эту природу. Не описать диковинный, экзотический пейзаж, а открыть первозданность — вечное качество природы, показать равенство нынешнего мгновения тому домировому дню, когда природа ста­ла, свершилась, сотворилась. Увидеть не движение времени в при­роде, а творческий акт.

Это произошло с Арки Чаренца. «Боже, какой отворился про­стор! Он вспыхнул». Эта фраза вбирает в себя больше, чем ска­зано в описании пейзажа. В ней дан Бог (в формальной божбе), Творец, в ней выражено (в слове «отворился») и открытие, и тво­рение; творчество совпало с видением, взгляд обладает силой созидания. Мир открыт не в риторике словес и метафор, не в логичности битовского пейзажа («Это был первый чертеж Тво­рения»), а в одном жесте, во вздохе удивления, высшей степени изумления: «Он вспыхнул». Есть такая природа, есть и слово для нее, есть и человек, чтобы видеть и изумляться. Именно об этом случае (о главе «Арка Чаренца») говорит Л.Аннинский: «Это нельзя ни доказать себе, ни приучить себя к этому, накопив впечатления. В это проваливаешься катастрофически, мгновенным обморочным падением, сразу и помимо доводов говоря себе: “реальность — есть”».

Подобным образом простор*, осмысленный как творение, часто сопутствует храму, высвечивая его несовершенную, рукот­ворную природу (искусственность в противоположность естествен­ности). Простор антитетичен храму.

________________

* О семантике «простора» и  «храма», «замкнутого и разомкнутого» — в ношей статье «О некоторых характеристиках пространствен­ных отношений в ‘Уроках Армении» А Битова». ‘Вестник Ереванс­кого ун-та», 1998, № 3, с. 173-175.

________________

Вернемся вновь в Эчмиадзин. Двумирие, ложное и настоящее, разделенное тонкой, призрачной, мысленной границей. Толпа ин­теллигентов и реальная свежая кровь жертвоприношения, все сме­шано на одном участке. Но наводя художественный порядок, Битов только усугубляет проблему, разводя «толпу» «верующих» и настоящий «алтарь» толстой стеной кафедральной церкви. Ге­рой, зажатый толпой, в тесноте, при известной театральности и фальши происходящего, движется к выходу: «Меня к выходу вы­толкнуло, а я и рад — свет, воздух! — божественное пространство». Перемена разительна. Простор, «полянка» не только антитетичены церкви, но еще коррелятивны ей, заменяют ее, принимая ряд функций и значений образа церкви. Здесь царит пир. «Опять чудесная жизнь окружает нас, люди!.. Ешь, пей, славь Господа». На поляне этой происходит «настоящее» богослужение, здесь совершают жертвоприношения (оттого и кровь, признак живого). Настроение праздничное, воскресное. Субботнее. И если «церкви тысяча шестьсот лет, а крыше ее один год», то «жертвоприноше­ниям — десять тысяч, а небо над нами вечно». Вот оно что не церковь под открытым небом — такое понятие чуждо Битову принципиально, ибо само понятие церкви не найдено, не смоде­лировано, а природа, осознаваемая как Творение, постепенно, шаг за шагом, приближается к храму, становится им. «Небо», вечное не над алтарем, не над верующими лежит отстраненно, а являет­ся куполом, частью всей мистерии. «Пропало на секунду время? как только, наверно, в молитве да в счастье бывает, когда Гос­подь слышит… А уж на эту полянку он непременно бросит взор — это будет для него воскресный отдых».

И какая грандиозная картина творения развертывается при описании армянского храма Агарцина, чудесной природы вокруг него. (Мы еще раз нарушаем единство темы, говоря об армянс­кой церкви из текста, вошедшего в «Грузинский альбом», однако, как видим, идея развития образа храма у Битова не нарушается, более того, находит подтверждение). Творение здесь выражено натурально, ибо творит уже язык. «Вплотную подступили створы ущелья… А дальше ширилось, просыпалось, потягивалось, ожива­ло, жило, цвело, разрасталось, разворачивалось и лилось, как из рога изобилия». Семантика глагольных корней — это вселенная свойств и явлений, а напор глаголов, изобилующих в описании, выражает движение, рождение, цветение жизни — одним словом, творение мира. Мир, отмеченный и усиленный многократным употреблени­ем, подчеркнутым вниманием к этому слову (наш мир; мир, где мы живем; и т.д.), становится в конечном счете храмом. Назначение настоящей церкви, описанной в скудных и тусклых тонах, в том и состояло, «чтобы не храм мы увидели, а чтобы узрели, где он стоит, где мы живем, отражение линии Бога в его собственном творении». Мир становится храмом, а храм исчезает в нем. «Нет, не в храме, вот здесь мог я рухнуть на колени». В этом примере налицо ярко раскрашенный «позитив», цветная картинка с изоб­ражением природы, в противоположность черно-белому «негати­ву» храма, еще не проявленного.

«Божественное пространство», «свет», «творение» и др. — эти религиозно окрашенные понятия составляют особый ряд в поэтике Битова. В силу первостатейного значения природы, ее приорите­та над храмами и человеческим творчеством содержание этих понятий перестает быть метафорическим, условным. Религиозный термин пытается возвратить утраченный контекст, условия пони­мания. В приближении к прямому значению, как божественное, сверхфизическое, нечто совершенно нетварное следует понимать эти слова. И это уже не красное словцо, не мертвая языковая метафора, но возвращение традиции, целой культуры. «Уроки Армении» пронизаны светом Армении, солнечным светом, ставшим источником ярких переживаний, но в произведении, пройдя через живой мир слов, свет получился иным, не естественным и не ис­кусственным. Значение слова «свет» всегда предельно: «немыс­лимый свет; свет в Армении самое основное мое зрительное впечатление, главное физическое переживание; они (сливы. — Р.Ш.) светились изнутри, сами маленькие солнца» и т.д. Неслы­ханная высота звучания слова соединяет его с реальностью Твор­ца и творения. Таким образом, через образ и понятие света зак­ладывается фундамент под образ храма. Окольным путем, а не напрямую, через структуру церкви.

Но однообразное наращивание смыслов у символа «творение» чревато опасностью дать сбой и работать вхолостую, и Битов это хорошо чувствует. Услышать об армянском ландшафте: «Это был первый чертеж Творения… Все остальное Бог творил то ли ус­талой, то ли изощренной, то ли пресыщенной рукой. Кудрявая природа России — Господне барокко», — это, конечно, лестно. Все остальное как бы вторично и развивается из «первого чертежа». Слово «творение» любимое у Битова, и Армения, можно сказать, действительно удостоилась  его.

Но как узнать, когда оно работает вхолостую, когда выключен мотор, исключен предмет, когда оно просто печатное слово? Ритм доведения «творения» до понятия храма постепенно, на глазах, десемантизирует слово, пафос нагнетания смыслов и значений становится риторическим. В конечном итоге есть творение, но нет до сих пор Творца. Есть ли вообще он? Как его определить, где его  обитель?

Битов не мог не задавать таких вопросов. Постоянное избега­ние церквей, нежелание войти в них, увидеть их, наряду с его поклонением природе могут получить неправильную и нежелатель­ную трактовку: а не культивирует ли автор давнопрошедшее язы­чество или еще более таинственный, неопределенный и несовер­шенный пантеизм? Вот напасть какая. Тут самому не разобрать­ся, а уже путается читатель, вспоминающий о философском сло­варе: что лучше, язычество или пантеизм?

Момент падения давления в слове — сигнал, профессионально улавливаемый Битовым, писателем; отсутствие давления и пара — предел падения слова, ноль на шкале его пригодности. После чего слово выбрасывается. Так же падают слова «храм, творение, дво­рец» — до критической отметки. Реальные храмы остаются в стороне. Ни один из них не открыт, не раскрыт, не распахнут. И словно уничтожен. Каждый раз в момент предполагаемой встре­чи с храмом герой переносит внимание на природу, простор — и проносится мимо искомого. Битову в этом обходном маневре грозит наглухо замкнуться в себе, в своей самости, эстетическом самодовлении, отгородившись от мира, в котором храмы стоят и который он так настойчиво ищет. Вот и Бог, Творец, Демиург — автор творения просвечивает двусмысленностью и аналогичен царящему, царствующему, господствующему, политическому режи­му: «отражение линии Бога в собственном творении», — ‘линия Бога» совсем как линия партии (читатель с ней знаком).

«Это и был Гехард»

Итак, Гехард, как признается автор в конце книги, — «самое силь­ное духовное переживание», он «после Гехарда не мог ни­чего  видеть».

В Гехарде была сломана привычность восприятия, его автома­тизм. Этот храм вознесся над уже имеющийся рядом образов, освобождая из плена непонимания не только Агарцин и Эчмиадзин, но и все церковное зодчество Армении. Но в первую очередь, чем он именит, что он собой представляет?

Множество пещерных молелен; три церкви, вырубленные в одной скале;  главный  храм  Катогике с пристроенным к нему притвором (новинка того времени); сталактитовые купола, созда­ющие впечатление, что камень опрозрачен, как хрусталь; изуми­тельные по тонкости резьбы фризы, хачкары и общий декор стен — все это плюс своевременность, полное соответствие стилю и
эстетическому спросу. XIII век — век расцвета зодчества, когда, добившись в типологии и моделировании конструктивных форм видимого превосходства и совершенства, по мнению Тохарского,* средневековые мастера пустились на эксперименты в области метода, обратились к декору, занялись миниатюрностью. Нужно отдать должное мастерам Гехарда — ценность их работы заклю­чается в уникальности, неповторимости опыта, ибо ошибки быть не могло.

___________________

* Интересные, на наш взгляд, описание и характеристика Гехарда, сделанные искусным литературным языком, — в книге замечатель­ного археолога Н. М. Токарского.  «Архитектура Армении IV — XIV веков». Ереван,  1961.

___________________

Высечь в скале храм и не ошибиться бесконечно сложнее, на наш взгляд, чем исправить работу горе-скульптора и выр­вать из куска мрамора бесподобного Давида. Кроме того при­стальное внимание с давних пор к монастырю Айриванк (другое его название) объясняется легендой о хранившемся здесь копье (или наконечнике), которым был пронзен на кресте Христос, — отсюда и название — Гехард.

Но Битов, верный своему кредо чистого видения, первовидения, увидел-таки свой Гехард, но не тот, роскошный, общепризнан­ный. Судя по описанию в «Уроках Армении», он из трех пещер­ных церквей (в одной скале) попал в наименее декорированную — в усыпальницу князя Папака и его супруги Рузукан, занимавшую второй ярус в скале, вход в которую был особняком, не через притвор. Сюда редко заходят, здесь всегда малолюдно.

В этой церкви не было сталактитового купола, стены выгля­дят плоскими. Помещение здесь чуть-чуть просторнее и темнее. Но колонны, высеченные из скалы, растущие из пола, хранящие дух стен и купола, — цельны, а не собраны, как в двух нижних не­фах. Кроме того здесь удивительная акустика, в чем позже убе­дился сам Битов.

Вначале все шло своим чередом. Живописное ущелье, в кото­ром расположен монастырь, было тут же уподоблено храму: «Само место было как храм». В утвержденной гармонии «мир как храм и храм как мир» еще ничего не предвещало раскола. «Нами дышал восторг. Восторг пока еще легкомысленный, без часа расплаты, туристский». С первых шагов человек попадал в сферу звучания красоты, в сферу звука, воспринимаемого зрением, ибо «скалы поднималось, как хор , и это звучание незаметно прони­кало в человека, от этого звучания он не отделается никогда. На этом концерте, в храме, для которого «небо было крышей», ней­трализовалась, более того, уничтожалась, испепелялась сила обыч­ной церкви (Катогике). «Перед нами стояла церковь, стройная, цельная, конечно же, тысячелетняя, и была она как подсобное помещение в этом естественном храме и уже не вызывала тре­пета». И церкви этой не восстать из пепла, ниже появляется опять убийственная для нее характеристика: «светское тело церкви», «крепенькая и ладная церковь с куполом цинковым, как ведро». Церковь не просто низвергается в этой оксюморонной метафо­ре (церковь — светская, мирская, т.е. уже не церковь), она исче­зает вообще, лишаясь права быть: «Я рассматриваю ее равнодуш­но и праздно и в упор не вижу».

Что же могло произойти дальше, после стоял сильной и звуч­ной прелюдии, куда уж выше? Однообразное великолепие, звуча­щая, порой кричащая красота природы-творения-храма с куполом в небе, из чистой и таинственной мистерии готово вот-вот пре­вратиться в буффонаду и пародию. Но этого не произошло.

С роскошного пиршества, после забав собственного «язычес­кого» духа. Битов попадает в мир голых и аскетических линий попадает в тайну нового, иного замысла, предполагающего в пер­спективе новое творение; попадает в полутемный мир понятий ду­ховной красоты и небывалой гармонии. Вечные (и надоедливые) раскаты скал, симфонические рулады гор оборвались тихим мо­литвенным песнопением, которое исполнили спутники писателя Здесь царил дух новой религии.

Кривая битовского переживании прекрасно прослеживается языке. Описание нефа, в противовес звуковой и цветовой пыш­ности снаружи, выполнено в скудных черно-белых тонах, под стать действительности. Скупая грубоватая красота помещения соответствовала логичной метафоричности, преобладанию специальной лексики (любопытно, Битов по образованию горный инженер): «По касательной к полусфере вниз отвесно уходили четыре колонны и глубоко внизу, достигнув меня, исчезали в плите, на которой я стоял… На плане угадывался все тот же армянский крест-цветок». Помещение по своей световой и пространственной модуляции ничем не отличается от остальных храмов — тот же сумрак, та же обнаженная конструкция несущих арок и сводов, то же ти­пичное восприятие пространства.

Та же в принципе рукотворность… Но не та! Настоящее чудо! Чудо, осознанное позже: «Это сейчас я нанизываю косноязычную логику слов… Тогда же у меня не было слов, и не могло быть, и не должно быть — меня не было». Рукотворность Гехарда — немыслима, кажется невозможной. «Никакие машины не могли бы сделать этого. Только руками, только ногтями, только выцарапать по песчинке можно было весь этот храм». Впервые художествен­ная и конструктивная ценности совпали. Вот она — должная вы­сокая оценка: «Формы были столь гармоничны, единственны, аб­солютны — такого совершенства я не видел никогда и больше не увижу».

Впервые в связи с Гехардом о человеке и человеческом ска­зано высоко — как о мастере, как о творце, в предельно высоком смысле. «То был верующий человек, верующий как Бог… Он мог бы не молиться и не ходить в церковь, и не знать слова Божьего — в нем был Бог… Его мозг стал подобен будущему храму, храм же был подобие Бога». А о Творце — мастере при­роды и нашего мира — как о человеке. Пожалуй, сказано так впервые и в единственный раз. Абсолютность Бога уравновеше­на богоподобным обликом человека, его творчеством. Даже гра­фически, количеством прописных букв в местоименном символе, безымянный мастер Гехарда превзошел творца природы (ОН больше, чем Он).

Теперь и понятие «Творец» выступает в синтезе божественно­го и человеческого, лучшим выражением которого является твор­ческий подвиг: «Бог в этом безымянном человеке вынул лишний  камень из скалы, и остался храм». Так оно ближе к истине.

Гехард — небольшой неф, вырубленный в камне, оказался спо­собным побороть субъективизм героя и открыл ему реальность. В Гехарде было найдено понятие храма, церкви, обители — мес­та, где человек обнаруживает, что он богоподобен. Кроме этого, в образе этой церквушки не только оправдан труд тысячи мас­теров средневековья: скульпторов, резчиков, каменщиков, всех людей, участвовавших в общем деле, но оправдан и писательс­кий подвиг самого Битова, творчество как высокое назначение человека, искусство.

Армянские храмы, как вспоминает Битов в «Грузинском альбо­ме», в главе «Не видно Джвари» (тоже о храме), слишком настой­чиво рвутся в душу человека, они более требовательны в призна­нии их очевидной мощности и твердости, величия и логичности, назначенности классичности, чем того требуют армянские спут­ники писателя. А вот этому как раз и сопротивляется свобода человека. К ним необходимо привыкнуть. Отсюда и «побег» героя из Гехарда в «язычество» — языческий Гарни.

Но не только бегством и не только спасался писатель от сред­невековых церквей. Одновременно шел поиск тропинки к ним, входа в них. Чтобы не обязательно увидеть так, как храмы же­лали, как было замыслено и узнано всеми. Но, скорее, чтобы обнаружить некий первообраз всех храмов, единый закон для всех церквей. «И линия, и звук были подчинены одному закону» (из пассажа о Гехарде). И не случайно, наверное, Гехард оказался невидимым, в скале, — чтобы оправдать долгую дорогу к нему. И создан он был словно для посвященных, не для каждого, но для того, кто найдет и войдет.

РОМАН ШУБИН

Опубликовано в: «Литературная Армения», № 4, 1999, с. 141-153

[fblike]