«Наша Среда online» — Профессор славянских языков и литературы Йельского университета (США), исследователь русской и советской культуры ХХ века Катерина Кларк (1941-2024) является автором двух замечательных трудов, вышедших в издательстве «НЛО» в 2018 году. Речь идёт о книгах «Петербург, горнило культурной революции», «Москва, четвёртый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931-1941). Во второй книге она показывает, как официальные институции и советские интеллектуалы пытались утвердить репутацию СССР в качестве центра левого и антифашистских движений, превратить Москву в культурный образец нового глобального будущего. Главные герои этой книги – С. Эйзенштейн, С. Третьяков, М. Кольцов, И. Эренбург, чья интеллектуальная, художественная и политическая активность легла в основу меняющейся генеральной линии советской культурной дипломатии на протяжении второй половины 1920-х-1930-х годов. Теоретический контекст данного исследования составляют работы Б. Брехта, В. Беньямина, Г. Лукача и М. Бахтина. В своём исследовании автор ссылается и на советского архитектора Каро Семёновича Алабяна (1897-1959), действительного члена Академии архитектуры СССР, председателя Союза архитекторов СССР, ответственного редактора журнала «Архитектура СССР», Заслуженного деятеля искусств Армянской ССР (1940).

В главе «Новая Москва» Кларк ссылается на статью Алабяна «Площадь Дворца Советов и архитектура комсомольской площади»[1], когда пишет о связи советской и древней римской архитектуры. «Так, Красная площадь (в связи с её предполагаемым переустройством) и гигантский Дворец Советов именовались «социалистическим форумом» или «римским форумом»- пишет автор.

В главе «Возвращение эстетики» Катерина Кларк говорит о новой характеристике советских зданий и улиц — «спокойствии». «Единый репертуар символических атрибутов, используемых в архитектурном дискурсе, художественной литературе и политической риторике, составил ядро общей эстетики — рассуждает она. – Конечно, новые здания не были такими уж «спокойными» (нацистские здания гораздо «спокойнее», в том числе, что их оформление часто предельно аскетично). Более того, перегруженный фасад типичного сталинского здания 1930-х годов менее спокоен, чем его отвергнутые конструктивистские предшественники, авторы которых табуировали декор. Однако в текстах в отношении этих зданий использовались такие эпитеты, как «спокойный» и «стройный», приписывавшие им идеологически нагруженные качества. Таким образом, определённый письменный нарратив предшествовал визуальной репрезентации или физическому воплощению в архитектурной форме. «Спокойствие» как характеристика положительного героя означало «сознательность». В итоге, когда о персонаже или здании говорили «спокойный», эта атрибуция указывала на то, что они преодолели границы обычного времени и достигли вневременного состояния. Так, К. Алабян и В. Симбирцев в статье «Проект улицы Дмитровка в Москве» утверждали, что перестроенная улица будет «единым цельным архитектурным ансамблем», не «хаотичным», как раньше, а «спокойным» и «простым»[2].

В главе «Лицо и маска: театральность и идентичность» профессор разбирает специфику культурного сдвига, когда «советская Россия около 1935 года отступила от просвещенческих идеалов, в значительной степени определявших культуру первой половины 1930 года, когда в официальной риторике и практике господствовала идея красоты городской архитектуры. Во второй половине десятилетия архитектура уже не была доминантой культурной парадигмы. К тому же внутри неё классическая и ренессансная модели постепенно оказались оттеснены национальной русской архитектурой и готикой – двумя стилями, которые в основном ассоциируются с романтизмом; этот сдвиг очевиден и в издательских планах Академии архитектуры на 1937 год. Литература в форме большого романа также лишилась ведущей роли, уступив место поэзии, живописи, опере, драме и кино. Кларк здесь упоминает о том, что в это время приверженность Ивана Жолтовского архитектуре палаццо подвергается критике Каро Алабяна без упоминания его имени в статье, начавшей антиформалистскую кампанию в архитектуре[3].

И, наконец, в главе «Имперское возвышенное» Катерина Кларк говорит о том, как в 1939 году, «в период максимальной популярности китчевых пейзажей, открылась новая Всемирная выставка, на сей раз в Нью-Йорке. Газетные сообщения о советском павильоне (вновь спроектированном Иофаном, совместно с Каро Алабяном) составляют яркий контраст с описаниями павильона на выставке в Париже двухгодичной давности. Теперь главным соперником были США, чья экспозиция демонстрировала высокий уровень комфорта, обеспеченный американцам передовыми технологиями. Конкурировать с Америкой в этом плане Советский Союз не мог. Художественные произведения, выставленные в советском павильоне, указывали на высокое качество жизни другими способами. В советских обзорах основное внимание уделялось представленным картинам: особо выделялись вышеупомянутый герасимовский портрет Горького и Сталина и полотно Василия Ефанова «Встреча слушателей Военно-воздушной академии с артистами театра К.С. Станиславского» с элегантно одетыми персонажами. Однако центральное место в экспозиции занимала огромная работа под названием «Знатные люди Страны Советов», выполненная бригадой художников под руководством Ефанова».

Валерия Олюнина

На фото: Советский павильон на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году (авторы Б. Йофан, К. Алабян).

1. «Площадь Дворца Советов и архитектура комсомольской площади»// Архитектура СССР. 1934. №2. С.12, 18, 19; Алабян К. (в разделе «Творческая дискуссия Союза советских архитекторов и проблема архитектурного наследства») // Архитектура СССР. 1933. №3-4. С.24
2. Архитектура СССР. 1933. № 3-4. С.39
3. «Архитектор. Какофония в архитектуре // Правда. 1936. 20 февраля), и с уже упоминанием в тексте председателя Союза архитекторов К. Алабяна, протестующего против формализма в архитектуре (Против формализма, упрощенчества и эклектики// Архитектура СССР. 1936. № 4. С. 10, 11); Тематический план изданий академии на 1937 г.// Академия архитектуры СССР. Внутренняя информационная бюллетень. 1936. № 4. С. 13