ИНТЕРВЬЮ

«Сущность человека не в том,
что он существо природное
или общественное, а в том,
что он – существо свободное».
Годфри Реджио

«Наша Среда online» — Американский кинорежиссер Годфри Реджио создатель экспериментальных документальных фильмов. Наиболее известен своей кинотрилогией «Каци»: «Койяанискаци», «Поваккатси», «Накойкаци». Реджио осуждает эпоху технического прогресса как эпоху, возвестившую конец духовности, уничтожение окружающей среды и невообразимое помешательство человечества. Однако, особый акцент он делает на том, что для человека, живущего в городе, технология как способ существования полностью заменила природу. С его точки зрения, в наши дни технология стала для людей необходима как воздух, и уже давно не является дополнением или инструментом, а абсолютной необходимостью. «Мы не используем технологию — мы живём технологией», — говорит он.  

— Я родился в Новом Орлеане в католической семье с италь­янскими, немецкими, французскими и испанскими корнями. Все в нашем роду были католиками. С детства на мне стоит этот «­водяной знак». Я ходил в школу под названием Mater Dolorosa, что означает «Мать скорбящая». Меня учили и воспитывали строгие сестры-монахини, они были жестоки. Я ненавидел школу, мне дважды пришлось ходить в детский сад, потому что школу я не выносил, она была для меня камерой пыток. Но даже если я забуду их, они меня помнят. Это все – внутри меня. И хотя я не считаю себя католиком, католицизм все равно живет во мне, он формировал меня с самого детства, все мои склонности – плод католического воспитания. Думаю, это в какой-то мере верно для всех нас: мы в определенном смысле остаемся зависимыми от нашего детства. Будучи подростком, я ушёл из дома, оставил семью, подружку, и примкнул к Ордену Христовых Братьев, где насчитывалось 150 монахов. Я провел здесь четырнадцать лет и собирался до конца своих дней вести монашеский образ жизни. Мы сами шили одежду, выращивали зерна и плоды, готовили пищу материальную и духовную, хоронили наших мертвых. Там и тогда я усвоил главный урок пастырей: то, что мы видим вокруг, есть вовсе не то, что для нас значимо на самом деле. Нужно долго и упорно вглядываться, чтобы через пелену реальности проступили черты божественного провидения. Монашеское братство, в котором я провёл четырнадцать лет, научило меня быть абсолютно непрактичным. Быть поэтом, идеалистом – это самое практичное сегодня.  Это был мой осознанный выбор, я получил исключительный опыт и знания. Мне было 19 лет, когда я начал преподавать философию, историю, социологию. Это был потрясающий опыт, который по сей день я очень ценю. Жизнь этих подростков была страшной, безумной, но она была пресыщена сильными эмоциями. Но вышло так, что меня вдруг попросили оставить общину. Дело в том, что я работал с детьми бедняков, с сиротами, малолетними преступниками, беспризорниками. В нашей же общине считали, что это недопустимо для религиозной жизни, и отдавали предпочтение детям из крепких буржуазных семей. Мы много и долго спорили: кто прав, кто виноват. И все-таки меня попросили либо прекратить мою работу и в этом случае остаться, либо уйти. Я учил тому, что сам чувствую, а не тому, что прочитал или что мне рассказали. Академического высшего образования я не имел, кроме обычной степени бакалавра. Я решил, что должен покинуть общину. Мой уход был в то же время обусловлен отказом от религиозной деятельности. У меня появилось чувство, что католическая церковь, какой я ее узнал, стала позорным отступлением от заповедей Иисуса Христа, что церковь вовсе не тот общественный институт, который поможет мне поддерживать бедных. Курс своих лекций я начал со слов: «Зовите меня просто God (по-английски – Бог)». Чем ты проще с Богом, тем проще Ему с тобой. А это далеко не все конфессии признают. Жизнь, которой я жил все эти годы это была другая вселенная, и конечно, она оказала очень большое влияние на меня, оставила на мне водяной знак. Если я забуду свою церковь, церковь будет помнить меня. Если я перестану быть католиком, католик не перестанет быть мной. Если я больше не буду братом из своего ордена, брат все еще будет мной. Это пустило в меня свои корни.

— Переход от монашества в мир кинематографа не очень стандартный, часто практикующийся ход, не так ли?

— Несомненно. Любовь к кинематографу, действительно, пробудилась во мне в то время,  когда будучи монахом, мне довелось посмотреть фильм великого режиссера Луиса Бунюэля «Забытые», сделанный в Мексике. В этой картине рассказывалось об обездоленных детях, и она произвела на меня сильнейшее впечатление. Может быть, благодаря «Забытым» я и стал так настойчиво работать с уличной шпаной. А потом я подумал: если кинематограф оказывает на меня столь сильное воздействие и способен помочь мне в определении смысла жизни, почему бы и мне не попробовать себя в кино? Так моя религиозная жизнь естественным образом переросла в кинематографическую. Поскольку в церкви, не принимавшей свободомыслия, Бога я не нашел, но веры не потерял, я попытался узреть провидение Божие во всём, и в первую очередь – в искусстве. Покинув монастырь, я занялся социально значимой деятельностью, организовал несколько общественных организаций (в т. ч. Young Citizens for Action и La Clinica de la Gente and La Gente), открыл некоммерческий институт для развития образования в области передовых технологий мультимедиа (Institute for Regional Education) и активно приступил к реализации творческих кинематографических задумок. Первый наш предлагаемый проект – “Использование техники для контроля за поведением” – был осуществлен совместно с Американским обществом гражданских свобод в 1974–1975 гг. Об организации заговорили на ТВ, радио, писали в газетах. Тогда я и мой друг Рон Фрике решили снять фильм. Хотя до этого мы никогда кино не занимались. Но мы поняли, что можем смело пойти туда, куда боятся ступить ангелы. Подлинное творчество – это непременно реализация собственной веры, внутренней религиозности, присущей каждому человеку. Именно поэтому, в настоящем творчестве нет греха. Став режиссером, я не перестал быть верующим христианином, но теперь для меня все много сложнее, запутаннее, нежели в те времена, когда я был монахом…

— У вас в фильмах изображение и музыка сращены до такой степени, что  определить, что из них первично, невозможно. Как вы этого достигаете?

— Без Филипа Гласса этих фильмов бы не существовало. Он всегда принимает участие в съемочных экспедициях и пишет музыку в процессе съемок, мы делаем ее черновую прикидку. Филип потом работает над ними, дорабатывает, я в процесс не вмешиваюсь — он мой соавтор. Он пишет весь саундтрек, от первого до последнего кадра. Сначала я хотел пригласить Филипа Гласса в качестве композитора фильма. У нас были общие знакомые, но Гласс на мое предложение сказал: «Я не пишу музыку для фильмов». Но мне удалось его уговорить сходить на показ моей работы, где я наложил немного его музыки на часть своего видеоряда и затем на другую часть немного музыки японского композитора Tomita. После просмотра я спросил Гласса : «Ну что, Филипп, какой кусок лучше работает на твой взгляд?» Он ответил: «Мне кажется, что мой!». И Гласс тогда согласился написать саундтрек к моему фильму. Это вылилось в первый коммерческий успех композитора, который в последствии написал музыку для всех последующих фильмов трилогии «Катси». Музыка Филиппа Гласса получила в фильме настолько полное визуальное воплощение, что в некоторых киносправочниках «Кояанискацци» числится по разделу «музыкальный фильм». В своё время меня называли к тому же крёстным отцом стиля MTV. Действительно, формальные приёмы, найденные мной, сразу взяли на вооружение клипмейкеры (а Грейс Джонс, к примеру, и вовсе построила один из своих клипов на кадрах «Кояанискацци»). Но сам я терпеть не могу MTV. Мне очень нравится с ним работать, ему — 77, мне – 75, так что у нас просто пенсионерский клуб по интересам. Его музыка чертовски кинематографична, её можно легко визуализировать, и сразу рождаются миллионы разных образов. Я часто плачу, когда слушаю произведения Филипа. Наши чувства ограничены, наше восприятие ограничено, вообще всё вокруг ограничено, а его музыка эти ограничения снимает, ничего не навязывает, она оставляет свободу восприятия, позволяет чувствовать то, что ты сам пожелаешь. Его музыка всегда работает одинаково интересно на разных планах восприятия, а мне необходимо, чтобы она оставляла свободу, а не указывала, что чувствовать.

— Перед началом работы над фильмом вы обсуждаете с ним ваши проекты?

— Он всегда первый, с кем я обсуждаю свои проекты. Он мой самый важный советчик, он эмоциональный рассказчик в фильме. Слова больше не носят нагрузки значения — я не собираюсь принизить значения языка, но, по-моему, наш язык больше не описывает мир, в котором мы живем. Поэтому мне нужно было больше эмоций, а музыка устанавливает прямой контакт со слушателем, с его душой. Вот почему правительство и церковь с большой опаской относятся к музыке. Я искал как раз такую музыку и чувствовал, что произведения Филипа подойдут лучше всего. Так что да, с Филипом я советовался в первую очередь, и он также был тем, за кем было последнее слово. Мой опыт сотрудничества с Филипом Глассом не знает себе равных. Музыка Гласса достигает конечного осуществления в киноизображении. Мало сказать, что эта музыка пространс­твенная — в ней заключена метафизика пространства звука. Кто-то из критиков заметил, что монтажный ритм «Кояанискацци» смоделирован по принципу энцефалограммы — от сонной разрядки к учащению пульса.

— В беседе с великолепным немецким кинорежиссером Вим Вендерсом, придающему большое значение процессу обучения, я напомнил о том, как Квентин Тарантино сказал: «Одна из лучших вещей, которые случились со мной, — это то, что я не ходил в киношколу». Хочу спросить у вас как человека, который никогда не изучал кино в киношколе. Какой точки зрения вы придерживаетесь? Насколько важно кинообразование? Нужен ли этот этап для того, чтобы делать хорошее кино?

— Однозначно ответить на этот вопрос невозможно. У каждого свой путь к искусству. Мне, например, повезло избежать киношколы, поскольку иначе я бы не смог делать то кино, которое я делаю. Чтобы снимать свое кино мне бы пришлось как-то избавляться от того опыта, который я приобрел в киношколе. Возвращаться к началу, к аутентичному воплощению идей. Так или иначе, киношкола вкладывает в тебя опыт предыдущих поколений, то кино, которое было до тебя. Крайне трудно потом отойти от этого опыта и делать свое кино. Я никому не навязываю свое мнение, но я за «де-школизацию» общества. Я против формализации образования, я за формализацию опыта, за поиск уникального внутри себя. Я одобряю такой метод образования в противовес системе регламента, когда тебе объясняют: это ты обязан делать, а это должно делаться и выглядеть вот так. Говорят, что мое кино непонятно, в нем нет ясности. Но мне неинтересно делать очевидные вещи, меня больше интересует не ясность, а если можно так выразиться неясность, спонтанность.

— В чем же выражается отличительная особенность ваших фильмов?

— Зрители, смотрящие наши фильмы, переживают свой личный опыт. В случае, если люди будут видеть в искусстве одно и то же, то это уже не искусство, а пропаганда или реклама. Красота же заключается в том, что позволяет каждому увидеть нечто особенное, нечто исключительно уникальное, когда каждый в состоянии составить свое заключение и иметь свою точку зрения, после просмотра наших фильмов. В этом смысле, мы стараемся предоставить зрителям полную свободу. Мы не стремимся создавать развлекательное кино, способное заворожить зрителя и этим удержать его у экрана. Мы создаем фильмы иного характера в духовном и эмоциональном плане. Наша цель заставить зрителя задуматься, а не заинтриговать, мы не собираемся объяснить ему что-то конкретное. Мои фильмы автодидактические. То есть зритель становится героем, историей и содержанием фильма. Таким образом, выходит, что наши фильмы наполняете вы, а не мы, его создатели. Люди приходят на кинопоказ с определенным ожиданием, а этот фильм ломает все ваши ожидания, он становится сложным для восприятия. Вместо того чтобы пытаться найти логическое объяснение фильму, следует просто отстраниться, не пытаться ухватиться за что-то разумом, почти как во время прогулки в лесу. Вы же не задаетесь вопросом, «почему в лесу все так устроено?». Вы просто наслаждаетесь атмосферой. Наш фильм дает вам возможность пережить эмоциональный опыт. Развлекательный фильм — это как отдых по путевке, а моё кино — путешествие, которое вы планируете сами. Я не делаю массовое кино, мои фильмы далеко не для каждого. Они для тех, кто может их раскрыть. Художник должен накладывать определенное впечатление на зрителя, это впечатление должно оставаться на зрителе водяным знаком. В качестве темы я отталкиваюсь от себя самого, так как все проблемы мира есть и внутри меня, я чувствую их и вижу. Я всего лишь хочу поделиться этими ощущениями, с другими людьми, мы как бы часть одной большой семьи. Посредством фильма мы стремимся лишь передать личные впечатления, создать образы на экране, а каждый зритель их интерпретирует по-своему. Мы ни на чем не настаиваем. Наша работа ставить вопросы, ответы на которые даст зритель. Мы не требуем конкретности, а лишь пытаемся заставить зрителя чувствовать. Что обычно представляет собой кинематограф?  Задача кинематографа развлекать зрителя. В фильме, как правило, есть передний и задний планы. Задача переднего плана – обеспечить фильм сюжетом и обрисовать характеры и образы. Наше же кино раскладывает все иначе: в нем нет разделения на планы, у нас весь фильм становится сплошной визуальной стихией, все выходит на первый план. Все изображаемое на экране обретает одинаково важный характер. Каждый зритель в фильме видит свою неповторимую картину. Более того, аудитория фильма становится его важной составляющей, без присутствия которой фильм оставался бы неполным. В результате, у каждого зрителя — своя точка зрения на происходящее в фильме, и это ценно. Латинское выражение quidquid recipitur означает, что каждый воспринимает в меру своих возможностей, в соответствии со своей способностью воспринимать. Я рассчитываю на любого, кто может созерцать и размышлять. Идеальная форма созерцания — медитация, что есть идеальное состояние для просмотра наших фильмов. Нужно только настроиться. Но большинство людей привыкли получать с экрана виртуальный гамбургер. У нас же гамбургера нет. Если зритель не уходит из зала, то может включиться в интерактивную игру, о которой мы уже говорили. И мы его не разочаруем, он получит нечто большее, чем гамбургер, но и ничего не обещаем, ибо все дело в его собственных руках. Наше кино интерактивное.

— Каждый фильм вашей знаменитой трилогии: «Койяанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци», использует в названии слова индейцев хопи. Это как-то облегчает ваши задачи?

— Санта-Фе, где в это время я находился, особое место, непохожее на обычную Америку. Даже в архитектуре, одежде, живописи есть такое понятие, как «стиль Санта-Фе», под чем обычно подразумевают экзотическую смесь индейских и мексиканских мотивов. С другой стороны, это единственная в США столица штата, в которой нет аэропорта, т. к. он противоречил бы «духу Санта-Фе». До сих пор там живут индейцы древнейшего племени хопи. Среди них не было индейцев-воинов, они были строгими пацифистами. У хопи была очень мирная философия, они пытались жить в мире и гармонии с окружающим миром. На меня произвели сильное впечатление мысли некоторых представителей индейцев хопи, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться. Все, что для белых кажется нормаль­ным, им кажется ненормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире? Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструк­ций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги.Мне нужно было слово, у которого не было бы культурного багажа и которое бы никто не знал. Мне хотелось представить новое слово, которое отражает наш мир глубже, чем мой родной язык. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово. Есть такая пословица: «Изображение стоит тысячи слов». Культура же хопи не знает письменности, и я транслитерировал слово по его звучанию. А еще я хотел найти название, которое нельзя будет расшиф­ровать, хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я склонен считать, что современные языки утратили способность описывать мир, в котором мы живем. Язык хопи уникальный очень ясный и сильный, он совершенно иначе описывает мир. Каждое слово в нём обладает десятком-другим значений. Разговаривать на таком языке, наверное, затруднительно. Но названия для фильмов, как выяснилось, получаются отличные. У них каждое слово очень сильное и глубокое. Название фильма «Кояанискатси» на языке индейцев хопи означает: 1. сумасшедшая жизнь. 2. жизнь в беспорядке. 3. жизнь вне равновесия. 4. разрушение жизни. 5. состояние жизни, которое диктует новые условия существования. Первый фильм  «Кояанискатси» снимался в течении семи лет. 35 тысяч метров отснятой плёнки. Плюс уникальные кадры, охота за которыми велась по киноархивам.  Жизнь — это движение. Кино — это движение. Безостановочное движение вызывает панику, кадры обрушиваются лавиной,  сталкиваются, сочленяются, сращиваются и терзают на экране органическое и синтетическое, природное и рукотворное — разные типы движения, разные виды жизни. 

«Повакацци» — вторая часть фильма, на языке индейцев хопи значит «паразитический образ жизни», «развитие жизни». В то время, как первый фильм «Коянискацци» концентрируется на современной жизни развитых стран, в «Повакацци» повествование фокусируется на конфликте традиционного уклада жизни стран Третьего мира с новым индустриальным путём развития. Для съемок наша съемочная группа отправилась путешествовать по миру, на родину развивающихся наций, которые редко увидишь на экране в любом формате. В течение шести месяцев, я со своей съемочной группой побывал в 12 странах, включая Индию, Египет, Бразилию, Перу, Кению, Непал и Нигерию.

В последней, третьей части трилогии, — «Накойкаци», — название которой означает «жизнь как война»,  мы исследуем новую визуальную территорию, оказываясь среди образов продвинутых технологий и цифровой обработки «возрожденными образами». В отличие от предыдущих фильмов, в картине «Накойкаци» мало натурных съемок. В среднем в кино кадр меняется каждые 4-6 секунд. Стэнли Кубрик любил длинные планы, они менялись каждые 11-14 секунд. В моем новом фильме кадр длится в среднем 70 секунд. В «Пришельцах» 73 склейки, сравните: «Коянискацци» имел 383 склейки, «Повакацци» — 483 склейки, а «Накойкацци» — 565.

      В первый показ, в октябре 1983 года на небогатом событиями нью-йоркском кинофестивале произошла сенсация.  Был показан очень странный для зрителей фильм с названием «Койянискаци» («Koyaanisqatsi»), перевернувший многие представления о кинематографе. По завершению показа, пять тысяч зрителей, в основном кинопрофессионалов, заполнивших престижный зал «Radio City», устроили овацию неигровой картине «Кояанискацци». Избранную публику заворожили съемки Рона Фрике и музыка Филипа Гласа. Но более всего поразил наш новый взгляд на планету – такой её ещё не видел никто.

— Расскажите, пожалуйста, о вашей личной философии. Каким вы видите мир? В чем заключается ваш мессидж?

— Я призываю людей оглянуться вокруг, призадуматься: как мы живем и куда идем?  Ведь то, что с нами происходит, большинством людей воспринимается как нечто естественное. Мир, в котором мы живем, стал для нас настолько обыкновенным и объяснимым, что мы перестали его видеть. В то же время мы его совсем не понимаем. Мы сегодня стали жить в техногенной окружающей среде, наше существование перестало быть натуральным. Технологический прогресс сделал из нас настоящих киборгов, мы беспомощны без огромного количества гаджетов, которые нас окружают. Мы заблуждаемся, думая, что всё контролируем. А на самом деле, всё происходит наоборот: технология контролирует нас.

— Вы как-то заметили, что человечество не использует технологии, а живёт в технологиях…

— Именно так… Мы так или иначе живем в некой окружающей нас среде, и мы не используем её, мы дышим ею, и именно эта среда делает нас тем, что мы есть. То, что у нас есть два глаза, две руки, две ноги, у рыб есть плавники, а у птиц крылья – это всё не случайно, а обусловлено средой. Технологии влияют на религию, на войну, на политику, культуру, которые формируют нашу интеллектуальную среду, и это всё вещи, которые потребовали много усилий, но мы рождаемся, и это всё вокруг нас, и нам это кажется нормальным и естественным, как вода или воздух, и мне, честно говоря, немного страшно по этому поводу. Технология и все эти вещи делают себя необходимыми. Но свобода, это сказать «нет» технологической необходимости. Это трудно, но зато дает тебе свободу. Если удается отстраниться от этого, ты сразу вновь обретаешь сознание.

— Вам известно, что вас называют режиссером, который выступает против технического прогресса, но при этом в фильмах вы используете самые современные кино-технологии, разве это не противоречит друг другу? Ведь без всего этого вы бы не смогли создавать ваше кино. Как минимум, вы не смогли бы даже просто облететь все те страны, где вы снимаете свои фильмы.

— Я вынужден это принять, ведь я не могу ничего с этим сделать. Но я могу привести пример: там, где я жил, на юго-востоке США, есть гигантские горы, там очень сухой климат, который провоцирует ужасные по масштабу лесные пожары. Чтобы справиться с этим огнем, пожарные должны искусственно создавать встречный огонь. Я представляю себя этим пожарным, испытывая на прочность и ставя под вопрос среду, которую я сам и использую. Другими словами, я живу в этом противоречии. Кто-то может считать меня лицемером, так как я критикую технологию, но сам при этом пользуюсь ее плодами. Но я не знаю, как иначе жить в этих условиях. Я говорю об угрозе технологий, приносящих биологическое разнообразие в жертву «неуёмному аппетиту всемирной технологической гомогенизации», что само собой становится рукотворной, искусственно новой природой, идущей войной на природу живую. Технология – это не то, чем мы пользуемся, а то, чем мы живем. И если мы живем в среде, для которой сознание – пустой звук, наше «я» сводится к нашим ощущениям: зрению, вкусу, обонянию… В этом смысле мы уже превратились в киборгов. Символом фашизма в 30–40-е была свастика, а символом новейшего технофашизма является изображение Земли из космоса – «голубой планеты». …Лучше уж знать, как на самом деле обстоят дела, чем верить в то, что мы – один народ, одна планета, все у нас получится, и тому подобную ерунду. Мы подходим к современности с наивным представлением о том, что сама по себе технология нейтральна и в хороших руках может сослужить добрую службу. На самом деле любые проявления технологии служат только одному: они уничтожают мир непосредственного опыта и утверждают новый мировой порядок, в котором есть только технологически опосредованный опыт, лишенный настоящего присутствия, а все мы сейчас – беженцы от человеческой природы.

— Не выходит ли так, что вы против цивилизации?

— По-моему, мы больше не цивилизация. Мы про­шли три стадии, три эпохи – эпоху природы, эпоху культуры и эпоху цивилизации. Сейчас наступила эпоха технологий. Технологии оказывают влияние как на западный, так и на восточный мир, в том числе на буддистов. Это глобальная монокультура. Я провел довольно много времени на Востоке. Прежде каждое место там обладало своим уникальным характером, имело некие особенные, присущие лишь ему черты. Теперь же все города в мире стали похожи друг на друга. Пекин сегодня выглядит, как любой другой современный мегаполис в мире, в еще большей мере это относится к Шанхаю. Такой же город можно найти на Ближнем Востоке, в Индии, в Америке. Больше нет Востока и Запада; мы создали монокультуру, в основе которой не цивилизация, а технологии. Поэтому все унифицируется, в том числе язык. Языковое разнообразие исчезает. Нашим главным средством общения становятся все эти маленькие приборы; это цифровой язык. Прежние языки исчезают.

— Каким образом вы находите средства для съемки ваших фильмов?

— Моя жизнь насквозь пропитана кино, я полностью погружен в процесс создания фильмов. Но на поиск средств у меня уходят многие годы. Есть красивое высказывание: «Каждая стена – это дверь». Мне приходится стучаться в сотни дверей в надежде, что хоть одна откроется. Это отнимает много времени. Но я одержим кинематографом, я посвятил себя лишь ему. Я также помогаю другим людям; много работал с уличными бандами, с преступниками. Сейчас я знаю их детей и внуков, общаюсь с ними, мы встречаемся, выпиваем, курим, просто проводим время вместе. И не обязательно говорить о проблемах мирового масштаба; мне нравится просто смотреть на детей, наслаждаться обществом друзей и близких.  

Но у меня есть свои «ангелы-хранители», которые всегда помогают мне.   Среди них находятся такие ведущие режиссеры мира, как Стивен Содерберг, Фрэнсис Форд Коппола или Мартин Скорсезе. Они делают все возможное, чтобы мои фильмы увидели в разных странах.

При перезаписи дебютного фильма в Голливуде оказалось, что отец «Крестного отца» Фрэнсис Форд Коппола работал в том же здании. Я организовал для него специальный просмотр. Копполе фильм понравился, и он предложил нам использовать его имя при представлении картины. Некоторые по сей день уверены, что “Коаянискацци” – это фильм Копполы.
Но и имя Копполы решало не все. Есть термин «раскрутка». Продюсер, поверивший в наш фильм, пристроил его на
20-й Нью-Йоркский кинофестиваль – 1983, на внеконкурсный показ в мюзик-холле, предупредив, впрочем: “Либо взлетит, либо умрет на месте”.
Просмотр был назначен на 20.00. В 19.30 у входа не было ни души. Без пяти восемь зал был полностью забит.
Отсюда и начался триумф двухчасового видеофильма без слов.
Матерые голливудцы, смекнув, что будущее за нашим фильмом стали предлагать финансовые услуги. Вторым «ангелом» стал ваятель ранних «Звездных войн» Джордж Лукас. А когда у меня не было ни доллара на съемки третьей, самой технологически трудной части трилогии, мне позвонил Стивен Содерберг: «Невероятно, что у такого режиссера проблемы с деньгами. Согласны ли вы взять их у меня и поскорее приступить к работе?» Я сначала было подумал, что это чья-то идиотская шутка друзей, и уже собрался бросить трубку, как Содерберг закричал: «Честное слово, я – Содерберг! И я правда предлагаю вам деньги!».

—  Я слышал, что вашим кумиром является писатель и философ Лорен Айзли…

— Да, необычайный человек. И он, и Генри Торо. Их рассуждения о  возврате назад к дикой природе, к началу, и восприятие обыденного мира как чуда. И тем не менее, я не считаю себя их последователем, ни Торо, ни даже Айзли. Но есть мысли, которые сильно резонируют с моим мировоззрением. Например, фраза «Пока мы не увидим мир глазами другого животного, мы не сможем увидеть себя». Ведь человек постоянно пребывает на грани своей животной, инстинктивной и духовной природы. Мы все животные.  

— Ваш последний фильм «Посетители» очень отличается от вашей трилогии «Каци». Можно даже утверждать, что это в каком-то смысле анти-Каци. Расскажите, пожалуйста, о нем.

— Дело в том, что здесь другая тема. В «Койянискаци» было почти 400 монтажных склеек на 87 минут. Здесь на 84 минуты приходится всего 74 склейки. Так получилось, потому что для меня тема фильма определяет длину кадра. И в этом случае фильм был основан на концепции спокойствия. Чем спокойнее становится человек, тем более чутко он воспринимает окружающий мир. Не секрет, что мы живем сегодня в бешеном, скоростном ритме. Все стараются перегнать будущее.

— И снова вам помогли ваши «ангелы-хранители»?

— Именно. Стивен Соденберг посмотрел «Посетителей» и был в полном восторге. Он пообещал, что сделает все, что в его силах, хотя и признал, что фильм непростой и показать его миру будет сложно. Стивен поставил свое имя в титры и помог организовать прокат фильма. Мне очень повезло, что мы завладели его интересом.

— Хочется обсудить значение названия фильма «Посетители». Есть ли в фильме взгляд неких инопланетян?

— Дело в этимологии слова «визит». Посетители, наносящие визит – это означает «те, кто приходят посмотреть». Мне нужно было наиболее всеобъемлющее слово, которое встречается во всех языках, цивилизациях и культурах. Мы все понимаем, что такое гость или посетитель. Мы все в каком-то смысле отчуждены от того места, в котором живем. Кто-то из кинокритиков уже окрестил фильм «Посетители», назвав его «визуальной симфонией».

— Есть ли кинодеятели, которые способны пробудить у вас прежние духовные чувства?

— В документальном кино образцом духовного искусства являются для меня картины армянского режиссера Артавазда Пелешяна. Его фильмы необычайно профессиональны, но не это главное. Они излучают силу, в них проявляет себя душа автора, они плод уникальной религиозной самостоятельности режиссера. Мне кажется, Пелешяна можно без преувеличений назвать Леонардо да Винчи кинематографа.
Я не верю в объективность кино, даже если говорить о документалистике. Творить может лишь субъективность. А она немыслима без свободы, о чем замечательно писал один из самых любимых мной мыслителей ХХ века Николай Бердяев. И документальный фильм — это вовсе не правда, а твое понимание правды, истины. То есть тоже субъективность.

— Когда вы впервые познакомились с работами Пелешяна?

— Я приехал в Москву в 1988 и затем поехал в Ташкент на фестиваль документального кино. После показа «Поваккаци» ко мне подошли несколько человек, все они говорили, что я должен увидеть кино Пелешяна, потому что это было нечто похожее на то, что показываю я, и важно, чтобы я их посмотрел. Так вот, я вернулся в Москву, где должен был читать лекции в Госкино и вместо того, чтобы получить гонорар в рублях, попросил показать мне картины Пелешяна. Для меня достали 35 мм копии его фильмов и организовали кинопоказ. Для меня эти фильмы стали откровением.

— Вы были один во время просмотра?

— Один! Один в пустом кинозале. Это был мой гонорар за лекции, и он оказался гораздо ценнее денег. Я всегда говорю:  « Если я пускаю искры, то он мечет гром и молнии». (Смеется).

В 2000 году Реджио был выбран председателем жюри X МКФ «Послание к Человеку».

В 2006 г. Реджио Годфри удостоился премия им. Сергея Параджанова Ереванского кинофестиваля «Золотой абрикос» «за вклад в мировой кинематограф».

Беседу вел: Арутюн Зулумян