ЛИТЕРАТУРНАЯ ГОСТИНАЯ

 (Елена Крюкова. «Солдат и Царь». Москва, «ЛИТЕО», 2016; Екатеринбург, «Ridero», 2016)

«Наша среда online» — Написание исторического романа – дело во многом неблагодарное. Всегда найдется знающий историк, который может ткнуть автора носом в исторические недочеты. И всегда найдется беллетрист, которому историческая правда покажется недостойным художника вымыслом.

Да, представьте себе, даже правда. А что такое, впрочем, правда? В особенности историческая? Сноска в научном труде, непреложный постулат, рассказ очевидца, позднейший миф?

«Когда начинается революция или война, нет правых и виноватых. У каждого своя правда, и он борется за нее» (Елена Крюкова, роман «Солдат и Царь», Прелюдия).

Пусть не обманет читателя эта выведенная в начале повествования формула. Потом, много позже, в тексте всплывет: «Правда всегда одна» (Интерлюдия, глава 9).

Что это? Зачем автору понадобилось сначала поманить читателя (а может, и самого себя) такой полиморфной, такой многоликой, фрактальной «многоправдой», прямо в духе демократического плюрализма (или, прямо по русской пословице, «и нашим и вашим»), а потом безапелляционно заявить о наличии некой единой для всех (прозвучало же слово «всегда»), тотальной правды?

Это уход от истины – или, наоборот, приход к ней?

Сколько же «правд» в истории, в жизни? Попробуем разобраться – относительно нового романа Елены Крюковой «Солдат и Царь», о нем мы и начали речь.

*   *   *

Главный герой этого романа – отнюдь не последний русский царь Николай Второй, как могло почудиться из названия, да и на обложке изображен последний самодержец. Главный герой здесь – сначала солдат царской армии, потом рядовой красноармеец Михаил Лямин. Мишка Лямин заявлен сразу же, в Прелюдии-прологе, судя по тексту, он списан с реально существовавшего человека, имевшего отношение к семейству автора (и его судьба, как и судьбы реальных персонажей романа, дана в своеобразном послесловии – «Судьбы»), и почти все – ну, скажем, многое – звучит в романе от его лица. Автором терпеливо воссозданы не только его речи и реплики, но и его мысли.

И вроде бы, в таком случае, это монороман – роман, незримо написанный самим красноармейцем Ляминым: его раздумьями, его разговорами, его чувствами. Однако это обманчивое впечатление.

(Оговоримся: здесь есть момент авторского соблазна – транслировать авторские мысли через избранного героя. Но скажите, какой из авторов этого творческого соблазна избежал? Возможно ли полное перевоплощение, и нужно ли оно, и поверят ли ему?)

Эта запись – не моно, а стерео. Эта картина – не на плоскости, а в объеме.

И попытка увидеть «со стороны народа» это время, 1917 – 1918 годы, так же правомочна, как и взгляд «со стороны царей».

Однако роман изобилует вполне современными ходами-открытиями и весьма актуальными культурными кодами. Они порой искусно спрятаны в тексте, но, при усилии, их можно вытащить на свет и над ними подумать.

Прежде всего хотелось бы рассмотреть ход, который в целом можно обозначить как «параллели». Эти параллели могут лежать внутри романного текста, а могут быть вынесены за границы романа. Попутно мы будем рассматривать локальные художественные приемы, характерные именно для этого текста.

А) Внутренние параллели: их можно обозначить емким (бесспорно негативным) словом «смерть».

Все начинается со смерти автора-ребенка в Прелюдии (прологе). Не пугайтесь, эта детская смерть – всего лишь во сне. Смерть часто снится детям, это доказано всеми психологами, в особенности насильственная, когда тебя убивают, а ты убегаешь в укрытие и не можешь до него добежать: смерть все равно настигает тебя. Этот кошмарный сон – ребенка о своей смерти, о своем убийстве – конечно же, перекликается с подробно (даже излишне детально!) разработанной сценой убийства царской семьи в подвале Ипатьевского дома. Сцена нереального убийства одного, маленького человека – и сцена реальной казни семьи последнего царя ирреально отражаются друг в друге, будто в страшно отдаленных друг от друга зеркалах.

Вообще Крюкова ухитряется, насыщая роман изображением большого количества смертей (гибель солдат и офицеров на первой мировой войне, гибель юнкеров при взятии Зимнего дворца, смерти красноармейцев в сражениях гражданской войны, да и сама немыслимая – но такая предсказуемая в ту эпоху – смерть царской семьи), оставлять простор для жизнелюбия, жизнеутверждения и даже просто красочного (местами даже смачного, как полотна Кустодиева или Кончаловского) изображения жизни.

Но это ее фирменный художественный прием, уже не раз отмеченный критиками.

Б) Внешняя параллель: параллель Прелюдии (пролога) с Прологом романа «Обитель» Захара Прилепина.

Эта параллель для меня несомненна, и я не знаю, хороша она или плоха. Я не вижу тут ничего вторичного, так же, как и ничего необычного. Этот литературный прием достаточно старый и, впрочем, подзабытый, «немодный». Прилепин оживил его, а Крюкова, реанимируя, дала свой вариант – притом вариант, внутренне вступающий в полемику с прилепинским.

Сам прием есть вырастание всей ткани романа из случая живой жизни (из конкретики реальности, из биографии автора) – так автор ненавязчиво вводится сам в скрытые, теневые герои – становится секретным, закадровым героем романа. То есть, уважаемые читатели, верьте всему написанному, ибо все это, происшедшее и обозначенное, была правда и только правда.

(A propos: этим приемом Крюкова, надо сказать, пользовалась в прежних романах – еще до заявки Прилепина: в «Серафиме», где с монолога героини-автора под церковным куполом начинается книга, в романе о детях войны «Беллона», где авторский голос вовсю звучит в почти симфонических вставках-интермедиях, в «Старых фотографиях» как в наполовину автобиографической вещи, в «Пистолете», где художественно воспроизведены реальные события, случившиеся в семье автора, и позиция ряда ключевых эпизодов там – откровенная позиция «от первого лица», позиция безусловной подлинности).

В чем же выражается эта подспудная полемика двух авторов? А может, никакой полемики и нет вовсе – у Прилепина изображен прадед Захар, отбывавший срок в лагере на Соловках, у Крюковой – девочка рассматривает в руках бабушки пожелтевшие фотографии солдата Лямина и своего прадеда Павла, слушая рассказы бабушки и матери о канувшем времени страданий и боев, — где же тут спор?

А он внутренний, тоже скрытый, неявный. Прадед Прилепина появляется и исчезает в прологе, подчеркивая интригу (что же будет, и прадед ли главный герой? – и оказывается, что вовсе нет). В крюковской Прелюдии сразу, без соблюдения интриги, заданы все больные, основные вопросы, они позднее будут вспарывать штыками плоть романа; все неразрешимые дилеммы; все и образные, и исторические тезы и контртезы. Сразу заявлен главный герой — Мишка Лямин, о нем и пойдет речь. Сразу и жестко обозначаются все образные романные вехи, по которым нам надо пройти к финалу:

«Мы озираемся по сторонам, смотрим на те земли, где революции эти произошли, и хорошо видим: да, опять кровь, разруха и смерть. Ничего, кроме смерти. Но смерть проходит, и приходит жизнь. Только она уже совсем другая.

И из смерти, из войны или революции, надо выкарабкиваться страшно долго.

Страшно и долго.

Сколько усилий для того, чтобы построить новое!

А что такое новое? Может быть, это опять время?

А оно старым или новым не бывает. Оно всегда одно.

Его шьют и режут. Прострачивают очередями. Сшивают петлями виселиц. Ставят на нем огненные заплаты. А оно такое текучее, скользкое. Льется и ускользает.

Недавно мне приснилось, что в меня опять стреляют. Но я не убегаю. Я стою ровно и тихо. И смотрю убийце прямо в лицо».

Значит ли это, что крюковская Прелюдия политизирована? Или ориентирована на разворачивание веера содержания? Что она – предварительный синопсис книги?

Нет, это не так. Просто здесь автор обнародовал положения, причиняющие боль ему лично. И от этого личного контекста Прелюдия выигрывает эмоционально. Вас сразу же подключают к переменному току истории, живым участником которой вы тоже являетесь. Каждый из нас.

Это больно. Но это необходимо. Чтобы история не стала для нас пыльной библиотечной абстракцией.

В) И в «Солдате и Царе», так же, как и в военной «Беллоне» Интермедии, есть Интерлюдии, где главное действующее лицо – автор. Автор, с одной стороны, погружает нас в эпоху, с другой — не отпускает от себя, все время удерживая коромысло времен (историю и современность) в равновесии.

Г) Прием подлинности (сугубой документальности) сочетается в романе с откровенными приемами чистой поэзии, чистого искусства. Документален эпизод, когда доктор Боткин пишет, незадолго до казни, письмо сыну (и текст письма приведен подлинный); выдуман эпизод, где боец Лямин читает тюремное письмо некой Зазы Истоминой, бывшей машинистки Тобольского Совета – женщина покончила с собой в тюрьме, в руках солдата разрозненные листки, письмо адресовано «милой Тасе», видимо, родственнице погибшей. Но оба письма глядятся в тексте как одинаково подлинные. Здесь искусство попадает в резонанс с документами времени.

Каждой главе предшествует эпиграф из текстов того времени (1917 — 1918). Здесь выдержки из произведений, дневников, писем и записных книжек Александра Блока, Михаила Пришвина, Михаила Булгакова, Михаила Меньшикова, Ивана Бунина, а еще – письма безвестных крестьян и красноармейцев, не всегда лицеприятные для той жестокой поры, да и для наших дней (мы привыкли думать, что простой народ весь был в те года, априори, советским и красным). Это чистой воды документальность. Зачем она тут? А для «местного колорита». Можно посетовать на величину приводимых текстовых фрагментов, но не будем этого делать: слишком верно, четкими свидетельскими штрихами, обрисован колорит эпохи.

И он продолжается, подхватывается далее в тексте романа: не ситуативно, но образно.

Д) И основным приемом, если можно так сказать, гала-приемом в романе является живописание автором народа.

Вот эта тематика уж точно основательно подзабыта современными авторами. В романах так называемой «лагерной ноты» — «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной, «Обители» Захара Прилепина – сделана попытка, после гранд-паузы в русской литературе, изобразить русский народ. Однако персонажи «Обители» — скорее народные маргиналы, а персонажи «Зулейхи» — народные киногерои, нежели подлинные люди подлинного народа. Соцреализм призывал изображать народ пафосно и величественно. Либералы от искусства диктовали свое изображение народа: не чураться грязи, подлости, гадостей, извращений в его «подлинном» изображении. Новые реалисты сделали первую попытку изображения народа как природной, жизненной силы. А сейчас, кажется, приходит время изображать народ как СИЛУ ИСТОРИИ.

Без пафоса, но рельефно; без гадостей, но правдиво.

«Солдат и Царь» — первая попытка такого масштабного изображения. Пусть она не во всем удачна и безупречна. Пользуясь терминологией самой Крюковой (она любит это слово), это, конечно, фреска. Крюкова сразу с этого начинает – с многофигурной композиции на Николаевском вокзале в Петрограде. Люди нового Смутного времени, толпясь на перроне, лезут в поезд – что тут красивого? Однако рекомендую всмотреться в лица людей:

«Чьи-то, не Михаила, глаза, а будто бы под его лбом, жадно схватывали: вот они все, давят друг друга, — воры с Лиговки, часовщики с Карповки, балтийские рыбаки, архангельские лодочники, да, богатеи здесь тоже, вон жирные рожи, — бабы с корзинами и узлами, пищат как цыплята, вздымают поклажу над головами, чтобы не раздавили, — евреи в ермолках, еврейки в дорогих серьгах, и как еще не вырвали из ушей с мясом, бандерши и шлюхи, их сразу видать по раскраске, — плотники, матросы, грузчики, у матросни фиксы во ртах вспыхивают, пуговицы с бушлатов отлетают, хрустят под ногами толпы, — медички, курсистки, мещанки, торговки солью и козьими платками с Гостиного двора, певички из сгоревших кафешантанов, сестры милосердия в белых, монашьих платках, старухи — кто попугая в клетке тащит, кто деревянный саквояж, а одна, щеки черней земли, прижимает к груди ребенка и плачет, а ребенок слепой, ямы глаз нежной страшной кожей заросли, — и солдаты, их тут больше всех, и с фронтов, и из самого Питера, и бог знает откуда понаехали, а теперь вот дальше ехать хотят — если не в Сибирь, как он и его отряд, так в Нижний, в Вятку, в Казань, в Самару, в Екатеринбург, в Челябинск, в Уфу: на Восток.

Шинели старые, тертые, собакой воняющие, новые, с торчащими грозно плечами, с раструбами широченных рукавов — в такой рукав, если в реку окунуть вместо бредня, сома можно поймать, — в дырах от пуль, в неловких смешных заплатах, с засохшей кашей под воротом, с засохшей кровью на спинах и локтях. Коричневые, мутные пятна ничем не отстирать.

«Меченые. Как и я же».

Михаил поежился — не от мороза: от воспоминания».

И вслушаться в реплики людей, в их разговоры:

«Состав дернулся и встал. Люди вываливались, а вваливались другие.

— Ты глянь-ка, дивися, на крышах даже сидят!

— Это што. От самого Питера волоклись — так на приступках вагонных народ катился.

— Кого-то, глядишь, и ветерок сшиб…

— Щас-то оно посвободней!

— Да, дышать можно. А то дух тяжелый!

Бодрый, нарочито веселый, с воровской хрипотцой, голос Подосокоря разносился по вагону.

— Товарищи солдаты! Мы — красные солдаты, помните это! На фронте тяжко, а на нашем, красном фронте еще тяжелей! Но не опустим рук! И — не опустим оружья! Все наши муки, товарищи, лишь для того, чтобы мы защитили нашу родную революцию! И установили на всей нашей земле пролетарскую, верную власть! Долой царя, товарищи! Едем бить врагов Красной Гвардии… врагов нашего Ленина, вождя! Все жертвы…

Крик захлебнулся, потонул в чужих криках».

С виду эта стилистика напоминает – что? – изрядно подзабытый (и долгое время вообще современной культурой презираемый) социалистический реализм. Стоп. А разве реализм обязательно должен быть социалистическим, новым, старым или с каким угодно эпитетом? Разве он не просто РЕАЛИЗМ – сам по себе?

Но что этот роман не целиком откровенно-реалистический, узнается позже.

А пока стилистику реализма «Солдата и Царя» можно походя обозвать даже стилизацией. И даже реставрацией социалистического реализма. Плоти и крови романа это не повредит.

Если уж на то пошло, то у представителей соцреализма писателям нынешним есть чему поучиться: у Серафимовича, Гладкова, Лавренева, Артема Веселого, Фурманова, Фадеева. Мастера несомненные.

А дальше эта многофигурная композиция разбивается – и рассыпается – по всей пестрой ткани, по всему ковру романа на диалоги и монологи: на ГОЛОСА.

Это отдельный прием, на нем надо остановиться подробнее.

*   *   *

Голоса – тоже излюбленный крюковский прием, и не в этом романе он появился. Голоса мы видим (слышим) в «Серафиме», «Империи Ч», «Юродивой», «Беллоне» (где присутствуют монологи детей войны, записанные в формате дневников). Да дело тут не в Крюковой: этим приемом пользовались многие романисты, от Бальзака, Достоевского и Куприна до Роллана, Дэниела Киза и Кена Кизи. В чем соль и смысл этого, тоже древнего романного приема? Когда говорят конкретные люди, САМИ, а не автор, страницы книги превращаются в свидетельство, и это уже наше дело, верить этому свидетельству или нет.

Голоса в «Солдате и Царе» говорят не только о быте, о повседневности, но и о предельно важном, что достигает уровня символа: таков злобный монолог красноармейца Мерзлякова о страданиях народа при царской власти (глава 3), таков страшный рассказ Сашки Люкина о плавании на пароходе «Русь», когда охрана чуть не изнасиловала великих княжон; таков рассказ того же Сашки Люкина о поездке в Петроград к Ленину, рассказ Пашки Бочаровой о посещении Ленина и Свердлова. Эти голоса будто подслушаны и записаны; при чтении возникает ощущение не реконструкции, а документальной фиксации – через одинокий голос героя мы подсмотрели умершее время, его ценности и его нищету.

Но эти голоса – практически монологи. А народных диалогов в тексте не счесть, и они, как тому и должно быть, окрашены по-разному – то юмор, то трагедия, то грубость, то допрос, то исповедь. Через диалоги показана многоликость не только народной жизни, но и того времени, что меняло цвет, подобно хамелеону, — и тем дороже ценились стойкость, выдержка и приверженность выбранным идеалам.

Это изображение людей, преданных своим идеалам, — а без этого в революции никому нельзя существовать! – вызвало отторжение романа у ряда критиков. Но, как известно, «идеологическая константа в оценке художественного произведения – не новость» (Валерий Терехин, «Успехи и… неудача», «День литературы», 12.01.2015). Критик – всегда идеолог своей социокультурной группы, не приемлющей иную художественную концепцию. «Объективной» критики нет. Так было и будет всегда.

Вернемся к роману. Крюкова начинает роман войной (первой мировой) – и заканчивает его войной (гражданской). Спрашивается в задачнике, имеет ли право современный писатель, не воевавший, на изображение войны? И второй вопрос, из этого же задачника: имеет ли право женщина изобразить войну, сугубо мужское дело?

Первый вопрос – о достоверности, второй – гендерный.

Попытаемся, в контексте романа, ответить на оба вопроса.

Прежде всего задумаемся о феномене исторического романа и писателя-историка. Имеют ли они право на существование? Разумеется. Это доказано всей историей культуры и историей литературы. Что такое история в историческом романе – подлинность, фантазия или реконструкция? И то, и другое, и третье, скажете вы. И будете правы. Попытка окунуться в ушедшее время и по-своему представить его еще никому из художников не возбранялась.

Это ответ на вопрос о достоверности. Без фактологии и документов в романе не будет истории; но без фантазии в романе не будет романа. Так работали все писатели над историческими композициями, и так будут работать. Даже если они не сражались с врагом на поле боя, а сидят в кабинетной тиши.

Что касается того, может ли женщина впечатляюще написать о войне – ответ на вопрос таится в тексте романа, и позволю себе привести цитату:

«- Впере-о-о-о-од! Братцы-ы-ы-ы-ы!

Те, кто были еще живы, сначала медленно, потом все живей передвигали ноги по застылой, скованной ночным морозцем земле; шли еще быстрей, еще; вот уже бежали. Небо вспыхнуло и раскололось. «И небеса… совьются в свиток…»

Края рваных мыслей не слеплялись, как края сырого пельменя или пирога. Они бежали вперед, все вперед и вперед, так было приказано, и даже не командиром — кем-то сильнейшим, лучшим и высшим; тем, кого надо было беспрекословно слушаться, и они слушались, бежали и стреляли, на бегу неуклюже передергивая винтовочные затворы.

— Ребята-а-а-а! Проволока-а-а!

Они, слепые от страха и огня и ненависти, не видели, что добежали до вражеских заграждений.

Остановились. Таращились на проволочные ржавые мотки. Пашка подхватила под локоть раненого солдата.

— Петюшка… слышь… ты только не упади… продержись…

— Мы сейчас, — хрипел солдат Петюшка, — щас все тута… на проволоке энтой… на веки вечные повиснем…

Дикий вопль приказа вспорол суконный стылый воздух. Ночь не двигалась ни туда, ни сюда. Смерть, ее черный лед невозможно было разбить ни пешней, ни топором, ни штыком».

Или вот, извольте, еще одно окно в давний ужас:

«Боже… сколько ж нас тут… а черт его знает… тысячи тысяч…»

Вдруг он как-то странно, разом, увидал это жуткое поле, где в рукопашном бое схватились два полка — русский и германский, — летел над землей и видел головы, затылки, узкий блеск штыков, — из поднебесья они гляделись узкими, уже кухонных ножей, — месилось бешеное тесто голубо-серых австрийских шинелей и болотное — русских, и чем выше он поднимался, тем плотнее смешивались эти слои — голубой и болотный; еще выше он забрал, и цвета шинелей окончательно смешались, образовалось одно вспучивающееся, серое, цвета голубиных крыльев, тесто, и на него ложились тени облаков, облака оголтело мчались и то и дело заслоняли солнце, воздух рвался на черные, белые, серые, голубые, грязные тряпки, рвалась и летела вверх вырванная с корнем взрывами трава, рвалась и плакала земля. Он все выше забирал в небо, и ему совсем не странным это сначала казалось, а потом он словно опомнился — и как только опомнился, опять оказался в гуще несчастных людей, пытавшихся убить друг друга, в отвратительном человечьем вареве. И тогда понял — ранен; и понял — в спину; и понял — не убит. Еще не убит.

Еще — не умер.

— Еще… не…»

Прошу прощения за обширное цитирование; без реального наблюдения стиля, тезауруса, эмоционального наполнения невозможно понять направление мысли художника и то, какими художественными приемами он пользуется.

Женщина автор или мужчина, тексту, откровенно говоря, все равно. Текст говорит сам за себя и существует сам по себе, вне какого бы то ни было гендера. Дело за личной и личностной оценкой читателя. Если его эти приемы убеждают – это одна позиция восприятия, если нет – другая. Но при этом речь всегда идет не о половой принадлежности автора, а об искусстве.

А вот парадокс военной репризы – да, действительно существует в современной культуре. Вспомним книги последнего времени, в которых во весь рост встает война. «Патологии» Прилепина. «Асан» Маканина. «Благоволительницы» Литтелла. «Кандагар» Ермакова. «Чеченский блюз» Александра Проханова. «Бортжурнал № 57-22-10» Игоря Фролова. «Чеченские рассказы» Александра Карасева. Да и у той же Крюковой постепенное «подползание» к военной теме ясно видно по прежним ее работам: «Зимняя война», «Царские врата», «Беллона» изображают войну, только в «Зимней войне» она фантастическая, в «Царских вратах» — кавказская, в «Беллоне» — Великая Отечественная. Теперь она рискнула изобразить первую мировую и гражданскую. Мы видим, что в масштабной исторической передышке между земными войнами у писателей растет тяга к батальной теме и совершенствуется мастерство ее решения. А вот надо ли обязательно быть на войне, чтобы запечатлеть ее, отвечает Владимир Маканин своим романом «Асан»: не был на войне Маканин, и все-таки рискнул написать военный роман.

А Александр Проханов на войне был, и не раз; и его афганские «Рисунки баталиста» и «Чеченский блюз» — возможно, лучшие современные военные зарисовки. Именно зарисовки, и именно с натуры, хоть писатель искусно облекает их в романную одежду – с героями, с разработкой сюжета, с рефлексией, с пейзажами. Сила живых впечатлений все равно перевешивает. Это скорее альбомы военных фотографий, нежели философская, в духе Льва Толстого, эпопея. Хорошо это или плохо для произведения? Для того, чтобы впечатление стало символом-знаком, порой должны пройти годы и десятилетия.

Итак, войной «Солдат и Царь» начинается, войной и заканчивается.

А внутри этой арки – революция.

И последние месяцы жизни последней русской царской семьи.

*   *   *

Основная техника, веретено, на которое наматывается вся романная кудель, — это прием МЫСЛИ ВСЛУХ.

И мыслят вслух, пожалуй, на протяжении всей книги только два героя.

Мыслит солдат Лямин, а автор, следуя за его мыслями, постоянно, почти на каждой странице, обнародует эти мысли. Так мы становимся свидетелями жизни внутреннего мира человека.

Мыслит солдат Пашка Бочарова – мы слышим ее мысли, начиная от сражения первой мировой и заканчивая ее печальным сидением у пылающей печи в Ипатьевском доме.

Это не реальные (звучащие!) голоса, как у других героев, а именно мысли (если хотите, внутренние голоса).

Здесь весьма силен момент перевоплощения автора в своих героев. Автор, подчеркнем, не столько ретранслирует собственные мысли (через героев), сколько именно думает их мыслями. Старается влезть в их шкуру и прожить их жизни.

Так мысли героев становятся необходимыми комментариями к совершаемым действиям. Неким контрапунктом к изображаемой реальности.

«С балконов люди свешивались гнилыми изюмными гроздьями. Ружейные штыки там и сям блестели, как дикие елочные игрушки, и внезапно вся толпа становилась черной живой, колючей елкой.

«Опадут эти иголки, опадут».

Лямин, в шинели и фуражке, не сидел — стоял. Ему не досталось места. Да стоял он в плотной, жаркой толпе, и пахло потом и порохом, и толпа качалась, будто все они плыли в одной тесной лодке, а море плескалось вокруг бурное, и они вот-вот потонут.

Он глядел на деревянный ящик трибуны. Сейчас наверх ящика кто-то живой и умный должен взобраться, и оттуда речь говорить.

«Кто? Ленин? Троцкий? Свердлов?»

Вся страна знала имена этих большевистских предводителей; и он тоже знал.

И глазами, и щеками, и затылком — видел, ощущал: да здесь вся страна собралась.

«Отовсюду люди, отовсюду! И как только добрались. Кто в вагонах, кто пешим… кто — на лошадках…»

Идет время, идет действие, и мы видим время и трехмерный мир то глазами Лямина, то глазами Пашки. Чаще всего – Лямина, на то он и главный герой.

Однако параллель «Лямин – Пашка» существует не только потому, что меж ними вспыхивает чувство – тем более странное и даже жесткое, жестокое, чем больше война и революция вворачивают их в свою орбиту. С первой главы начинается сопоставление двух судеб: бой Лямина – и следом бой Пашки; война Лямина – война Пашки. Война-то одна, а из нее выхвачены всего лишь две судьбы – мужская и женская, и они не столько событийно сравниваются, сколько подчеркивается их похожесть, типичность.

Правда, судьба Пашки на войне не совсем типична. Можно даже сказать, уникальна.

Провести параллель между судьбой Прасковьи Бочаровой и судьбой Марии Бочкаревой совсем нетрудно. Это сравнение лежит на поверхности. Правду сказать, Крюкова нарочно не запрятала его далеко. Оно прямо говорит о тождестве судеб и даже о прототипе. Правда, русскую военную историю не удивить «девицами-кавалеристами» — женщины в действующей армии присутствовали всегда, и не только сестры милосердия. Пашка – самый настоящий «вояка», так она сама называет себя. Это именно она, Пашка-солдат, дает пьяному, после царских винных подвалов в Зимнем, Лямину прикурить на набережной Невы. Лямин неловко тащит из пачки папиросу и думает: «Та-ры-ба-ры… А, это неплохие…» — а незнакомый молодой солдат смотрит на него ледяными сколами прозрачных серых глаз. Так они встречаются впервые, еще ничего не зная друг о друге, а отнюдь не в поезде, везущем их в красный Тобольск.

И из контекста пока непонятно, парень этот солдат или девка.

Этот же сероглазый солдат навытяжку стоит в переполненном зале, где Ленин держит речь о революции.

И в этом зале опять, как в первой вокзальной сцене, — изображение народа, клубящихся, всколыхнувшихся народных масс.

Народа – и новой власти, дерзнувшей заявить о себе, что она и есть народная.

Здесь можно проследить возникновение еще одной, сюжетной, точнее, композиционной параллели: возникает перекличка со сценой, где снова перед нами – народ и власть, — ближе к финалу романа (глава 10). В первой главе – еще торжество, упоение победой, еще надежда – на лучшую и счастливейшую жизнь (после разбитой в прах прежней!); в финале — горький фарс, кукольная комедия: люди изображены как говорящие куклы, кто-то дергает их за нитки, — так народ превращается в сборище марионеток, как оно обычно и бывает при укреплении всякой, изначально даже кажущейся самой справедливой власти. А в первой главе романа толпа еще не куклы, толпа еще — восставший народ; и народ восторгается, народ надеется. Восторгается переменой и надеется на счастье.

Во второй главе время отматывается еще немного назад: и Пашка, и Мишка видят в своих снах свое детство и юность. Сон, по ходу авторского рассказа, превращается в реальность. И вот уже показано, как Пашка, битая-гнутая жестокими сожителями, приходит к отчаянной идее отправиться на войну. Война только что объявлена, и вчерашняя девчонка дерзает отправить телеграмму царю – с просьбой разрешить служить в армии. Высочайшее разрешение получено. Кажется немыслимой фантастикой, но именно так и было с настоящей Марией Бочкаревой.

Сибирская юность Пашки, волжская юность Михаила – между ними версты и версты, и ужасы войны, где диссонансом к последующим любовным переживаниям солдата Лямина звучит страшная сцена, написанная, кстати, крайне просто и даже непритязательно — изнасилование и убийство Ляминым крестьянской девчонки в зимнем лесу, попытка получить дармовое краткое наслаждение между боями. Зачем автору понадобилась эта сцена-диссонанс? Возможно, чтобы показать нивелирование войною в человеке чувства жалости, обычного сострадания: привычка убить убивает в человеке – человеческое, патология становится нормой, преступление – обыденностью.

Параллель «Лямин – Пашка» продолжается: они оба лежат в госпиталях, раненые – Пашка в Евгеньевской больнице в Киеве, Михаил в Питере, в госпитале, размещенном, по приказу царя, в Зимнем дворце, в Александровском и Николаевском залах.

Именно в госпитале, а точнее, во дворце, превращенном в госпиталь, и происходит первая встреча Лямина и царской дочери, великой княжны Марии Николаевны. Мария так же, как ее сестры и мать, — сестра милосердия и помогает хирургам в их тяжелейшей работе. Девушка смотрит на тяжелораненого солдата, заботливо поит его из кружки. Они оба не знают, где и как встретятся потом и чем станут друг для друга. Да раненый Лямин и не знает, кто эта девушка; для него она просто «сестричка».

Но он понимает, что она аристократка:

«Застонал, надавил затылком ей на ладонь. Она так же осторожно уложила его голову на подушку. Всматривалась в него. Столько жалости и нежности он никогда не видал ни на чьем живом лице.

— Полегче вам?

Он ловил глазами ее глаза.

Вот сейчас уйдет. Встанет и уйдет.

— Да… благодарствую… водичка…

Она не расслышала, наклонилась к нему опять.

— Что?

— Знатная…

Два их лица изливали тепло друг на друга: он на нее — сумасшедшее, она не него — спокойное, ясное. Приблизились еще. Лямин увидал хорошо, ясно: у нее синие глаза. Не голубые, как небо в ясный день, а именно что синие: густая синева, мощная, почти грозовая. И такие большие, как два чайных блюдца. А ресницы странным, старым золотом поблескивают. Ну точно чаинки.

«Китай… Восток… дворянка, знать… блюдца, мать их, синий фарфор дулевский…»

Мысли в железной чашке черепа кто-то громадный, насмешливый размешивал золоченой ложечкой.

Поймал ее улыбку губами. Слишком близко вспорхнула, легко изловить.

Оба одновременно усмехнулись. Она — радостно: раненому полегчало! — он — ядовито: над собой, немощным, безумным.

— Ну вот и хорошо!»

Вся сцена написана зыбко, ускользающе, импрессионистскими приемами; мы видим госпитальный (дворцовый) зал будто в полубреду, в полусне.

Таков тогдашний, затуманенный болью и жаром взгляд Лямина — автор нигде не скатывается в интонации отстраненного рассказчика. Таково погружение в атмосферу, что царила там и тогда, чтобы сделать ее воспринимаемой — здесь и сейчас.

*   *   *

Странное живописание совсем нередко встречается в этом с виду реалистическом романе: на уровне призрачного бытия, на уровне сна.

Сон и зеркало — два символа-знака романа. Мы еще это покажем.

В сцене тобольского Рождества 1918 года, скудного, почти нищего царского застолья, наблюдаемого охранником Ляминым, стоящим около двери, цесаревич будто мерцает за столом: он то есть, то его нет: «Прозрачный цесаревич улыбался призрачно». Это намек на надломленное время, где все зыбко и плывуще, реальность преломляется под сгустком чудовищной, великанской линзы, и эта линза есть не только глаза самого Лямина, но и немыслимо сгущенное время — под этой линзой любое событие становится либо гипертрофированно увеличенным, либо микроскопически малым.

Все и происходит, и одновременно не происходит, а будто стоит и качается, как дождевая вода в дворовом бочонке.

Рождественская суровая, голая елка без игрушек, ломоть ржаного хлеба на тарелке, цесаревич, вспыхивающий бестелесным ангелом в разных углах гостиной, тропарь, что запевают за столом Романовы после того, как в воздухе погасли срамные частушки, зачем-то пропетые донельзя растерянным Ляминым, — эта полубредовая сцена достойна театра Гротовского или Арто.

Такова же — как сон, бред — сцена мучения и расстрела красными бойцами арестованных в Тобольске на ночной улице офицеров царской армии. Сама царская армия тоже призрачна — ведь ее больше нет. Конечно, белым офицерам кажется, что она есть; но это уже их личный миф.

Однако красные, особенно люто зверствующий Мерзляков, в этой сцене — еще большие призраки, дикие тени. Михаил Лямин здесь — не столько исполнитель, участник драмы, сколько свидетель. «Свидетельствую, ибо истинно».

И Лямин, в результате, оказывается — и в авторских, и в наших глазах — таким мегасвидетелем Всего Происходящего. Он летописец времени, только без пера и дести бумаги.

Такая же, одновременно и подлинная, и бредовая сцена, когда солдат Люкин рассказывает солдату Лямину о плавании великих княжон, наследника, царских слуг и красноармейцев на пароходе «Русь». Лямин напряженно ждет в пьяном рассказе приятеля кульминации: вошли ли распаленные, отуманенные водкой бойцы в каюту княжон или нет. А кульминации все нет и нет, Люкин плетет языком вензеля, и все длится кошмарный сон о несбывшемся. Ужаса не случилось, но главный ужас еще впереди, и об этом ночной разговор двух охранников — то ли он был, то ли не был, то ли еще только будет.

Эта небыль, это бытие-небытие особенно ярко выявляется в еще одной символике романа — в мотиве ЗЕРКАЛА..

Лейтмотив зеркала — давно любимый Крюковой. Он звучит уже в «Старых фотографиях» — там все герои, время от времени глядясь в старые зеркала, словно бы глазами фотографируют себя и свои времена, а зеркало — их негатив.

Зеркало, по Ингмару Бергману и по Андрею Тарковскому, — символ погружения во время, когда настоящее внезапно становится ушедшим; символ отражения времени, ломки времени, когда в зеркале смещаются пространственные пласты, как на иконе в обратной перспективе.

Комиссар Яковлев разбивает зеркало, подростком служа у часовщика в мастерской: он, недовольный своим временем, разбивает время. «Убежал я от часовщика. Навек запомнил изобилие часов в его

 мастерской. И такие, и сякие. Круглые, квадратные, маленькие,

 громадные, всякие. По стенам висят, на шкафах, на лавках стоят.

 Трюмо у хозяина было, такое изящное, говорил — из Венеции.

 Так перед трюмо этих часов горы высились. А я однажды трюмо

 разбил.».

В зеркало глядит Лямин: «Зеркало внезапно смещало серебряные плоскости, сдвигало лучи. Фигура Мишки беспомощно падала вбок, в пустоту. Он вздергивал над головой руки, сам смеялся над собой. Отражение возвращалось, и это опять был другой человек, не он. Что толку в той же гимнастерке? В тех же портках? Из зеркала глядел он — тот, каким он, возможно, будет через десять, через двадцать лет. Седой и старый.

«Вот сказку сам себе говорю. И как ведь складно».

…и вдруг его осеняло: это не в зеркале смещались лучи — это смешивались и смещались времена, и он сам себе потерянно шептал: нет времени, времени-то нет, нет, — и искал глазами настенный царский календарь, чтобы удостовериться: есть время, все-таки есть, он сам себе лжет».

В зеркало глядит Пашка, когда стрижет себя. «Подходила к зеркалу, брала ножницы: себя стричь.

Взмахивала ножницами, они холодно клацали, Пашка оттяпывала себе на затылке прядь за прядью, больно тянула пальцами свои густые сивые, с прожилками темного золота, волосы, — и круглела, оголялась голова, становилась смешной и беззащитной, а потом вдруг — боевой, бойцовской, будто бы она была боксер на ринге, да покамест без кровоподтеков на лице; и вдруг голова отрывалась от туловища, катилась в зеркале деревянным шаром, укатывалась далеко, под шкап, перекатывалась через порог и со стуком катилась вниз по каменной лестнице, — а безголовая Пашка стояла в зеркале, а настоящая Пашка видела и слышала все это, и губы ее кривил страшный смех, и она громко, зло лязгала ножницами, чтобы вернуть голову на плечи, а себе — рассудок.

Выстригала короткую челку, с грохотом роняла ножницы на пол».

В зеркале отражаются царь и царица: «- Молись. Господь нас надоумит.

— Господи, — она стиснула руки на груди, — да будет воля Твоя, а не моя!

Стояла и отражалась в зеркале. Царь, из-за ее спины, смотрел на ее отражение.

И она видела его в зеркале: то, как он смотрит, любовно охватывая ее тоскливым, затравленным и нежным взглядом, пытаясь смотреть спокойно, а глаза все вспыхивают, все горят и тлеют тоской, вечной тоской.

— Да будет так».

Но не только в реальные зеркала глядятся люди. Пашка (глава 2) «гляделась в других, чужих людей, как в зеркало», когда надела солдатскую форму.

Зеркало становится прямой символикой времени, чистой, беспримесной. И внутрь этого времени глядит царица:

«…все зеркально блестит: поверхность столика, зеркало, серебряное озеро, а пуще всего сверкают две лампы по бокам от зеркала: от ламп бегут шнуры, они электрические, чудо техники. Двадцатый век! Лампы отражаются в озерной амальгаме. Они отражаются в прошлом. Прошлое отражает нас, но оно никогда не отражает будущее. Хотя, чтобы узнать будущее, мы все настойчиво, мучительно смотримся в прошлое.

Женщина мажется кремами, мазями, притираньями. Она протирает свое пористое, усатое, складчатое лицо ватой, смоченной в травяном спиртовом настое. Она нюхает запахи духов, лекарств. Слабо пахнет счастьем мешочек с лавандой, привезенный из далекого Прованса. Лазурный берег! Балтика! Ливадия! Вы тоже зеркала. И вас разбили. В черных осколках — твое собственное лицо. Уже не женское. Ты разучилась быть женщиной. Ты стала чучелом у забора, и в тебя, огородную мишень, стреляют солдаты, щерясь, плюя меж зубов, толкая друг друга: дай я! Я — попаду!

Баночки с кремами, пузырьки духов. На одном пузырьке написано, витиевато, будто пустил усы дикий виноград: «ПРИДВОРНАЯ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА АПТЕКА». Ты прошепчи эти слова. Вслушайся в них. Как они тебе? Правдиво ли звучат?

Александра подолгу сидела, включив яркие лампы, у зеркала, глядела в его страшную речную глубину. Падала туда. Потом с трудом отводила глаза и разглядывала все вещи, всю комнату. Все свое имущество теперь. Царица, нищая царица, мне стены серые твои… Господи, что я? Зачем я? Жгла свет. Светом — спасалась. Боялась тьмы».

Таким образом, зеркало в романе — своеобразный лакмус, при помощи которого проверяются на прочность, на настоящесть люди, вещи, события — все приметы хрупкого, каждую секунду исчезающего из поля зрения времени. Здесь зеркало — возможность оставить, остановить это время, а нам, читая роман, самим поглядеть в зеркало исчезнувших времен и узнать там себя.

Или не узнать. Подивиться, какие же другие были тогда люди и положения.

В последней главе романа (глава 11), где показаны роды Пашки (причем показаны с суровой горьковской обстоятельностью, без признаков сентиментальных дамских эмоций), распахивается зеркальная дверца старого шкапа: там, в этом крестьянском нищем зеркале, — время, остановленное навек:

«Бабка прошаркала к дубовому шкапу, дверца отъехала с тонким протяжным скрипом. Мореный дуб блеснул в полутьме избы, и блеснуло приделанное к дверце зеркало. Зеркало отразило страшное, искореженное временем бабкино старое лицо, сходное с изрытой корой старого дуба, Пашку на кровати, с все еще согнутыми ногами, испятнанные кровью простыни, полотенца и одеяла, орущего взахлеб младенчика и Мишку на коленях перед кроватью.

 Все они стыли, замирали в зеркале, еще дрожали жизнью, но уже затихали — там, внутри зеркала, время останавливалось навек — и они вмерзали в зеркало навек; кто-то другой, века спустя, придет, откроет старый шкап — зеркало блеснет, а там — они.

Но не разбить гладкий лед. И не схватить за руки. И не расцеловать, не прижаться мокрой, в слезах радости, щекой».

В романе есть еще эквивалент зеркала — сон.

О приеме призрачности сущего, о реальности, мгновенно превращающейся в видение, мы уже упомянули. Однако прошлое и Лямина, и Пашки весьма зримо, ощутимо предстает в их снах. Сны здесь — зеркало души (и тоже — зеркало времен). Автор упоминает, что Пашка и Лямин могли «видеть сны друг друга» — а значит, друг для друга они и являются своеобразными зеркалами. Только эта символика — отражение Пашки в Лямине и Лямина в Пашке — в тексте нигде не афишируется; любая любовь, и счастливая и светлая, и даже самая парадоксальная и жестокая, трагическая, такая вот пара зеркал, взаимоотражающих, уводящих взгляды и судьбы в почти гадальную бесконечность.

Эти зеркала-стекла и зеркала-люди отражают самое, пожалуй, страшное, самую адскую примету тех времен — дешевую стоимость человеческой жизни. «Я никого, никого на свете и никогда не убью!» — клянется сам себе Мишка на Волге, на рыбалке, когда они с отцом вылавливают и убивают громадного, как первобытный зверь, осетра (глава 2). Проходит немного времени — и солдат Лямин убивает врага на войне, а потом убивает царя собственной страны, родины — и это сходит ему с рук, и он пока еще живой и не сходит с ума от череды убийств.

Убить багром выловленную рыбу — одно. Убить человека — другое.

Но… «глаза бояцца, руки делают, — тоскливо, серо сказал Сашка» (Люкин, глава 9). Человек всему научается и ко всему привыкает. Без этого свойства человеческой психики мы не осилили бы сужденные нам революции и войны.

Кстати, образ РЫБЫ — тоже один из излюбленных художественных образов Крюковой. Убитый в тобольской ночи белый офицер похож на гигантскую рыбу («Солдат и Царь»). Отец Серафим мечтает выловить Золотую Рыбу («Серафим»). Священный омуль насквозь проплывает весь сюжет «Тибетского Евангелия». Рыба (как этап развития человека в утробе матери) — ключевой образ одной из глав романа «Рай». Таким образом, рыба у Крюковой становится символом жизни; если учесть, что у первохристиан рыба являлась символом братской любви, а у древних индийцев именно из игры двух гигантских Рыб родился мир, то этот символ-знак недаром всплыл в «Солдате и Царе». Однако мы видим, что здесь образный перевес — у МЕРТВОЙ рыбы: мертв белый офицер, мертв (с красной «человечьей» кровью и печальным, как у ребенка, ртом) пойманный в Волге осетр.

И сколько еще убитых баграми, пулями, острогами людей-рыб — потом, после — вмерзнут в лед на русском Севере, в виду лагерных бараков и сторожевых вышек…

*   *   *

Однако время в романе не только разбивается, как зеркало, но и связывается — устанавливаются скрытые (почти топологические) связи, и эти связки не столько сюжетные, сколько образные, характеризующие изломы судеб. Вот пример. В дамочке по имени Заза, покупательнице свежей рыбы на рынке в Самаре (именно так к ней обращается ее благородный, барственный спутник Мишель), трудно угадать узницу большевистской тюрьмы, покончившую с собой в застенке: ее письмо читает стрелок Лямин — и совершенно не предполагает, что несчастная Заза Истомина и есть та самая хорошенькая дамочка, что когда-то покупала у него свежевыловленных судаков. Заза пишет прощальное письмо «милой Тасеньке», в этом письме она рассказывает подруге (или сестре?) про мученическую гибель епископа Гермогена (Заза считает себя его духовным чадом) и говорит, что сама уйдет из жизни.

Одна из фундаментальных связок романа, один из его основных мостов, переброшенных от начала к финалу, — это история Пашки Бочаровой касательно русского царя. Пашка, в Томске, «отбивает телеграмму» прямехонько царю, с просьбой разрешить ей идти на войну, и получает, опять же прямехонько от царя, это разрешение. Все это показалось бы выдумкой романиста, если бы, как мы уже указали, это не подлинный (идентичный) факт из биографии реальной Бочкаревой.

И вот та же самая Пашка, что получила от царя разрешение воевать (а об этом она мечтала), сторожит царя и его семью, уже в обличье бравого красноармейца, в Доме Свободы в Тобольске и в Ипатьевском доме в Екатеринбурге. Притом сторожит не просто спокойно — она подчас ведет себя по отношению к царю и семье жестко, обозленно, а иногда и просто вызывающе. Автора можно упрекнуть в том, что он слишком открыто обозначил это противостояние: бедная, из низов, Пашка — далекая от нее на сто миль, уходящая аристократия. Но не обозначить этими двумя фигурами это противостояние — а его эмоция тогда пронизывала все пласты «низового» русского социума — это уже его нарочитое замалчивание.

Подобной связкой звучит и мотив крестьянского сенокоса: сначала Мишка Лямин, в госпитальном полубреду, видит, как молоденькая сестричка с синими глазами, со странно широкими крестьянскими плечами (это великая княжна Мария), отходит от его койки — и вот она уже в крестьянском платье, среди косцов: «И во сне ушла от его госпитальной жесткой койки синеглазая румяная девушка; сестринский плат у нее под подбородком, под горлом обратился в крестьянский, она шла в рубахе, и солнце палило ей широкие сильные плечи и голую, покрытую каплями пота шею; она отирала пот ладонью с шеи, со лба и весело смеялась, и он видел, какой у нее красивый рот и красивые зубы. И далеко пели косцы яркую и развеселую, мощную песню, какие обычно поют мужики на сенокосе; и блестели лезвия тяжелых литовок; и с легким шорохом валилась на истомленную жарой землю скошенная трава, и он, Мишка, тоже косил, размахиваясь косой широко, свободно, от плеча…» Но этот сенокос ему, раненому, лишь снится. Позже, уже в Тобольске, опять во сне, он видит себя юнцом: перед нами сенокос, где они косят рядом с Натальей Ереминой, смуглой буянской девчонкой, к которой он перед войной неудачно посватался.

А потом про сенокос Лямин спрашивает красноармейца Кудрина. Они уже охранники царской семьи в Ипатьевском доме.

«Лямин втянул воздух.

— От тебя несет горючим.

— Правильно, на моторе ездили. В поле.

— В поле? На сенокос? Трава густая уж.

— Язви тя в сенокос. Если бы. Убивать ездили».

Широко размахивается связка «Мария, сестра милосердия — Мария в Тобольске — Мария в Екатеринбурге — Михаил Лямин». Ту девушку, что спасает ему жизнь, что поит его из кружки в госпитале, он сам потом — через годы — убивает. Этот замысловатый романный ход, впрочем, совершенно правдоподобный в те немыслимые времена, нужен для того, чтобы показать не только абсурдность времени и выверты судеб, но и тьму кругов почти Дантова ада, куда неизбежно скатывается любая, даже самая прекраснодушно начатая революция.

В этой связи появление красивой сестры милосердия, великой княжны Марии, в ляминском бреду, на фоне бредового сенокоса, в ряду снящихся ему косцов, приобретает окраску церковной фрески: царскую семью казнили летом, именно в пору сенокоса, и это тоже намек на роковые сроки.

В финале романа появляется «бабья троица» — все три женщины, которых любил буйноголовый рыжий Мишка: крестьянка Наталья, воин Пашка (и она в видении Михаила скачет на коне), царская дочь Мария. Мария идет прямо на него — сначала по земле, потом по воздуху (и здесь тоже в изображении ясно чувствуется фресковость, церковность), и он ассоциирует ее, великую княжну, с крестьянкой, а потом и того шире — с рекой, на которой он родился и жил: «И вдруг увидал Марию — она шла к нему медленно, радостно, сперва по снегу, по мерзлой земле, потом ноги ее стали отрываться от земли, от грязи проселочной дороги, и она уже шла по царским, золоченым, в лепнине, залам, потом по госпитальным коридорам, потом по утоптанной народом снеговой, столбовой дороге к могучему храму, потом по хвойному этому, страшному лесу, по бревнам и еловым лапам, наваленным на яму, где — нагие, изувеченные тела, потом выше сосен и елей, по облакам, по серым волглым тучам, и он ясно, хорошо видел ее крепкие круглые, яблочные плечи, ее сильные, налитые здоровьем и радостью руки, ее ясные, густо-синие, веселые глаза, и он шептал, заплетая пьяным от горя и счастья языком: Волга… Волженька… Волга моя… — и все исчезли, он стоял один на израненной, укрытой снежным саваном земле, и снег летел ему на голую встрепанную голову, путался в красных его волосах (…)»

Синие глаза Марии становятся синими волнами родной Волги. Но лишь на миг. Иллюзия исчезает. Мария в земле, а Мишка на земле, и держит на руках своего годовалого сына, которого называет «царским именем» (Николай).

Связки могут быть подчеркнуты и мелочами: «душка» — так ласково зовут друг друга члены царской семьи, и «Душка» — так зовут в крестьянской семье Ереминых младшую сестру Натальи, рябую Евдокию (Дусю, Душку).

Есть еще два параллельных эпизода, где Крюкова свободно пользуется босховскими, фантасмагорийными приемами (которые, мне кажется, больше напоминают, по образному ряду, «Капричос» Гойи). Эти приемы отлично оттеняют реалистическую атмосферу, и без их бредового символизма жесткий (и даже жестокий) реализм этих сцен не воздействовал бы так полно: это эпизод мучений и убийства трех белых офицеров ночью, в заснеженном Тобольске, и эпизод заговора в Американской гостинице в Екатеринбурге, где напрямую обсуждалась казнь царской семьи, и заговорщики делили убийства — кто кому достанется.

«Дым заволакивал мир, и дым застывал, как чья-то седая, чудовищная, мраморная борода. Крючили хвосты раки, облепленные жутко пахнущей тиной. Человек напротив, смеясь, курил, а по его руке полз хамелеон, таких тварей Лямин видел в детстве в самарском бродячем цирке. Черви лезли из ушей и изо ртов, черви падали сквозь дым и шлепались у ног, и обвивали щиколотки, и сапоги раздавливали их и скользили по сукровице, по лиловым ошметкам миг назад еще живого.

Сгинь, пропади, — хотел крикнуть Лямин, а вместо этого неожиданно выкрикнул: Марию – мне! Я! Мне оставьте! Его двинули по плечу и выкричали в ответ: а что! И сможешь! С кулака, толкнувшего его в плечо, посыпались крошечные змеиные детки. Змееныши ползли по плечам Лямина, по рукавам, заползали под обшлага. Он закричал очумело: черт! Куда вы лезете! Прочь, прыгайте вон с меня, вон! И стряхивал с себя гадов, будто предсмертно обирался. А вокруг зычно, гортанно хохотали: ты, упился с одного стакана, да разве ж ты силач, ты же слабак, а – как там?! Там-то как?! Завтра?!

А разве уже все завтра, растерянно бормотал Лямин, разве все уже завтра будет? Да, орали ему, да, завтра! А он все стряхивал с себя змеенышей и вопил: прочь, вон, вон отсюда! Я не ваш! Я сам свой! Я ни с кем!

Смеялись вокруг: ты не такой?! Да ты же точно такой! (…)»

Здесь реализм и сюрреализм сплетаются, фактически оставаясь тем же самым реализмом; с точки зрения чекистов, солдат просто напился, перебрал, с точки зрения автора — солдат внезапно понимает, что есть силы выше сил человеческих, и ему дан внезапный ужас их лицезреть. Здесь налицо христианская мистика (само описание ляминского видения напоминает искушение святого Антония), звучащая особенным контрастом всеобщему революционному богоборчеству, которому поддался и Лямин (не раз в романе он отрицает Бога; но и не раз сомневается: а вдруг Он есть? Автор, в красноармейских фрагментах, пишет слово «бог» с маленькой буквы, чтобы подчеркнуть общий новоявленный атеизм).

О проблеме богоборчества в романе мы еще скажем; это материал для отдельного большого и непростого раздумья.

*   *   *

Автором строго выдержана «стрела времени». Время в романе, если не считать отступления-воспоминания героев, течет традиционно — от прошлого через настоящее в будущее.

Но в обычно-повествовательную ткань романа вкраплены фрагменты, обозначенные автором вполне конкретно.

Это Прелюдия (пролог, о его содержании мы уже говорили), Интерлюдии (они рассыпаны по разным главам) и Постлюдия.

Ludus — по-латыни «игра». Это профессиональная музыкальная терминология. Этими словами обозначаются присутствующие в романе признаки музыкальной формы.

Интерлюдии присутствуют не только в симфониях, сонатах и сюитах. Можно вспомнить интерлюдии в семейной эпопее Голсуорси «Сага о Форсайтах», интерлюдии в романе Вирджинии Вулф «Волны». Формально интерлюдия — это фрагмент, в котором автор отступает от постоянства выбранного повествования, избранной формы, и дает себе волю, отдых, — интерлюдия в музыке часто и правда момент чистой игры, фантазии, а в литературе — момент ухода от драматизма действия в затишье раздумий или чистой лирики.

В Интерлюдиях «Солдата и Царя» — выход не только на лирическую авторскую исповедь, но и на трагические раздумья, философию, социальную психологию, футурологию, религию, поэзию. В Интерлюдии в главе 4 звучит рифма — стихи про «три лилии», про могилу без креста (идет ассоциация с захоронением — без креста — царской семьи после расстрела): «эта древняя песня о тех, кто был когда-то убит и без креста, без молитвы и без панихиды зарыт в лесу, в темном урочище.

Мои цари? А может, это тот красноармеец, что упал возле ног вороного коня и закрыл свои карие очи? И кто же, кто, наконец, вспомнил это затерянное в лесах захоронение, эту страшную тайную могилу, без креста черную яму, — у ямы было имя, а у того, кто там зарыт, имени не было, — и решил поставить там крест, а потом приходить и молиться там, а потом возвести и деревянный, нежный храм — в память, для слез и любви?

Кто вспомнил эти страшные и нежные стихи?

…деревянный храм сгорел. Возвели — каменный.

…сгореть ничто не может, вы же прекрасно знаете это; ни души, ни церкви, ни камни, ни письмена, ни слезы».

В Интерлюдии в главе 8 автор вступает в диалог с воображаемым героем. Возможно, он не такой уж воображаемый. Это кто-нибудь из реальных современных политиков; читателю предстоит угадать, кто, и это тоже момент игры, ludus. «Ты серьезно настроен выгнать поганой метлой теперешнюю власть, взять ее, как кота, за шкирку.

Кого посадить на трон? Себя?

«Да нет, зачем себя. У нас есть много умных людей, которые будут править много лучше, чем я».

Ты берешь с тарелки устрицу, высасываешь ее из панциря. Опять чуть морщишься. Наливаешь себе водки из запотелого графина. Хорошо жить. Хорошо иметь деньги в кармане. Эй, официант! Еще графинчик! Хорошая водочка у вас тут!»

В самой, пожалуй, главной Интерлюдии — после расстрела царя и семьи — автор, ничтоже сумняшеся, живописует их светящиеся души, сбившиеся в горящий ком и поднимающиеся — вон из расстрельного подвала — в ночь, высоко: к Богу. Конечно, автор здесь сильно рискует. Скептический читатель пожмет плечами. Въедливый критик посмеется. Однако, вчитываясь в текст, становится не до смеха. «А лучи света все текут и текут из черного ночного зенита. Из яростной тьмы, такой плотной, хоть ножом режь.

И человек — не зверь. Хотя бывает лютее зверя. Человек всегда жив, он — живой. До человека можно достучаться. Но лишь тогда, когда рядом с ним Бог. И этого всегда, всегда хочет Бог; человек же, безумец, часто отворачивается от Него, смеясь над Ним и презирая Его, и человек платит за это слишком дорогой ценой.

Он даже сам не знает, какой. Не осознает.

Заливается, захлебывается реками, морями крови умалишенная земля.

И хочет — еще крови. Хочет — еще революции.

…Вам — еще революции?! Вы — по революции заскучали?!

Вы и правда считаете, что революции движут миром?!

…Светящийся огромный шар плыл, вращаясь и перекатываясь, над спящим городом, над нежной летней рекой, над притихшим черным лесом (…)»

Именно в этой Интерлюдии и звучит та фраза, которую можно воспринять, как сакральное авторское кредо, а можно понять и как свободный вызов изменчивой — до подлости, — угодливой психологии уютного обывателя и бестревожного приспособленца: «Правда всегда одна. И правда эта, как бы ни затыкали сейчас уши безбожники, — это правда о сатане и о Боге».

Верующий — не обязательно фанатик. И человек с позицией — не обязательно ограниченный идиот и духовный раб. Но именно в этой Интерлюдии звучит и еще одна мысль. Пожалуй, она рискует стать главной мыслью читателя по прочтении романа.

«И Бог, как бы это ни хотелось опровергнуть тем, кто не хочет, чтобы так было, кто отрицает Бога, кто смеется над верой и глумится над ней, — Бог был рядом с ними, Бог был их, и Бог был в них, и они сами, все, до единого, были в Боге и стали Богом.

Простите, люди, что я вот так все это здесь прямо и просто сказала; что назвала все своими именами; если там, за порогом смерти, все будет не так — значит, и жизни этой нет, не должно быть, и наша земная жизнь всего лишь дьявольский мираж, морок, и тогда все напрасно, и правда все равно; и все равно, правда и ложь, и все равно, любовь и ненависть, и все равно, стыд и бесстыдство, и все равно, грех и святость, и все равно, грязь и чистота.

Но ведь не все равно!

Нет! Не все равно!

…они летели, крепко обнявшись с Богом, и Бог нес их, своих любимых, все выше, и выше, и выше».

Я так подробно останавливаюсь именно на этой Интерлюдии, на цитатах из нее, потому что мне кажется — высказанное в ней и есть ключ ко всему роману: попевка «ВСЕ РАВНО» здесь превращается в отрицание «НЕ ВСЕ РАВНО!» — и этим ключом откроется в тексте многое важное.

*   *   *

Итак, лейтмотив «ВСЕ РАВНО». Так вполне можно было бы назвать весь роман.

Ибо этот мотив, как уже было сказано, всплывает на страницах не раз и не два. А с завидным постоянством, становясь своеобразным рефреном, репризой, даже basso ostinato.

«Все равно нам все достанется», — говорит Петр Матвеев Лямину в подвале Дома Свободы, склоняясь над чемоданом с дневниками царя.

«И он стреляет все равно», — говорит девочка о приснившемся ей солдате, что целится в нее.

Комиссар Яковлев говорит растерянным царю и царице, уговаривая их (а точнее, приказывая им) ехать в Екатеринбург: «Вы будете кричать, а вас будут везти. Все равно».

Царь и царица печально думают в дороге: «Они все равно были русскими, наперекор всему, и это была их Россия».

Тотальное равнодушие царя к жизни, к своей судьбе обозначено опять этими словами:

«- Я — никто. И ты об этом знаешь лучше всех. Но мне… — Помедлил. Поглядел в окно. — Все равно».

Думает Пашка: «Теперь уже все равно, и нет спасенья, а есть гора тарелок, и голодный на конюшне конь, ждет овса, и голодные по бабам солдаты, на нее глядят и глазами едят…»

Вот семья прибыла в Екатеринбург, и за окном поезда — холод:

«Мария совала отцу в руки круглую беличью муфту.

— Зачем мне муфта… Не зима же… И я — не дама…

— Но ты согрейся… Все равно…

— Все равно. Все… равно…»

Вот охранник Лямин жестко говорит царю: «— Вы на все имеете право. Но ваше время закончилось. Кончилось, и все. И всем все равно, что будет с вами».

Вот царь говорит царице: «— Мы все на земле повторяем Христа. Кто-то больше. Кто-то меньше. Но все равно — все. Все равно — Его. Все равно…»

Вот царица сидит в Ипатьевском доме в кресле-качалке: «Очень любила она это кресло; мерно и тихо качаясь, она впадала в странное и блаженное равнодушие. Ей, в кресле-качалке, было все равно. Она скользила зрачками по замазанным известью окнам и все считала их — раз, два, три, четыре окна».

Вот Лямин глядит на винтовку за плечами Пашки: «Хорошее оружие у нас. Если бы такое там, на фронтах, было. Может, и войну бы мы эту царскую — выиграли. А теперь уж все равно».

Вот цесаревич говорит матери о том, что его не надо лечить, все бессмысленно: «Скоро же все кончится. (…) И будет все равно».

Вот Люкин и боец Завьялов говорят Мишке о комиссаре Родионове: «А он был жестокий? Людей насмерть засекал. Жандарм, а разведчик. Двойной жизнью жил? И провокатором не стал? Брось. А вдруг он и сейчас провокатор. Нам-то что с того. Нам же все равно».

Вот разговаривают великие княжны — Мария и Анастасия:

«— Машка, нас охраняют, будто мы вещи.

— Брось. Перекрестись и помолись. Это наваждение. Бесы.

— Мы вещи! Вещи!

— Настя, ну я тебя прошу.

— Проси не проси! Все равно вещи!

«Вещи, все равно», — Мариины губы без мысли, без чувства повторяли слова сестры».

Вот пьяный Люкин бормочет Лямину о том, как они плыли на пароходе «Русь» по Тоболу, везя в Екатеринбург царских дочерей: «Из пулеметов — по чайкам… пли!.. Всех перестрелям!.. всех!.. все-е-е-е-ех… И никто нам не указ… На виселицу нас тащите… на плаху… к стенке… а мы все равно — вас всех — перестрелям… вас!.. кто посягат на нашу свободу… на нашу!..»

Царь и царица говорят о будущей смерти.

«А тебе разве не все равно, где умирать?

Нет! Мне — не все равно!

А вот мне уже все равно».

А вот Пашка Бочарова лежит на холодном полу в кладовой, а рядом, за стенкой, расстреливают русских царей: «…да ведь это она лежит на полу, в кладовой на половицах, — но себе не верила, река опять несла ее быстро, вертя льдину на перекатах, на своей широкой, блестящей под солнцем, холодной и мокрой спине, и Пашка не знала, Енисей это или Волга, Нева или Кама, Урал или Исеть, Иртыш или Тобол, — все равно, ей было все равно, она знала: вот сейчас льдина перевернется, и я перевернусь вместе с ней, и я окажусь в воде, и я захлебнусь и пойду ко дну, — и, задыхаясь, спрашивала себя: Пашка, дура, а может, ты уже тонешь, может, перевернулось уже все давным-давно?»

Это «все равно» разбросано по тексту, как зерна по вспаханному полю, и там и сям они прорастают — нашими размышлениями. В первую очередь о том, что есть ведь и антитеза этому обреченному постулату — «НЕ ВСЕ РАВНО!». И в Интерлюдии в главе 9, уже нами цитированной, это восклицания отрицания рока, отрицания назначенной судьбы из уст героев переходят в уста автора (автор тут, и это одна из условностей романа, как договорено ранее, тоже герой).

Пожалуй, это «не все равно!» и есть та внутренняя, духовная революция, что всегда важнее революции социальной. И эта революция — с человеком-личностью — происходит всегда, перманентно, там и тогда, здесь и сейчас. Держа это «не все равно!» в душе и сердце, человек на земле может сделать очень многое. Правда, разброс деяния широк — от преступления (во имя света и добра!) до чистой святости (был бы подвиг, а подвижники найдутся…), но ведь так было всегда. В этой связи великие княжны и цесаревич в романе лишены ореола «необходимой» (ибо они канонизированы) святости. Точнее, святость есть, но она не декларативна, не запрятана в тексте; святость над ними и внутри них — именно потому, что царские дети безгрешны, чисты.

Доктор Боткин «шептал: этот мальчик святой! Он терпит такое страдание!»

*   *   *

В романе есть несколько моментов, которые можно условно назвать «панорамные съемки». Это скорее прием кино, чем литературный. Да он и пришел в литературу из монументальных изобразительных искусств (из тех же фрески, мозаики, панорамы), а позднее — из киноискусства.

Нельзя сказать, чтобы в этом романе Крюкова заново открыла для себя этот впечатляющий прием. Она пользовалась им и раньше. «Панорамные съемки» видны и в «Юродивой» (особенно если учесть, что пространство «Юродивой» — это целиком ирреальное пространство, пространство сна, вневременья, зазеркалья, и там есть где размахнуться панорамным видениям), и в «Беллоне» (там, где девочка-художница Ника рисует войну и видит ее как бы сверху, масштабно, целиком; и там, где ее мать, балерина Ажыкмаа, мысленно летит перед смертью над земными пространствами, пытаясь в разрывах облаков увидеть свою родину, Туву), и в «Серафиме» (во вступлении к финальной главе романа, когда по вскрывшейся весенней реке с грохотом идет лед, и на ледоходных льдинах — целый огромный праздник веселящейся земли: люди и дикие звери, музыканты, коровы, овцы, павлины, собаки — весь земной радостный мир…), и в ее ранних романах. Но в «Солдате и Царе» своих законы панорамности, и они соблюдены.

Вот мировая революция в виде огромной бабы — наблюдаются ассоциации со знаменитым полотном Делакруа «Свобода на баррикадах», правда, гипертрофированно увеличенным, а может быть, с одним из плакатов времен Гражданской войны, где в виде сильной женщины-богатырши изображалась грозовая пролетарская революция:

«Лямин поставил стакан с коричневым горячим чаем на пол, на плашку недавно крашеной половицы.

Мировая революция представилась ему в виде страшной и прекрасной, громадного роста бабы, с полной голой грудью, с широченными, в три обхвата, бедрами; она стояла, уперев одну ногу в один город, другую — в другой, ее рыжие огненные космы бешено и весело развевались в ночи, и она волосами своими освещала непроглядную ночь — поля, леса, города с заводскими трубами, снега в лощинах, железнодорожные пути, старые тракты; стояла над землей, глядела сверху на людские города и хохотала, и что-то задиристое, путеводное кричала, и от ее яростного крика города загорались, полыхали заводы и фабрики, трещали пулеметы, люди валились на снег площадей, осыпались, как песок или дряхлая известь со стены, царские дворцы, лопались жирные животы капиталистов, а баба все стояла, крепко уперев ноги в землю, опускала голову, и пламя с ее головы перекидывалось на материки, на дальние острова, на столицы и хижины.

«Мир хижинам, война дворцам… Вот точно так! Война — дворцам! Вся кровушка выпита из нас! Вы нами владели? Теперь вот тарелкой каши повладейте-ка! И та — вам не принадлежит!»

Панорамен и опасный, написанный на грани комильфо эпизод с ночевкой в сельце Иевлеве близ Тобола. Царя и царицу разместили на кровати, а великую княжну Марию положили на матраце на полу. Среди ночи ополоумевший Лямин прокрадывается к спящей царевне. Он гладит сладко спящую девушку по губам — это прикосновение невесомо и чисто. Читатель «ждет уж рифмы «розы», иным словом, «клубнички». Но текст не скатывается в откровенную эротику. Он балансирует на зыбкой грани яви и бреда, и то, что происходит с Ляминым, столь же лично, сколь и космично — он, в любовном (возможно, снящемся ему!) переживании, летит над землей:

«Он не знал и не помнил уже ничего. Падение прекратилось, он повис внутри радостного ужаса и медленно стал подниматься. Взлетать. Лица Марии не было. Не было ее плеч и его рук. Было одно неуклонное и тяжелое поднятие, тяжкое, безуспешное. Гиря тянула вниз и одновременно тянула вверх, и это было мучительно. Дойти до верха неба, а потом опять рухнуть?

Он приподнял сам себя надо всем, что было в его прошлом. Над криками. Над воплями убиваемых людей. Над желтками половиц. Над хриплым дыханьем Пашки Бочаровой. Над синим, стынущим на морозе личиком той несчастной деревенской девки в зимнем лесу, которой он шептал в ухо: не бойся… не бойся… Висел. Чуть качался. Тело замерло. А пустой ледяной ветер внутри метался, вздувая и разрывая реберную клеть.

И — ребро взрезало плевру и кожу, и воздух весь вышел, выходил стремительно, он стал падать, все сильнее и быстрее, и что-то дикое случилось с телом: кисть руки оторвалась и полетела прочь, другая рука — вкось и вверх, отрывались и падали ноги, брызгали ошметки живота, трескались и ломались кости, разлетались по волоску волосы, становясь небесным венцом, каждый палец отламывался и тоже летел, плыл рыбой, белым и кровавым мальком, убегал, ускальзывал — на свободу, в простор.

И последней взорвалась и покатилась сверкающими, слепящими осколками башка. Мозг кровавыми искрами орошал пустоту. Мыслить он уже не мог. За него мыслило пронизанное им самим, его обломками и щепками холодное апрельское небо. Внизу под ним, далеко, плыла земля, сельцо Иевлево, изба, где они заночевали; Тура, Тобол, Иртыш, отягченные ледоходом, торосы, плахи источенных зубами весны льдин, на льдинах — собаки, медведи, одинокие птицы; плыла тайга, плыли прочь тропы и тракты, не было видно с высоты лошадей и людей — так они были мелки, мельче блох. Синий, туманный простор раскидывался и стелился ковром под то, что осталось от Михаила.

Под брызги его, отломки, кровавую щебенку.

…Очнулся.

Рука его лежала на холодном полу. Сам он лежал мертвым тюленем рядом с Марией. Дышал по-собачьи.

«Мокрый я весь, стыдный».

Вернулся. Воскрес.

«В бога-душу, как Христос».

Ничего не сознавал, кроме одного: надо встать и уйти. Утечь водой.

Медленно перевалился на спину. Потом на бок. Откатился к порогу.

Вполз в щель между дверью и притолокой, головою вперед. Просочился.

Встал на четвереньки. На ноги поднялся. Качнулся. Подтянул мокрые порты. Выругался шепотом.

Мария лежала на своем жестком матраце и ровно дышала.

Она так и не проснулась».

Да простят меня снова за столь обширную цитату, но, я думаю, эта сцена — одна из лучших любовных сцен и старой, и современной литературы. Хотя это и безнадежная, и бредовая, и неразделенная, и преступно-мезальянсовая, и едва не украденная — из-под носа у смерти — любовь.

А впрочем, в русских сказках и Иван-дурак, и хитроумный солдат добивались ведь руки прекрасной царевны. Да и Мария — в романе — тянется к Лямину. «Мама, я выйду замуж только за солдата. И я рожу ему двадцать детей», — заявляет царская дочь, после того, как Лямин притаскивает ей на день рожденья — из лучшей екатеринбургской кондитерской — пирог с малиной.

Сказке не суждено стать сказкой. Она слишком быстро становится безобразной трагедией.

И трагедию эту нам не так скоро забыть и отмыть, несмотря на то, что мы пытаемся сейчас с подобающими почестями захоронить тех, кого распиливали на части, обливали кислотой и жгли в коптяковском лесу. Но это уже другая история.

Панорама — раскинувшееся пространство — простор — вид сверху в большой, крупной перспективе — по сути, сам этот роман, где интимные и тайные страницы жизни внезапно сменяются изображением мощи взрезанной, вспаханной горем и огнем земли, на которой люди сами себя потеряли — и ищут, днем с фонарем, ищут, убивая, ищут внутри смерти и за ее порогом: где же жизнь? Где же счастье?

Крюкова мудро не дает никаких четких ответов. Она лишь показывает и размышляет.

Но и этого уже довольно, чтобы и нам задуматься.

*   *   *

В «Солдате и Царе» широко использован прием, без которого не обходится, пожалуй, ни один русский роман — прием живого РАССКАЗА.

Рассказ от первого лица — это монолог. Герой говорит, публика слушает. Во многом этот прием даже не литературный, а драматургический, сценический. Он рассчитан на эффект слушания и слышания (почти музыкальный). Говорение — не только передача информации; в рассказе от первого лица, в рассказе — прямой речи звучат, в первую очередь, интонации, а интонации — именно то, что определяет эмоциональную окраску рассказа (бывает, что и наперекор смысловой). Интонации героев индивидуальны, неповторимы; рассказ Сашки Люкина (Лямину) о безумной ночи на пароходе «Русь» не похож на рассказ комиссара Василия Яковлева (тому же Лямину) о скитаниях по Европе, рассказ-воспоминание царя о чтении пророчеств о своей семье (царице) — на рассказ Пашки (Лямину) о расстреле верных царю солдат и офицеров на театре военных действий.

Яковлев рассказывает Лямину свою жизнь — в ночи, у костра. Это естественно, это, в такой обстановке, даже неминуемо.

Тот же Яковлев, в трясущемся поезде, у окна, рассказывает Лямину о том, что с ним произошло в Омске, когда поезд с царской семьей подкатил к вокзалу, и о встрече поезда в Екатеринбурге. Лямин сидит в вагоне, и глазами Яковлева он видит те события, что не может видеть, в которых не способен участвовать. В этом случае Яковлев становится словно бы продолжением глаз Лямина, взгляда Лямина. Событие освещено изнутри и подсвечено привычными нам ляминскими мыслями, но в то же время от него отдалено (ибо в нем принимал участие другой человек).

Рассказы-монологи перемежаются в романе диалогами.

Царь и царица разговаривают о последней земной муке.

Что интересно, у этих размышлений о последних минутах жизни человека на земле в романе есть реприза. Эта же тема всплывает в беседе великих княжон Ольги и Анастасии: девочки рассуждают о том, есть ли жизнь вечная, и, если есть, тогда не последнее ли земное страдание станет, на вечные времена, ее единственной небесной памятью?

Небезынтересна сцена, где после разлуки встречаются отец и сын — царь и цесаревич.

«— Алешинька… сыночек… Господи помилуй…

Матрос нежно опустил цесаревича на пол. Он тут же потянулся к отцу, и отец наклонился над ним и обнял его.

И Лямин увидел, как непонятно, сторожко и вместе слепо, восторженно, поплыли вбок, вбок зрачки царя — и вправду как у слепого, значит, от восторга и любви человек может потерять зренье, да и все остальные чувства; остается только любовь, спутанно и тяжело думал Лямин, и вот она, любовь, и такая огромная, — а он-то что? Он-то — разве так когда-нибудь почувствует?

Глаза уплывали, ресницы дрожали, мелко и слезно, царь ничего не видел от счастья, голова клонилась вниз, еще ниже, тяжко, будто вместо головы у царя с шеи свисала золотая виноградная гроздь, и он эту голову, и руки свои, и всего себя приносил сыну в угощенье, в наслаждение, в праздник любви. Михаилу почудилось — царь стоит не в застиранной и уже, о стыд, залатанной на локтях гимнастерке, а в какой-то красной хламиде, будто бы в шерстяном, а может, даже в бархатном красном плаще; и плащ этот тоже старый, в заплатах, но торжественный, слишком алый, — и его как стукнуло в темя: да это же не плащ, а это флаг, флаг наш красный! зачем он им обвернулся?.. — и плечи его согнуты, наклонены, как под спудом, под гнетущим к земле грузом, непосильным для человека, — и руки ловят плечи сына, накладываются на эти тощие подростковые плечи, щупают их, гладят, словно еще не верят, словно надо еще доказывать, что это все наяву, а не во сне, — и лицо мокро и блестит, и волосы растрепаны и сияют, и царский алый виссон льется вниз, до полу, и мальчик, этот загадочный мальчик, его рождения так ждала вся Россия, а он оказался больной и хилый и, может, не жилец, встает перед отцом на колени.

И слепые руки ползают по плечам сына, по затылку его. И слепое лицо ищет губами — прикоснуться к родному лбу, к щекам. Слепые щеки залиты слепыми слезами. И все вокруг слепо. Зряча только любовь.

Лямину захотелось плюнуть на половицу и плевком прогнать морок.

— Сыночек!.. Сыночек мой… Счастье мое… здравствуй…

Он видел, как Пашка обернулась. Штык сверкнул под тусклой красноглазой коридорной лампой.

— Папа! Любимый! (…)»

Здесь проходит явная образная параллель с «Возвращением блудного сына» — причем не столько с аутентичным библейским сюжетом, сколько со знаменитым полотном Рембрандта ван Рейна, хранящимся в Эрмитаже.

Эта ассоциация важна — для понимания общего настроя произведения, явно ориентированного на «высокий штиль», на весомые обобщения, на осознание исторического и культурного груза, несомого выведенными на романную арену действующими лицами. А еще для наблюдения авторской стилистики, качающейся в романе от батальных широких и быстрых мазков до подробных раздумий и тщательно прописанных рефлексий, от скупых, грубых и ярких простонародных реплик до живописности, предполагающей глубокое погружение в мир определенного героя.

Эта живописность у Крюковой может быть выпукло-микеланджеловская (как в сценах боев мировой войны), утонченная, борисово-мусатовская (когда царица сидит в кресле-качалке и, борясь с головной болью, сама с собою говорит и сама утешает собственную скорбь), но более всего — рембрандтовская, с излюбленными голландским мастером переливами светотени, с густым красочным слоем, с мраком, подсвеченным изнутри образами (ликами) любви, с многослойными лессировками, со вспышками драгоценных камней (драгоценно найденных, узловых слов).

Отец обнимает сына невесомыми руками. Отец не глядит на сына глазами, он ослеп от радости, он видит его внутренним взором, и ему этого довольно. Бредовый (так внезапно видит его Лямин) красный плащ, в котором царь стоит перед сыном, — это и пурпур священной царской мантии, и красный пролетарский флаг, под которым идут умирать красноармейцы, и подлинный красный плащ старика-отца на картине Рембрандта, что слепыми руками ощупывает плечи бритого, нищего сына. Цесаревич нигде не скитался, он не нищий, и он не просит у отца прощенья; и в то же самое время он уже вдоволь поскитался по просторам великой боли, он в одночасье стал нищим, и отец прощает его за то, что он явился на этот жестокий свет, а заодно и себя — за то, что родил его.

Все, что связано с царской семьей, даже мельчайшая подробность быта и случая, таким образом, приобретает оттенок не только банального земного, бытового события, но оттенок символа, архетипа, знака.

Эта же рембрандтовская ночная светотень и вспышки натуральных, настоящих сокровищ — в сцене, где царские дочери в Тобольске, в Доме Свободы, зашивают в тугие корсеты драгоценности русской царской короны. Эпизод легендарный, но, как бы сказал Ленин, архиподлинный.

«Драгоценности — это весь мир. Вот он, весь на ладони, перед тобой.

И рассыпался, раскидывался вдоль по кровати, по смятым простыням, весь мир — алмазы и рубины, кровь и слезы, крики задыхающихся от газов на военных полях, ругань в окопах, тусклый стальной блеск угрюмых танков, медленно падающий с бруствера офицер, солдаты в грязи, стонущие, тянущие руки: больно! больно! спасите! — жемчуга стерильных бинтов, опалы марли, хрустальные друзы госпитальной ваты, парча хирургических повязок, и вот, страшно улыбаясь, обливаясь кровью рубинов и яшмы, турмалинов и кораллов, встает убитый человек, а у него вместо сердца — сквозь решетки, прутья ребер — горит свеча, и огонь падает на непролазную грязь, на столбовую дорогу, на стонущих, умирающих от взрыва, на расстрелянных во рву, — драгоценности, вот они — свечи уже в руках людей, их толпа, они идут, да не в храм, а мимо храма, за сумасшедшим человеком, он так страшно, надсадно кричит, вопит: за мной! я дам вам счастье! а всех, кто не с нами, мы убьем! — и лысая его голова сверкает гладко обточенным кабошоном, и внутри чудовищной лысины, в ее бледном опале, перекатывается огонь красной крови, ее несгораемый, неопалимый сгусток, — умирают цари, над ними поют панихиду, над ними кадят и зажигают все, все до одной, золотые свечи на гигантском небесном паникадиле, оно размахнулось во все звездное весеннее небо, это Пасхальное золото, и это кровью красят яйца, это не яйца искусника Фаберже — это то алое яйцо, что несчастная Магдалина поднесла на голой ладони надменному императору Тиберию, поцеловала и поднесла, — это все было еще до раскола, еще до Иоанна Грозного, еще до князя Олега и княгини Ольги, еще до скорбных бездонных икон Византии, — так давно, что люди уже забыли, как это было, а драгоценности вот не забыли, они, живые, весь путь прошли, катились по земле и катились, и переступали босыми, в мозолях, ногами каторжан, и звенели серебряными кандалами, они только прикидывались чугунными, и захлестывали живые шеи золотыми веревками, они лишь притворялись пеньковыми, — а сокровища все вспыхивали, все обжигали руки и сердца, блестели во ртах вместо зубов, торчали подо лбами вместо глаз, бросали их в печь вместо черного древнего угля, лопатой гребли из отхожего места, грузили на телеги и выкидывали на свалку вместе с робронами на китовом усе и фламандскими кружевами, — а они все катились и катились из тьмы, из смерти, из прошлого, и над ними впору было стоять со свечой и петь ирмосы и тропари, а Кто там стоит, улыбаясь во все драгоценное лицо?.. воскресе из мертвых, смертию смерть поправ… и сущим во гробех… живот даровав…

Да это не человек! Это свеча! Это… драгоценность…

— Таточка, у тебя нитка порвалась… и запуталась… давай я вставлю.

— Спасибо, душка, я сама.

— Тебе плохо видно. Свеча догорает.

— Свеча?.. да, и правда…

— Правда?..

— Все, все правда…

— И то, что мы сидим и шьем здесь, тоже правда?

— Да.

— А я думала, мне все это снится…»

Снящееся путается с реальным. Давнее — с будущим. Посередине настоящего сидят великие княжны и с ними нянечка Саша Теглева — и шьют, вшивают под тайные слои жесткой грубой холстины время. И это время скоро раскатится драгоценностями в сердцевине густой тайги, и его похитят чужие руки, рассуют по карманам, перемазанное кровью, политое слезами. Драгоценности царей — это драгоценности русского народа. Только поймут это потом, много позже.

Да и — что греха таить — если поймут. Может быть, и не поняли еще.

*   *   *

Яков Юровский, один из главных царских палачей, высказывает стоящему на карауле Лямину революционное, пролетарское кредо, которое вкратце звучит так: счастье для всех, и без Бога! (глава 7). И — без осточертевшего и Якову, и его сподвижникам деления и населения конкретной России, и человечества Земли на народы. Никаких народов нет, а есть просто люди! Никакого Бога не было и нет, а есть просто хитрые людишки, выдумавшие Его себе на потребу, чтобы владеть душами других людей!

Все это Юровский выпаливает Лямину не зараз, не вдруг, а подходит к этой теме политически грамотно, исподволь. Но, подойдя, раскочегаривается сам. Он входит в раж, кричит, будто с трибуны. В этой сцене он четко сообщает Лямину, что человек — вовсе не человек, а «матерьял истории». Он цитирует тем самым Маркса и, конечно же, цитирует Ленина.

И здесь Юровский первым говорит Лямину о «матерьяле», который есть живые люди конкретной страны. Платье страны надо перекроить, и его перекраивают, и ничего, что из-под портновских ножниц широкой рекой течет кровь. Лямин внимательно слушает, не перебивает. Это новая пролетарская философия, и в ней, для любого малого, незаметного жителя страны, жертвенности и ужаса больше, чем спасения и спокойствия. Это неприятно, но надо эту жертвенность принять, другого выхода в наступившее революционное время просто нет.

Потом, уже после расстрела царя, Лямину приснится сон. Маленький лысый человечек. Картавит, смеется. Бодро говорит солдату не только о том, что происходит в его стране, но и том, что в ней когда-нибудь произойдет. Он рисует опешившему Лямину — в этом сне — грандиозную картину будущего, уже выстроенного советского государства. СССР, огромная империя, восставшая, возродившаяся из крови и ужаса революции, гражданской войны, из жестокостей коллективизации, из пожарищ Великой Отечественной. Картавый Ленин рисует Лямину картину столь же фантастическую (для него), сколь и реальную (для нас, уже это все видевших и переживших в своей истории). Потом он, веселый чертенок, проваливается в тартарары, во внезапно наступившую ляминскую революционную явь.

Но Лямин запоминает его речь. Его крики о «матерьяле», о «крови».

«— Мы — кровь…

— Да! Точно! Вы — кьовь! И больше ничего! Кьясная, теплая кьовь! Матейял, из котойого лепится жизнь!

— И вы считаете… — Это было чудовищно, но они беседовали. Как два простых, живых русских человека за ночным чаем, за рассеянным пасьянсом. — Что пролитая кровь — это всегда добро? Не зло?

Лысый закинул белую голую голову и захохотал».

Про эту же кровь кричит Юровский, про этот же пресловутый «матерьял» — это основа большевистского учения, на базе этого учения возведено все кровавое здание революции; по сути, то, что будет после революции, ни Юровского, ни его соратников не интересует (это интересует народ, что отдает свои жизни «в борьбе за рабочее дело»!); их интересует только то, к чему имеют отношение непосредственно они, и только они. Это Ленину видятся «грандиозные «контуры будущего». Юровскому эти «контуры» не нужны. Он озабочен другим: как здесь и теперь, в конкретном времени и конкретном месте, перестрелять достаточное количество людей, чтобы устрашить оставшихся и нагнуть их головы для своего, нового хомута.

Явление лысого чертенка Ленина, прописанное в романе, имеет давние традиции и в русской, и в мировой литературе. Дьявол, черт, сатана свободно приходил к героям-людям: и в средневековых сказаниях о Фаусте, и в «Фаусте» Гете, и в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, и в «Братьях Карамазовых» Федора Достоевского, и в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова, и в ряде других произведений, менее известных. Крюкова повторяет прием, но здесь он даже более страшен, потому что черт персонифицирован. Черт-Ленин, подозреваю, покажется не всякому читателю симпатичным. Да это и не является целью писателя — задобрить чувства читателя и потрафить его политическим взглядам. Живчик-черт Ленин — это образ, причем бредовый, увиденный героем в тревожном сне, и еще, это важно помнить, написанный автором уже в перспективе, издалека, на расстоянии сотни лет. Это не «живой настоящий» Ленин, а персонифицированная и чудовищно искаженная сюрреалистическим сновидением сила истории, — да, кровавая, да, жестокая, но чертовски сильная, смогшая переломить время, культуру, государство.

Монолог Ленина в ляминском сне, мы уже упомянули об этом, не только свидетельский (про настоящее), но и футурологический (про то, что будет): он, как новый «пророк», видит будущее земли, той страны, которой он так удачно завладел. Вновь звучащая реприза «кровь — материал, человек — материал» призвана снова и снова напомнить о новой вере, молитва которой сводится к одному постулату: «Умрем за власть Советов!» В этом сне в тексте, в самой прямой речи вождя воссоздана картавость Ленина — и индивидуальный, не лишенный юмора колорит этой картавости качается маятником от документального правдоподобия к злой пародии.

Эта картавость, эта фарсовая и жуткая голая лысина появляются в сцене, которой открывается глава 10. Изображено заседание Совнаркома, и вместо людей мы видим… куклы. Куклы — вожди, куклы — сидящие в зале. Куклы выбрали во власть другие куклы, и вся эта публика в зале, весь кукольный народ куклы-вожди дергают за невидимые нити. А кто же в таком случае дергает за нитки самих кукольных вождей, сидящих в президиуме на пыльных красных креслах? Мир предстает кукольной комедией, гигантским, чудовищным парафразом сказки о Буратино. Тема людей-кукол не впервые заявлена автором. Лейтмотив живых кукол появляется у Крюковой в «Русском Париже», романе о русской эмиграции во Франции. История как картонный ящик, в котором громадный незримый Хозяин передвигает крохотные послушные куклы, звучит трагической философемой сквозь полупародийную, сюрреалистическую наглядность.

Где же тот восставший народ, воодушевление и торжество которого мы видели в главе 1, в белоколонном зале, где Ленин с трибуны бросал апофеозные слова о совершившейся социалистической революции, где солдаты, крестьяне и матросы вместе, счастливые, пели «Интернационал»? Нет, этот народ никуда не исчез. Он, тот же самый, сидел в зале Совнаркома. Только автор здесь написал не внешние приметы, а внутреннее пространство, облеченную в гротескные образы суть. Суть, отстоящую от происходящего, ни много ни мало, на сто лет.

*   *   *

Обратимся к названию романа. Здесь есть над чем подумать.

Двойное название, «Солдат и Царь», лишь на поверхностный взгляд оказывается дуалом-противопоставлением: дескать, тут отражены главные герои — «хороший» царь и «плохой», жестокий солдат, который его сторожит. Этот поверхностный смысловой дуал истолкован в аннотации (видимо, для пущей наглядности — чтобы сразу было ясно, о чем книга), сразу бросается в глаза, и именно он вызвал у ряда критиков романа упрек автору в разработке примитивной социальной формулы.

Но разгадка таится глубже. Царь сам называет себя солдатом: «Чугун решетки что-то важное зачеркивал в их жизни. Царь глядел на чугунные прутья, по обыкновению чуть прищурившись. И они его пугали. А он испугу не поддавался. Он же был — солдат.».

И мысленно сам себе кричит: «Никому не хочется гибнуть. А за свою страну? Так ведь умер бы! За Россию! За матушку! На бруствер вражеский пошел бы! Под пушечное ядро! Я же солдат! Солдат! Солдат! А меня держат тут! В тюремном доме! На хлебе и воде, на клейкой гречневой каше! А я, может, я хочу воевать! С тобой, чертенок Ленин! Да, с тобой! Потому что я — настоящий царь, а ты — гадкий самозванец! Ты собачий сын! А я — сын императора! Я царь России, и Великия и Малыя и Белыя… Руси…»

(глава 8). И ведь верно, более «солдатского» царя, возможно, и не было у нас в России. Царь дослужился в армии до полковника — и так и остался полковником, при аресте в Царском Селе красноармейцы так его и называли: уже не «ваше величество», а «гражданин полковник». Царь в Ставке, во время мировой войны, был и оставался солдатом, воином, для которого защита Родины превыше всего. Дихотомия «солдат — царь» в этом случае оказывается надуманной: царь есть солдат, храбро сражавшийся за Родину, а солдат Михаил Лямин, красноармеец, есть новый царь своего восставшего народа. Лямин, таким образом, вбирает в себя смыслы взятия и защиты новой власти и сам олицетворяет эту власть. Царь же, напротив, вынужден сдать позиции. Его война проиграна. И в этом величайшая трагедия: персоны власти меняются местами. В результате мы не знаем достоверно, кто же из них сейчас солдат, а кто царь. Дуал становится перевертышем, копируя перевернувшееся время. И снова здесь время — зеркало, только кривое и страшное, с кровавыми отсветами в глубине.

Много раз — из уст разных простонародных героев романа — подчеркиваются и перечисляются преступления царя перед народом. Особенно ярок и страшен в этом смысле монолог красноармейца Мерзлякова, при переправе царских возков через Тобол по дороге на Тюмень, и ему не уступает уже упомянутый диалог Юровского с Ляминым на крыльце Ипатьевского дома.

В свете перевертышей-зеркал становится более понятен не только реализм романа, но и его ирреализм. Ирреализм, что естественно, выражается тоже в подборе определенных литературных приемов, вклинивающихся в привычную реалистическую ткань. В первую очередь, это бредовые сны Лямина — о них мы уже упомянули (сон, где он видит лысого сатану-вождя). Потом, и мы уже говорили здесь об этом, это вполне конкретные упоминания разнообразных «ползучих гадов» во вполне реалистических сценах: в сцене расстрела белых офицеров на берегу Тобола, в сцене в Американской гостинице в Екатеринбурге, при обсуждении чекистами расстрела царской семьи:

«А гады все ползли и падали, шевелились и расползались по полу, и люди стояли и качались на волнах, на море нечисти, ноздри залепляло погаными запахами, и Лямин только повторял одно, как спятивший: «Я – Марию! Я! Я – Марию! Мне – Марию!» – и люди вокруг него стали медленно обращаться в чудищ, у них из лиц полезли длинные, как змеи, носы, и пальцы вились змеями, и волосы тоже, и ноги росли, утоньшались и змеями изгибались, — и они стали ложиться на пол, обползать вокруг Лямина, чудовищные, огромные, людские змеи, они ложились штабелями и живыми черными, синими срубами, его запирали, как в тюрьму, в сруб из змей, и он заорал дико: «Нет! Я никогда не буду таким! Мария! Лучше я сам тебя убью!» – а сквозь дым протягивались змеи рук, змеи выползали из глаз и протыкали дым насквозь, и Лямин не выдержал этого, змеиный дым забил ему нос и рот и легкие, и он упал на пол, плывя по волнам гадких узких спин, переплывая море ужаса, и знал, что – не выплыть ему».

И эта сюрреалистическая живописность, нагромождение жутких бредовых подробностей призваны обозначить принадлежность собравшихся именно сатанинской атмосфере, адскому пространству. Можно посчитать, что это лобовой прием; в какой-то степени это так и есть. Но он достаточно ярок и рельефен, чтобы при его помощи резко переключиться с необходимой описательности на необходимую символику. Все эти змеи, черви, иные гады — это лишь символы-знаки, с помощью которых обрисовывается тот круг черного ужаса, в котором последние сутки до казни и во время самой казни будут пребывать все ее действующие лица.

Вплотную к этой адской живописи или, если хотите, мрачной «нуарской» графике примыкает тематика богоборчества. Не раз открытым текстом в романе заявляется: Бога нет, время Его кончилось. Этот повальный красный атеизм не то чтобы моден — он обязателен, он, если хотите, новая вера, новая идеология молодой краснознаменной страны. Но, хоть стрелки-охранники и против Бога (и у автора в «красных» страницах везде «бог» — со строчной буквы: тем самым подчеркивается новое мировоззрение определенного социального слоя), однако втихаря продолжают к Нему обращаться:

«- Антошка, а ты чо, никогда не молился?

— Я и сейчас молюсь.» (разговор солдат перед расстрелом царя и семьи, глава 9).

И сам Лямин становится на колени и крестится — за дверью комнаты, где молится царская семья: хоть ему это и тяжело, и трудно, и стыдно, но он все-таки делает это — делает, скорее всего, не по инерции христианского обязательного на Руси воспитания, а по внезапному толчку души, понявшей, что без выхода на Бога она — ничто. Лямин не хочет быть ничем, он, как и все на свете, хочет БЫТЬ. И это стыдливое, мучительное обращение к Богу, на пороге лютой святотатственной казни, ему крайне необходимо. Как знать, может быть, Крюкова здесь выразила первейшую историческую и духовную, культурную необходимость, невозможность человеку жить без присутствия в культуре высшей силы, как бы она ни называлась. Но у нее давно есть имя, хотя и в богословии, и в философии Бог — отнюдь не персонификация Вселенной. Однако Христос-Бог, явившийся на землю в обличье человека, дал возможность каждой живой душе свободно обратиться к Нему, имея в виду именно Его человеческое тепло, соединенное с Божественной волей.

Бог, допускающий повсеместные, массовые смерти, Бог, попустивший невероятные страдания людей, с которых начался кровавый двадцатый век — на самом деле, в те времена, Бог не столько милости, сколько — жертвы. Попущение Богом казнящей всех и вся революции, забвение Богом убитой, растерзанной России — отдельно звучащая нота внутри романа. Звучание этой ноты можно отследить в тексте, но чаще всего эта скорбная музыка таится между строк, а ее смыслы обнародованы, пожалуй, только в авторских Интерлюдиях.

Красные солдаты борются со старым миром (а вкупе — и с Богом) за тотальное, всеобщее единство, за равенство, призванное занять место убитой православной соборности, а оно на поверку оказывается тотальным одиночеством. Древней и живоносной соборности никак не получается. Да в анархической гуще, в пожарищных дымах революции это единство народа и не может быть целью восставших. Те, кто взял власть, хотят просто любыми способами удержать ее, а те, кто сражается за взявших ее, хотят убить как можно больше врагов и как можно скорее приблизить мирное время, когда все устанут убивать и не будут больше стрелять.

Наступит ли такое «безубийственное» время? Завершится ли братоубийство окончательно? В те времена никто не мог знать, сколько лет продлится кровавая эпоха. Раз начав убивать, трудно остановиться. Раскольниковское «все дозволено» становится жизненным рефреном, грязной рваной индульгенцией, оправдывающей многое, если не все.

*   *   *

Традиционный или новаторский этот роман?

Традиционного или даже традиционалистского в нем, на первый взгляд, перевес: традиционные диалоги, традиционные мизансцены, линейное движение времени (правда, прерывающееся воспоминаниями о юности Мишки и Пашки, и еще — главой 10, которая вся есть воспоминание Мишки о страшном захоронении чекистами расстрелянной царской семьи).

А новаторство в том, как решена вся романная драматургия.

Угол зрения романа — такой гигантский «мегаугол»: это так или иначе, несмотря на многонаселенность книги, зрение красноармейца Михаила Лямина. Его глазами (в основном, почти везде) и увидена та страна, те города, те люди, те солдаты, та царская семья — весь тот мир, что для нас сейчас и вправду уже почти ТОТ МИР («тот свет», каковым становится любое время, обращаясь в историю).

А историческая правда всегда авангардна и необычна, ибо она, с течением времени, все больше теряет свою сугубую документальность и все легче поддается множеству интерпретаций, которых может быть ровно столько, сколько людей на земле.

Это главный парадокс времени, и куда его вписать — в анналы традиции или новаторства — никогда не узнает никто.

Традиционны, к примеру, три любовных линии романа: Лямин — солдат Пашка, Лямин — царская дочь Мария, Лямин — крестьянка Наталья, но на них тесно наслаиваются три линии иных взаимоотношений: Лямин — царь, Лямин — комиссар Яковлев, Лямин — чекист Латыш. И авангардное пересечение этих шести взаимоотношений Лямина — с тремя женщинами и с тремя мужчинами — и образует графическую клетку внутреннего, не внешнего, сюжета, необычную его топологию.

А есть еще и сюжетные (они же образные) векторы, исходящие из центра «царского круга». Это линии: царь — царица, царица — цесаревич (мать и сын — крайне важная линия в романе, для понимания глубины семейной трагедии), царь — комиссар Яковлев. Отношение комиссара Яковлева к царю Николаю, борьба в душе Яковлева доверия и жестокости, сочувствия — вплоть до желания спасти семью от неминуемой гибели — и исполнения революционного долга особенно рельефно проявляются в сцене с жаворонком в полях: царь и комиссар выходят из вагона, гуляют, слушают весеннего жаворонка, что парит высоко над их головами. Эта малая птица поет двум людям о мире, о том, как прекрасен мир живой, неубитый. И, слушая жаворонка, свергнутый царь и солдат революции думают о том, как, для чего и во имя чего они этот мир попрали, растоптали. «Мы новый мир построим» — эту формулировку «Интернационала», пролетарского гимна, еще надо будет заслужить, воплотить и оправдать. И лишь суд истории, в нашем случае — через сто лет, сможет вынести вердикт.

Только мы все, не авторы, не читатели романа, а просто люди России, все медлим с вердиктом. Да, может быть, никаких приговоров и выносить не надо. Правду не судят. Преступление уже наказано — в момент замысла. Все, что произошло в ту далекую революцию, — правда, и русских царей убили по правде. Несмотря на то, что сейчас она может казаться нам кошмарным сном, не хуже бредового сна Михаила Лямина после царской казни.

АНАСТАСИЯ ПОМЕРАНСКАЯ