«Наша Среда online» — Было предложено однажды (немецкими искусствоведами) создать «историю искусства без имен». Личность мастера, его поиски, находки, заблуждения, его звездные часы и те долгие порой периоды, когда его Пегасов одолевала дремота или хворь, — все это сбрасывалось со счета как нечто маловажное, несущественное, зыбкое в своем природном несовершенстве рядом с кристальной четкостью развития ведущих тенденций художественного творчества эпохи.
Казалось бы, в такой системе взглядов есть резон, стройная и строгая философская логика. Но созданная в подобном духе дистиллированная история искусства удручает своей унылой аккуратностью, фальшивым равенством стебельков стриженого газона. Втиснутая в тесные рамки надуманной схемы, художественная эволюция выглядит бескровной и бестелесной. Замечательно, что она оказывается решительно неверной и по своей концепционной сути. Очевидно, индивидуальность в искусстве — это не просто случайный сосуд, который пополняется некоей отдельно существующей, независимой субстанцией. Правда времени, раскрываясь в индивидуальном творчестве, обретает изгибы, оттенки, краски личного опыта. Они срастаются, они сплетаются в нераздельном единстве. Поэтому «имперсональные» прокрустовы концепции с их абстрактно-схематическими методами умерщвляют живую плоть художественного развития человечества.
Есть и другая крайность, более привычная и распространенная. История искусства рассматривается как своеобразная эстафета знаменитых, общепризнанных имен.
Но в таких случаях подлинная картина художественной эволюции неизбежно обедняется. Создания даже самого выдающегося мастера никогда не исчерпывают завоеваний искусства любой эпохи, любой национальной художественной школы. Ведь эти завоевания плод коллективных усилий многих талантов разной силы и направленности. Разумно не принимать во внимание лишь поделки ремесленников, подражателей, бездарностей. А все самобытное, все, что на свой лад выражает какие-то примечательные, характерные черты времени, человеческих мыслей и переживаний, — должно быть по заслугам оценено во всей своей оригинальности и неповторимости.
Когда говорят о живописи современной Советской Армении, то обычно прежде всего вспоминают имя Мартироса Сергеевича Сарьяна. Это закономерно и справедливо. Но живопись современной Армении — это, конечно, не только Сарьян. Как бы ни было велико и благотворно влияние его искусства, в республике есть множество мастеров разных поколений, обладающих самостоятельным, оригинальным строем творчества.
Если говорить о живописи Советской Армении на протяжении 40-х — начала 60-х годов, то в числе крупных ее мастеров по праву может быть назван и Мгер Манукович Абегян. Его нельзя назвать мастером какого-то одного излюбленного жанра, даже определенной техники. Он работает маслом, акварелью, карандашом, углем, сангиной, периодически обращается к офорту, сухой игле, еще чаще к линогравюре. Пейзажи и натюрморты чередуются в творчестве Абегяна с портретами и большими сюжетными композициями. Словом, он из тех художников, которые приводят в совершенное расстройство любителей строгих схем и безупречно-отчетливой классификации. Разумеется, выбор художником жанра всякий раз не случаен, он диктуется не унылой инерцией цеховых привычек, а характером образного замысла, существом пластической концепции.
Абегян неудобен для обычного монографического стандарта еще и потому, что обстоятельства и факты его жизненного пути и особенности творческого развития, находясь в глубоком, сложном взаимодействии, не складываются, однако, в столь излюбленную многими критиками систему прямых пропорций.
В самом деле. Художник родился (1909 г.) в семье крупнейшего армянского филолога, преподавателя Эчмиадзинской семинарии, впоследствии профессора Ереванского университета и действительного члена Академии наук Армянской ССР Манука Хачатуровича Абегяна. Его крестным отцом был знаменитый композитор Комитас, его родной дом постоянно посещали крупнейшие представители армянской интеллигенции. Понятно, что художник уже с детских лет не просто познакомился с историей, литературой, искусством своего народа, с традициями его национальной культуры, — все это было повседневным источником, почвой, материей его духовного развития.
Однако Абегян не стал ни стилизатором древних форм, ни автором исторических полотен, ни иллюстратором армянских писателей (опыты художника з этом жанре редки). Воздействие национальных традиций проявляется в его творчестве гораздо более тонко, глубоко, многосложно. Оно ощутимо в некоторых существенных чертах мировосприятия, в особенностях декоративных принципов живописи и графики, в интонациях мелодии образов.
Или другое. Абегян учился в Ереванском художественном техникуме у известных армянских живописцев С. Агаджаняна и С. Аракеляна, затем, в 1928—1930 годах, в Московском Вхутемасе-Вхутеине у А. Осмеркина и С. Герасимова (последний год учения, 1931, прошел в Ленинграде, в так называемом «Институте пролетарского изобразительного искусства», где царила неразбериха и не было сколько-нибудь основательного, серьезного учебного процесса). Однако было бы напрасным делом отыскивать в работах художника следы прямого воздействия индивидуальной манеры его учителей: они воспитали в молодом мастере профессиональные навыки, общую творческую культуру, но, пожалуй, ни одно из его ранних произведений, даже самых ранних, не светит отраженным светом заимствования: с первых же лет самостоятельной работы художник пошел своим путем. Когда позднее, после возвращения в Ереван в 1932 году, Абегян смог основательно и разносторонне изучить великий творческий опыт М. Сарьяна, то и в этом случае он не поддался соблазнам хотя бы кратковременного подражания. Здесь вновь можно говорить о внутренней близости некоторых общих принципов художественного языка, образного строя, декоративной системы живописи. Но эта общность, свойственная целому направлению армянского изобразительного искусства 30-х — 60-х годов, ни в коей мере не препятствовала глубокой оригинальности творческого развития художника.
Наконец, еще одно. Если исключить ранний период, творческую биографию Абегяна нет никакого смысла делить на различные этапы, как это обычно делается. Приблизительно к концу военных лет у него окончательно сложился круг основных тем, образов, приемов, которые он настойчиво, из года в год разрабатывает, двигаясь по преимуществу не вширь, а вглубь. Все богатство своих жизненных впечатлений он вплетает в красочные повествования своих пейзажей и натюрмортов. Порою художник обращается и к «прямым» формам рассказа о современной жизни в сюжетных композициях, которых он создал немало. Они интересны и своеобразны, эти композиции, но, на мой взгляд, в иных жанрах художник достигает более значительных результатов. Ведь он обладает счастливым даром: умеет найти точный и емкий пластический эквивалент большим чувствам, мыслям, переживаниям, как бы иносказательно поведать о времени, его страстях, его, так сказать, человеческом содержании. Мастерство такого рода — национальная традиция армянского изобразительного искусства. Наивысшее выражение эта традиция нашла в творчестве Мартироса Сарьяна. Если уж говорить о какой-то родственной близости творчества Абегяна и Сарьяна, то надо иметь в виду эстафету именно этой замечательной традиции. Вот, к примеру, пейзаж «Горы Кировакана» (1955), приобретенный Третьяковской галереей. В этой картине нет ни эффектной, внешне броской композиции, ни острых, контрастных цветовых сочетаний. Спокойные гряды гор, высокое, в облаках, небо над ними — вот и все, что изображено на полотне. Никаких повествовательных деталей, никакого намека на сюжетное действие. Однако перед нами отнюдь не бездумный вид, представляющий собой добросовестный пересчет форм и красок ландшафта. Чем больше вглядываешься в полотно, тем яснее, отчетливее звучит музыка его образа. Поначалу зритель настраивается на спокойно-созерцательный лад: картина широкого, вольного, гордого мира, раскинувшегося перед ним, кажется как бы представшей в отдалении, замкнутой в себе, не освоенной человеческими чувствами. Но постепенно такое впечатление тает, уступая место все более ясно открывающимся связям между запечатленным пейзажем и движением людских мыслей, переживаний, настроений. Мир в этой картине увиден в его конструктивной четкости, в ясной логике пропорций и соотношений, но без сухого рационализма, без нарочитого обнажения чертежной схемы форм, словно бы лишенных живой плоти (такая холодная, злая, колючая — кость в горло! — концепция пейзажа нередко встречается у некоторых современных мастеров живописи, с угрюмой беспощадностью изображающих природное окружение человека чужим, враждебным, страшным). Занимающий весь первый план коричнево-желтый склон одного из отрогов создает впечатление спокойствия, устойчивости, определенного и весомого, как земное притяжение. Золотисто-солнечный колорит этого отрога контрастно подчеркнут темнеющими в далекой глубине массивами кустарника. И потому с особой силой ощущаешь призрачность словно бы тающей в лиловом мареве далекой горной цепи, а дальше — легкий взлет к светлым, ясным небесам, где плывут безмятежные, дремлющие облака.
Ассоциативный строй, порождаемый этой картиной, конечно, не обладает какой-то прямолинейной четкостью переноса понятий. Ее программность носит более широкий характер: есть здесь и убежденное, выношенное утверждение реальной красоты мира, и свободная, доверительная беседа с ним, придающая некую одушевленность природным формам. И эта беседа наполняет душу поистине высокогорным ощущением свежести, чистоты, радости жизни, торопит мечту, дает масштаб широкого дыхания для оценки повседневных земных дел и помыслов…
Сходные особенности образного воздействия присущи многим лучшим произведениям Абегяна. Разумеется, такая зрелая, тонко и многосторонне разработанная художественная система не сразу появилась в его картинах, рисунках, гравюрах. Творчество армянского мастера Формировалось в трудную, сложную пору истории советского искусства, ему довольно долго пришлось искать себя, и эти поиски шли отнюдь не по накатанной, ровной дороге. Наибольшей самостоятельностью, своеобычностью из ранних его работ обладают гравюры на линолеуме. Их техника и эстетика не слишком сложны и замысловаты: из листа в лист повторяются столь привычные для графики контрасты черного и белого; линии, контуры, силуэты тут упрощены, нарочито грубоваты и резки, пространство по большей части решено условно, с характерным для древневосточных миниатюр построением сверху вниз (впрочем оно соблюдается не слишком последовательно: нарушения плоскостности и развороты в глубину здесь нередки). В гравюрах преобладают жанровые мотивы, но их повествование по всему своему складу напоминает народную песню, и эта метафоричность, придающая сказочную необычность самым простым вещам, составляет, пожалуй, самую привлекательную черту ранних гравюр художника.
В его пейзажах и жанрах 1937—1944 годов палитра заметно высветляется, композиции утрачивают наивную кулисность, обретая живое, активное пространство, построенную тонкими колористическими переходами воздушную перспективу, определенный, лирический угол зрения. В ходе дискуссии, посвященной выставке армянских художников в Москве осенью 1944 года, критик А. Эфрос размышлял: «Я хочу знать — вот эти туманы Абегяна, эта какая-то жемчужная дымка, его опаловые цвета, это что-то взятое от жизни или исповедание». Другой известный искусствовед А. Ромм, напротив, считал, что в живописи Абегяна есть «резкость цветовых отношений, известная пестрота». Наконец, автор нескольких статей о художнике, его биограф и «первооткрыватель» А. Чегодаев утверждал, что к 1944 году «Мгер Абегян вырос в серьезного, большого мастера, одинаково успешно работающего в самых разнообразных техниках. Его живопись, декоративная по общим приемам, светлая, ясная, спокойно-лиричная, полна любви
к своей стране, ее садам и скалам».
Разнобой в оценках критиков отражает не столько разницу их собственных эстетических взглядов, сколько внутреннюю незавершенность и известную противоречивость самих работ Абегяна. «Исповедание» и жизненный материал еще не вошли в гармоничные соотношения, техническое мастерство, справедливо отмеченное А. Чегодаевым, еще не стало основой зрелой, законченной, ярко индивидуальной поэтической концепции. Необходим был какой-то серьезный рывок, чтобы «подающий надежды» Абегян обрел, так сказать, сформировавшуюся ясность и неповторимость своего художнического голоса. Он добился этого в серии работ 1945—1946 годов, может быть, самых счастливых во всей его творческой биографии. Это было время, когда остались позади страшные тяготы войны, когда всю жизнь страны озарило чувство победы, достигнутой ценою огромных жертв, лишений, мучительных, тяжких переживаний. Но — достигнутой, завоеванной! И в каждый дом, в каждую семью, к каждому человеку пришло как никогда напряженное, жгучее желание и ожидание счастья, обостренное ощущение красоты и значительности самых простых вещей, повседневно окружающих человека и после военных лет вновь получивших свою ценность, весомость, место в мире.
Такой строй чувств пронизывает работы, созданные художником в эти годы. Это работы разных жанров, во многом несходных образных особенностей. Но какая-то общность мировосприятия, ощущения времени, его музыки, красок, надежд и печалей — бесспорно объединяет их.
В портрете Зои Петросян (1945), пожалуй, лучшей из абегянозских картин этого жанра, поэтическая сущность послевоенного цикла работ художника, их настроение выражены с особой ясностью, свежестью, на каком-то легком дыхании. Этот портрет не относится к числу так называемых «композиционных», где герой поставлен в сложное и многоплановое сопряжение с подробно обрисованной, по-своему красноречивой, а то и символической обстановкой. Нет, тут все очень просто и без претензий: полуфигура девушки на пестро-декоративном фоне. Она изображена почти во всю высоту полотна, лишь немного смещена влево от зрителя, так что знакомство с портретом сразу же, так сказать, без предисловий, начинается с изучения лица девушки, ее мимики, ее выражения, и этот вполне открытый, ничем не затемненный психологический мотив подхватывается, развивается и обогащается колористическим строем картины.
Лицо девушки привлекает не только своей молодой свежестью, юной непосредственностью, так ясно запечатлевшейся в легком движении маленьких, припухлых губ, в разлете бровей, в задумчивой спокойной сосредоточенности взгляда. Во всем облике, во всей душе портрета сквозит такая чистота чувств и помыслов!
Вместе с тем, девушка серьезна, немного грустна — жизнь, которая разворачивается перед ней, не кажется ей беспечно-легкой. И это не только угловатая настороженность подростка, но и печать времени создания портрета, когда так сложно переплетались в людских настроениях отголоски недавних тяжких тревог и радужные надежды новых дней.
Звучит ли тот же голос времени в большой серии натюрмортов, выполненных художником в 1945—1946 годах и завоевавших бесспорное признание и у критики и у зрителей?
Мне представляется это очевидным. Конечно, в таких вещах, как «Персики и виноград» (1945), «Цветы Гегарта» (1945), «Осенний натюрморт» (1946), «Абрикосы и огурцы» (1946), «Перец и виноград» (1946), «Ереванский натюрморт» (1946) нелепо искать развернутое повествование о событиях эпохи. Более того, те характерные черты мировосприятия, типичные чувства и настроения, которые образуют так называемую эмоциональную атмосферу времени, здесь отражены далеко не во всей своей многосложности, а лишь частично, в некоторых своих гранях и оттенках. Но это существенные оттенки, они неотделимо, плотно связаны с духовной жизнью эпохи, и художник, воплотив их в своих натюрмортах, сделал дело доброе и ценное.
В годы войны обычные, традиционные взаимоотношения людей и самых простых вещей повседневного обихода резко нарушались, обретали искаженные пропорции, парадоксальные связи. Стены родного дома, когда он оказывался на земле, занятой противником, смотрели на своих хозяев угрюмо и холодно, как чужие. Люди собственными руками жгли зерно, склады, здания, чтобы они не достались врагу. А вместе с тем какой-нибудь жалкий ломоть хлеба, «сто двадцать пять блокадных граммов» превращались в символ жизни.
Во всех этих случаях решительно изменялось представление о ценности простых вещей.
А об их красоте, поэтической прелести и привлекательности и вовсе никто не думал.
Но вот теперь пришел мир, все стало на свои места, к людям вернулись обычные спутники их повседневного быта. Человек смотрит на них в эту пору с особой теплотой и радостью, с улыбкой, со вздохом облегчения.
Вот такие настроения и пронизывают серию абегяновских послевоенных натюрмортов, соединяясь с присущей этому художнику и его национальной культуре остротой, изяществом, богатством декоративного мастерства.
Примечательно, что среди «действующих лиц» всей серии натюрмортов 1945—1946 годов нет необычных персонажей, так сказать, заморских гостей. Здесь только самое простое, самое обыкновенное, что встретишь в сотнях и тысячах армянских домов — поливные кувшины, плетеные корзины, бесхитростные ткани и скатерки и, конечно, фрукты и овощи, которые в таком изобилии (и с таким трудом!) выращивают армянские крестьяне на древней скупой, каменистой земле своей родины. Но вот все это обыденное и привычное, на что вчера еще смотрелось мимолетным, не имеющим ни права, ни времени радоваться, взглядом, ныне предстает в своей сокровенной привлекательности, чистой, спокойной, скромной красоте.
Во всем этом есть ощущение открытия, неожиданной, хотя и долгожданной встречи со знакомыми незнакомцами.
Недаром Абегян в этих картинах не рассыпает по полотну детали с щедрой небрежностью бесконечного изобилия (что, вообще-то говоря, нередко встречается в натюрмортах армянских живописцев), но любовно, тщательно, как старые голландские мастера, воссоздает живую прелесть каждого предмета, каждого плода, их красоту, их поэзию. Композиционные приемы, очень разнообразные в этой серии, в большой мере нацелены на то, чтобы сделать каждый натюрморт своего рода «хором солистов». В картине «Абрикосы и огурцы» иллюзия обратной перспективы (создающая впечатление наклона из глубины на зрителя) превращает покрытую клетчатой скатертью поверхность стола в своего рода лоток, близко поднесенный к глазам. Плоды расположены здесь редко, с пространственными паузами. Взгляд движется в медленном ритме, подробно и внимательно ощупывая желтокоричневую округлость абрикосов и кажущиеся рядом с ними особенно плотными, крепкими, грубоватыми длинные тельца огурцов. В натюрморте «Перец и виноград» композиция строится сверху вниз, но и это не стремительно падающая лента, а спокойно, неспешно разворачивающийся свиток: зритель «вчитывается» в каждый предмет по отдельности, его взгляд движется по вертикали полотна, как по лестнице со множеством ступеней.
При таких композиционных принципах, естественно, возникает опасность дробности, пестроты колорита. Однако художник свободно и безыскусно добивается убедительного внутреннего единства цветового решения в целом, ничуть не ущемляя самостоятельной выразительности красочной плоти каждого отдельного предмета. Ради достижения такой цели он прибегает к различным приемам. В «Осеннем натюрморте», например, теплые коричневые тона большого кувшина, расположенного на втором плане композиции, служат своего рода колористической доминантой изображения. Эти тона поддержаны и варьированы в колорите служащей фоном стены, пола, некоторых висящих в глубине перцев и т. д. Главное же, эти тона словно бы насыщают воздух полотна, составляют его цветовую атмосферу. Поэтому, хотя многие другие плоды и предметы, включенные в изображение, не содержат в своей цветовой гамме никаких оттенков коричневого тона, они несут на себе его отблески, рефлексы и не врываются резким диссонансом в основную колористическую мелодию.
В некоторых других натюрмортах («Перец и виноград», «Абрикосы и огурцы», «Ереванский натюрморт») основой колорита оказывается не подчинение всей цветовой оркестровки ведущему тону, а гармонично соразмеренные красочные контрасты. Наконец, в таких полотнах, как «Персики и виноград», «Цветы Гегарта», полностью господствуют и торжествуют воздушные, полдневные тона, почти не нарушаемые сколько-нибудь резкими, интенсивными цветовыми акцентами. Впрочем, к слову сказать, вся эта серия натюрмортов обладает какой-то весенней, рассветной легкостью цветового строя. И в соединении с упомянутыми сюжетными и художественными особенностями картин эта светлая, лирическая музыка цвета внушает зрителю чувство обретенного счастья мирных дней, ничем не омраченной радости жизни.
Вместе со зрелостью мастерства М. Абегян обрел ясность образного видения, целеустремленность в разработке поэтических тем, которые он обычно стремится раскрыть во множестве граней, оттенков, разветвлений. Именно в этой связи сложилась весьма своеобразная черта творчества Абегяна — серийность, цикличность многих его полотен, которые в чем-то смыкаются между собой, дополняют друг друга, так или иначе варьируя сквозной образный мотив. При таком методе работы тот или иной замысел живописца зачастую реализуется не в одной, а в нескольких картинах, каждая из которых, конечно, обладает полной художественной самостоятельностью, но в то же время внутренне связана с группой других холстов.
Четче, последовательнее всего такая цикличность проявилась в пейзажных работах Абегяна, созданных на протяжении последних десятилетий.
Эти циклы возникают в итоге многократных (подряд сделанных) изображений одних и тех же видов — и столь традиционных для армянской живописи Севана, Бюракана, Арарата, и реже встречаемых в ней, особо облюбованных только Абегяном местностей (Джрашат, Бжни, Цахкадзор и т. д.). Было бы не вполне точным сказать, что общность географии входящих в серии пейзажей имеет лишь внешнее значение.
Конечно же, живописец ищет определенного созвучия между формами, красками и тем или иным широким поэтическим замыслом. Этот замысел, разумеется, не умозрительный, он оформляется (а то и рождается) в часы общения с природой родного края, но в основе его всегда лежит строй чувств и мыслей художника, его переживание современности.
Абегян сравнительно редко прибегает к заостренному выражению чувств, повышенной экспрессии, романтической бурности образа, еще реже — к деталям и намекам повествовательного характера. Его пейзажи чаще всего спокойно-созерцательны в философском смысле этого понятия, в них господствует размышление, сюжет которого не всегда сразу же улавливается — для этого необходима известная сосредоточенность, собранность, погружение в мир картины.
Вот, к примеру, серия бюраканских пейзажей 1956—1957 годов. Примечательно, что художник иногда повторяет сходные или почти полностью идентичные пейзажные мотивы, стремясь, очевидно, к широте и богатству оттенков ведущей образной идеи. Так, картины «Бюраканское лето» (1956) и «Арарат из Бюракана» (1957) изображают почти одинаковые виды, во втором случае изменены лишь некоторые детали, в частности отсутствует фигурка едущего на ослике крестьянина. Много общего имеют также «Пейзаж с буйволом. Бюракан» (1956) и «В горах близ Бюракана» (1957).
Уже при самом первом знакомстве с «Бюраканским летом» и «Араратом из Бюракана» охватывает чувство величия, необъятности, гордой силы распростертого окрест мира. Я полагаю, что художник потому и убрал во втором случае жанровую фигуру, что она как-то снижала значительность этого впечатления. Остались лишь просторы долины, окутанные дымкой горы и высокое небо над ними.
Однако все это могучее, первозданное величие не угнетает, не подавляет зрителя. Оно тонко и мудро соразмерено художником с характером и особенностями человеческого восприятия пейзажа. Дело не только в том, что горы и небеса показаны как обычное обрамление жизни людей в этой цветущей долине с ее возделанными полями, — такая мысль, несомненно, в пейзаже выражена, но очень скромно, тактично, особенно во втором из этих пейзажей, где отсутствует фигурка всадника, которая придавала бы ей известную прямолинейность. Однако главное в ином. Во всем облике пейзажа нет и намека на угрюмую надменность или холодную в своем царственном великолепии, отчужденную от человека, равнодушную «вечную красу» природы. Она выглядит здесь доброй и приветливой, словно бы проникнутой сочувственным пониманием повседневных людских забот и радостей. В «Арарате из Бюракана» такому впечатлению способствует и плавный, обладающий широким, свободным дыханием ритм композиции и — в особенности — цветовой строй полотна. От сложных розовато-коричневых тонов первого плана взгляд постепенно переходит к спокойным, ровным плоскостям желтых и, зеленых полей (изредка пересекаемых темно-зелеными массивами низкорослых деревьев и кустарников), затем погружается в прохладные краски предгорий и, наконец, без особого усилия и напряжения вздымается к снежным вершинам гор, подернутых лиловым маревом, и к далеким небесам, где еще в более легком, призрачном смешении мерцают все земные краски.
Итак, в пейзаже, во всей системе его выразительных средств властвует интонация сердечности, ласковой теплоты и приветливости. Очень существенно при этом, что здесь ни в малой мере не подчеркивается нечто из ряда вон выходящее, особенное, диковинное. Ведь у пейзажистов не так уж редко встречается стремление поразить воображение зрителя чем-то весьма непривычным, какой-то редкостной, уникальной красотой вида, единственного в своем роде. В иных случаях это имеет свой смысл и оправдание. Но в этой и многих других пейзажных работах Абегяна главная цель — раскрыть красоту повседневного, глубокую, нескончаемую привлекательность обычного для Армении природного окружения, которое согревает, как стены родного дома, и словно бы несет на себе отсветы жизни многих поколений, на этой земле родившихся и в эту землю ушедших.
Сходный образный смысл содержат и два других упомянутых пейзажа бюраканской серии. В обоих случаях это широко развернутые вширь и вглубь виды, которые при всей своей ясной конкретности и четкой, небеглой отделке деталей явно тяготеют к большому обобщению: далевая, сверху точка зрения, пространственный размер и ритм композиции заставляют мысленно продолжить ее в обе стороны, видя перед собой не только данное место, но и весь край. Абегян (так же, впрочем, как и многие другие армянские живописцы) редко пишет «прелестные уголки», замкнутые в себе, своего рода пейзажные интерьеры, не связанные с окружающим миром. В большинстве случаев, как бы ни были скромны и обыденны отдельные мотивы пейзажей, как бы плотно ни были они привязаны к особенностям определенной местности, в конечном счете они выходят за локальные границы изображения, порождая чувство Родины в целом. Так и в этих бюраканских пейзажах. Фигурки женщин, бредущих за волами, выжженные и иссушенные горячим солнцем камни, рыжие и зеленые плоскости полей, наконец, прихотливые, но спокойные контуры предгорий и гор, запросто встречающихся с мирной голубизной небес, — казалось бы, такое бесхитростное сочетание самых простых, привычных деталей не дает никакой пищи воображению, и оно не получает строительного материала, чтобы соорудить мостик от «тут» до «повсюду».
Однако именно в этой внешней и внутренней простоте пейзажа, органичной и ненаигранной, и таится секрет обобщенного звучания картины. Мы входим в нее из нашего повседневного мира, не напрягая шага, не взлетая по лестнице романтических гипербол. Как в городе, сворачивая с улицы на улицу, мы видим перед собой разные дома, но общую жизнь, так и тут долина в горах близ Бюракана предстает лишь частью единого при всем своем разнообразии края, одной из «улиц» Армении. Запечатленная тут жизнь с ее спокойным ритмом, неброской красотой, ясной, доброй поэзией мирных будней воспринимается, конечно, не как нечто «исключительно бюраканское», но как одна из глав широкого повествования о современной Армении, причем таких глав, где своеобразная характерность единичного прямо смыкается с типическим, общим, с основными интонациями и красками повседневности. Между прочим, подобная концепция закономерно связывается с так называемой картинностью пейзажей, то есть с такими принципами их решения, которые не могут удовлетвориться набросками и этюдами мимолетных впечатлений, но требуют отстоявшихся, выношенных образов с большим жизненным наполнением и отчетливо завершенного, законченного и по форме и по сути воплощения этих образов.
История Армении воистину седа, она множеством нитей связана с глубочайшей древностью. Впрочем, когда путешествуешь по Армении, то думаешь о бесконечной эстафете веков и поколений не только потому, что вспоминаются старинные предания, легенды, хроники событий. Природа здесь так царственно-величава и в то же время так удивительно, обнаженно проста во всех своих основных деталях и сочетаниях, что, действительно, думаешь: тут-то и было начало начал. Кажется, сама земля этого древнего края беседует с вечностью, говорит «векам, истории и мирозданью».
Понятно, что в такое природное окружение памятники старинной архитектуры вписываются абсолютно естественно, органично. И, конечно, немыслимо себе представить, чтобы в работах художника, год от года создающего циклы пейзажей Армении, не встречались бы изображения средневековых храмов, замков, крепостей.
Тут следует заметить, что те строения, которые возведены совсем недавно и представляют собой самые обыкновенные жилища, Абегян стремится изобразить в своих пейзажах как часть ландшафта. Например, в полотне «Бжни» (1958) маленькие глинобитные домики у подножья горы по своим очертаниям и пластическому ритму глубоко сродни контурам и формам окружающих их горных массивов. Точно так же и пейзажи, где запечатлены старинные постройки.
Это менее всего экзотические виды древних развалин, на которые так падки мимоезжие туристы. Это также не напоминает и иллюстрации для хрестоматии по истории, полные пафоса воссоздания прошлого, временной дистанции. Нет, это во всех отношениях современные пейзажи, которые находятся в родственном соседстве с работами иных циклов, где не запечатлены никакие сооружения далеких времен.
Гегель замечает в своих «Лекциях по эстетике», что «живопись осваивает чувство как содержание своих изображений», и хотя она «берет предметом своего изображения внешнее окружение человека», однако художник в своих произведениях создает «не только простую копию внешних объектов, но вместе с тем раскрывает себя и свой внутренний мир».
В своих пейзажах — и, в частности, в изображениях старинной архитектуры — М. Абегян стремится выразить свое чувство жизни, ищет в выразительности форм древних памятников соответствия нынешним представлениям о красоте, добивается современности восприятия пейзажа в целом.
Так, в пейзаже «Церковь в Бжни» (1957) строгие, мощные кристаллические формы древнеармянского храма благородной простотой своих очертаний и величавой массивностью плотных, целостных объемов перекликаются с окружающим их горным пейзажем, являясь словно бы естественной его частью. Горный отрог, на вершине которого расположена церковь, изображен в глубинной части полотна, а на переднем его плане — небольшие постройки в тени деревьев, фигурки людей, ослика… Между величием гор, древней постройки и тихой повседневностью скромного поселка нет никакого контраста, — напротив, они смыкаются друг с другом, живут единой, общей жизнью; любопытно, что они прочно связаны и чисто пластически-композиционным ритмом, повторяющимися силуэтными контурами, единством колорита. И если гордая выразительность монументальных форм храма и гор, осеняя поселок, придает какую-то особую значительность его спокойному, мирному бытию, то, с другой стороны, единство, внутреннее родство с обычным, повседневным наделяет эти врезающиеся в плотную синеву небес массивы гор и строений человечной теплотой, близостью и понятностью для зрителя. В разных вариантах, со множеством индивидуальных оттенков такая концепция изображения памятников древней архитектуры господствует во многих пейзажах: и полюбившееся художнику горное селение Бжни (1958), и храм на острове Севан (его художник изображает многократно — в 1956, 1957, 1958 гг.), и другие древние памятники, разбросанные по территории Армении и поражающие взгляд строгой гармонией пропорций, ясностью ритма, замечательной четкостью общей формы зданий.
Я говорил, что пейзажам Абегяна присущ, как правило, спокойно-созерцательный, раздумчивый характер, сосредоточенная, ясная лиричность. Знакомство с разными по времени исполнения и тематическому содержанию пейзажными циклами мастера убеждает в справедливости такого тезиса. Однако в работах художника, выполненных на протяжении последних лет, есть некоторые существенные изменения и образного строя и языка форм пейзажей. Конечно, и среди полотен этого времени есть вещи, обладающие привычной для Абегяна спокойной интонацией философско-лирического размышления (например, «Утро в горах Джрашата», 1960 или «Арагац из Зовуни», 1961). Однако гораздо чаще пейзажи, помеченные этими датами, звучат в новом ключе. В них очевидна романтическая взволнованность, высокий накал чувств, острота и напряженность восприятия мира. По своему общему выражению они несколько более суровы и резки, чем прежние пейзажи Абегяна. Впрочем, и в этих работах нет жесткости, сухости, холодности— они мужественны, но не угрюмы, и их романтика — это романтика утверждения высокого оптимизма.
Характерен в этом смысле пейзаж «Хлебные поля в горах» (1960). Сразу же бросаются в глаза беспокойная контрастность цветового построения, острота и напряженность пространственного и пластического ритма: в нем не только нет обычной для художника плавности, умиротворенной гармоничности, но, напротив, динамическая экспрессия композиции создает ощущение, будто запечатленные здесь поля и горы движутся, колышутся, дышат.
Это, однако, отнюдь не потрясенное видение смятенной души. Изгибающиеся складки земли сходны с напряженными мускулами, а весь образ пейзажа напоминает человека, смело и упрямо идущего наперекор бурному, крепкому ветру. В конечном счете, художник добивается такого же радостного, жизнеутверждающего впечатления, которое обычно присуще его пейзажам, только здесь эта гармония достигнута ценой больших усилий, душевных затрат, большей самоотдачи.
Важно подчеркнуть также, что повышенная экспрессия, известные элементы условности ни в малой мере не приводят в этом полотне к нарушению пластической цельности и органичности формы, последовательной убедительности художественного языка. Скорее можно говорить об известном обогащении и расширении средств выразительности реалистического искусства. Как и обычно у Абегяна, образная тема,развитая в «Горных полях», варьирована и в группе других картин, составляющих целый цикл: «Зовуни», «Горы Цахкуняц. Зовуни», «Колхозные поля. Зовуни», «Долина Манташа. Зовуни», «Пейзаж с памятниками V века. Зовуни», «Гора Ара вечером. Зовуни» и другие.
Романтические тенденции появились и в некоторых живописных пейзажах Абегяна. Да и не только в пейзажах — новые сюжетные, жанровые полотна художника не принадлежат к числу подробно повествовательных рассказов о событиях повседневности, в них очевидно стремление к поэтической метафоре, песенности (что, к слову сказать, встречается очень нередко в произведениях целого ряда армянских живописцев разных поколений). Только если в таких пейзажах, как «Горные поля» и весь цикл «Зовуни», а также в линогравюрах романтика имеет бурный, напряженный, драматический характер, то в жанрах царит радостная, просветленная лирика, упоение красотой, счастьем жизни.
Еще в жанровом холсте «Полдень» (1956) поэтическая суть запечатленной сцены обладает широтой и значительностью. Правда, сама фабула действия очень скромна и неброска. Прервав в самый знойный час работу, девушки-колхозницы мирно, неторопливо беседуют друг с другом. Поодаль видны фигурки других колхозниц, отдыхающих в тени деревьев. Словом, обычная картина будничного полдня.
Но как раз не будничность в привычном, уныло-прозаическом смысле слова составляет содержание полотна. Есть будни и будни: автоматически прожитое время, «день и ночь — сутки прочь» и — вереница дел, забот, мыслей, чувств, которые в совокупности своей составляют что-то значительное, наполненное высоким смыслом, приносящее человеку подлинное удовлетворение.
В «Полдне» бесспорно господствует второе. Пусть тут не показано никаких событий, пусть эта сценка полдневного перерыва в работе проста, непритязательна и на первый взгляд изображает всего лишь ничем не примечательный момент обычного течения дня. Но ведь какое восприятие жизни царит в картине! И лиловые, золотистые, розовые отроги горной цепи, и многоцветные поля, и отраженная в маленьком озерце звонкая небесная лазурь дышат спокойной, светлой радостью, словно бы раскрывшись навстречу сиянию дня. Девушки-колхозницы чувствуют себя в этом величаво-прекрасном мире с хозяйской простотой, как в родном, обжитом доме. Их стройные, гибкие фигуры полны достоинства, во всем их облике ясно ощутимо то драгоценное чувство полноты жизни, понимания ее цели, которое встретишь лишь у подлинно свободных людей, уверенных в своем завтрашнем дне, в нужности и благодатной силе своего труда. Так, вглядываясь и вдумываясь в картину, постепенно начинаешь понимать ее глубоко заложенную философскую основу: за простой жанровой сценкой стоит крепкое, оптимистическое чувство полдня жизни, красоты и плодоносности обладающего чувством цели бытия.
В картине «Лето» (1959), в сущности, та же внутренняя тема, только она получает конкретно-образное решение несколько иного характера — здесь иначе сконцентрированы и соотнесены жанрово-лирические и эпические детали. На первом плане полотна, почти во всю его высоту — фигура девушки, которая, прислонившись к перилам крыльца, заплетает косу. Такого сюжетного действия вроде бы может хватить лишь на самую незатейливую бытовую сценку. Но пейзажный фон — освещенные утренним солнцем горные гряды и небеса — решительно меняет суть образа, широту и значительность его звучания. Впрочем, и самый термин «фон», употребленный по привычке, тут явно не подходит. Ведь этот пейзаж — не какой-нибудь красочный дополнительный штрих или, как говорят в театре, задник. Он — полноправная составная часть лирического содержания картины. Чистая, полная нерастраченных сил юность девушки словно бы бросает отсвет на весь окружающий мир, тысячекратно повторена и возвеличена в гордой и приветливой красоте ее родных краев. Разумеется, упомянутое сюжетное действие — это всего лишь маленькая горная тропинка в огромный, сияющий, умытый рассветной свежестью мир картины.
Сходная образная концепция получила оригинальное, более сложное развитие в картине «Колыбельная песня». Тут у сюжетного действия куда больше деталей, разветвленности, но и пейзаж еще монументальнее, еще шире по своему размаху, пространственному охвату.
Как в пейзажах, натюрмортах, так и в сюжетных картинах М. Абегян тяготеет к цикличности. «Лето» и «Колыбельная» написаны в одном и том же году и ясно связаны между собой всеми основными особенностями образного построения. Как бы завершением и наиболее ясным, развернутым воплощением основных идей цикла явился большой холст 1960 года «Сбор персиков» — одно из самых масштабных произведений художника.
Название картины лишено всяких претензий, оно обыденно и приземленно. Впрочем, это название абсолютно точно сообщает, чем заняты персонажи запечатленной сцены. Они действительно собирают персики, и все внешнее действие, весь сюжет этими словами полностью исчерпаны. Однако перед нами отнюдь не бесхитростная жанровая зарисовка и тем более не так называемая производственная картина, весь смысл которой сводится к механически-точному воспроизведению того или иного трудового процесса.
При всей очевидной реальности происходящего «Сбор персиков» — это сказка, песня, здравица красоте и полнокровности жизни. Такой подтекст ясно ощутим во всей эстетической структуре полотна, во всей выразительности основных ее слагаемых. Широко развернутый, далевой пейзаж — зеленая долина, пересеченная рядами деревьев с пышной, круглящейся кроной, лиловеющие на горизонте волнистые гряды гор, озаренные яростным солнцем полдневные небеса — все это не только место действия, но земля обетованная, край счастья, неомраченной радости. Движущиеся с естественной, непоказной грацией, в ритме плавного танца, девушки, собирающие персики, — воплощение молодости, жизненных сил, счастливой полноты бытия. И даже самые плоды, наполняющие корзины, разбросанные по земле, словно поют о щедром плодородии родной земли, ее могучей, бескрайней силе, служащей людскому счастью.
Сохраняя все основные черты и особенности станковой картины, «Сбор персиков» в то же время тяготеет к монументальному панно — по размаху богатейшей декоративной красочности, по характеру обобщения, по своему праздничному звучанию, наконец, и по чисто композиционным особенностям, близким задачам монументальной живописи.
В том, что Абегян — тонкий лирик по самому складу своего дарования — взялся за создание работы крупномасштабной формы, нет ничего случайного, неорганичного. Ведь по самой своей сути, жизненному содержанию лирика этого художника несет огромный положительный заряд, обладает высокой силой радостного, полнокровного жизнеутверждения. Для монументального искусства это качество является исходным, решающим.
Александр Каменский
1968 г.
Источник: Каменский А. А. Этюды о художниках Армении.—Ер.: Советакан грох, 1979.