online

Назарет Кароян: «Искусство объединяет»

ИНТЕРВЬЮ

Если ты думаешь, что постиг то,
что понял автор,
не считай на этом основании,
что ты постиг и то, чего он не понял».

Джорджо Агамбен   

«Наша Среда online» — Пожалуй, Назарета Карояна сегодня можно назвать самым знающим человеком о современном искусстве Армении. Он ректор Института современного института, критик, искусствовед, куратор, организовавший, бесчисленное количество выставок. Он способен ответить на любые вопросы, возникающие по поводу современного искусства, может в любую минуту разрешить любые проблемы, возникающие в этой области искусства.      

— Что вообще называют современным искусством?

— Теоретики по этому поводу дают нам разные объяснения. Самое простое и ясное из них, это некое соотносительное описание, в котором современное искусство сравнивается с искусством модерна. Если применить этот подход, то выясняется, что современное искусство — это форма художественного творчества, которая распространяется за рамками места своего постоянного бытия и ищет существование в самых разных отраслях человеческой деятельности: социальной, экономической, традиционной. В поисках своего места существования и возможного проявления, современное искусство как бы постоянно ищет ответ на один и тот же вопрос: «Что собой представляет современное искусство?». В случае с модерном, мы обнаруживаем, нечто обратное: модерн-арт опровергая и критикуя сам себя как бы постоянно роет и углубляет ту яму в котором находится или, по классическому определению Климента Гринберга, идентифицируется с собственным медиумом. Таким способом сознательно и несознательно модерн-арт пробует совершенствоваться.  Говоря иначе, в модерн-арте есть некое историческое измерение, которое абсолютно не свойственно современному искусству. В том случае как современное искусство не приемлет историзм, оно рассказывает о сиюминутном, о происходящем сейчас, с одной стороны и об изменяющемся и повторяющемся — с другой. Поэтому в современном искусстве, время в темпоральном отношении обретает мифическую форму. В онтологическом и субстанциональном смысле в современном искусстве наблюдается некий каннибализм. Оно в своей практике постоянно поглощает и уничтожает области проявления социальной деятельности человека, проводя сквозь себя эти проявления и отождествляясь с ними, в случае научного с наукой, в случае политики с политикой, и т. д. Но, по-моему, современное искусство все время видоизменяется, и я для себя наметил в нем некоторую периодизацию. Я считаю, что современное искусство на своем пути прошло две фазы развития. Первая фаза – это фаза в которой современное искусство является институциональным. В этой фазе производство и показ созданного проявляется и существует в едином творческом акте, «где создается там и показывается». Эту фазу я и называю фазой «старого современного искусства». Вторая фаза – это фаза «нового современного искусство», фаза творческой практики который выходит за рамки институционального, и производится в последовательных действиях, в рамках отдельно взятого территориального сообщества людей, то что называется искусство сообщества или Community Art на английском.  Искусство сообщества считается один из практик современного искусства, но для меня лично, эта практика со временем приобретает все более системный характер. Вовлекая в себе автономные возможности производства и распространения, отвечая на новые социальные, политические, экономические и коммуникационные вызовы, оно противопоставляет институциональному искусству свою философию и эстетику и тем самим возвышается над ним. Например, если в случае старого современного искусства имело место участие зрителя, то оно происходило лишь в рамках символического и условного, на основе игры. В случае нового современного искусства это участие происходит реально. Институциональный тип или старое современного искусства предполагает крупные бюджеты и нуждается во внушительной медиа поддержке, в ней фигурируют большие инсталляции и являются масштабными периодическими форумами искусства – это различные биеннале, Документа и другие.  Новое современное искусство или искусство сообщества почти невидимо и практически не рассчитывает на бюджет. Практически исчезает разделение между «артистом» и «не артистом». Категория исключительного, определяющего статус артиста или качество произведения искусства, трансформируется. Оно становится определением условия, в котором происходит и решается возникшая перед сообществом жизненная и творческая задача. Моя попытка периодизации пока не в достаточной мере разработана и еще не обрела определенные черты теории: к этому я и не стремлюсь. Я не теоретик искусства, я арт критик и куратор, и моей задачей является не столько теория, сколько практика. Например, то что мы стараемся осуществить в селе Вардаблур в какой-то мере это отклик подобных размышлений: вовлекая местную общину реализовать проект, которое может изменить жизнь людей, живущих там. Расскажу чуть подробнее о проекте. Он называется «Земля и песня» создан вокруг фигуры великого композитора и песеннике Комитаса. Находясь в этом краю, Комитас создал знаменитую песню «Лорийская песня плуга». Эта местность еще известна тем, что стихотворец и писатель Ованес Туманян создал свои знаменитые произведения «Пес и кот» и «Тысячеголосый соловей». Так как Комитас родился в городе Кютахье, знаменитом центре керамики в Османской империи, его жизненная траектория вобрала в себе две стихии: гончарное искусство, и музыку. Через создание образовательных студии и производственных площадок, скажем салона вокальной и камерной музыки, выставочного центра и цеха гончарного производства, мы хотим в рамках проекта   не только оживить социальный, культурный и экономический жизнь сельчан, но и приобщить их к международному культурному сотрудничеству и обмену, прослеживая всю географию становления Комитаса: от Стамбула до Кавказа, от Берлина до Парижа. Здесь рядом друг с другом расположены три поселения: Дсех, Джалалогли (нынче город Степанаван в Армении), Болнис (нынче район и райцентр в Грузии). На этом треугольнике в ту пору могли встретиться Комитас и полководец Андраник, лидер кавказских большевиков Степан Шаумян и такие писатели как Ованес Туманян и Хазарос Ахаян. В то же время эта была многонациональная   местность, где вместе с армянами проживали греки, русские молокане, грузины, турки, немцы…

Как возникло современное искусство в Армении?

— Истоки современного искусства Армении находятся в модерн-арте 60-70-х годов двадцатого века. А последнее, в свою очередь берет свое начало из богатого наследия родоначальников модерн арта в Армении, из произведений  пересекающимися с российским модерном, Мартироса Сарьяна периода «Голубой розы» и «Бубнового валета», из пространственной живописи Ерванда Кочара выставляющего свои работы в Париже и подписавшего в 30-ых годах манифесты с Пабло Пикассо, с Жоржем Браком, с Гансом Арпом и с другими именитыми представителями модерн арта,  из подтекающих красок картин Арчила Горького одного из основателей американского абстрактного экспрессионизма. Группа художников во главе Минаса Аветисяна, Ашота Оганесяна, Мартина Петросяна, Вруйра Галстяна и других, опираясь на различные периоды раннего творчества Мартироса Сарьяна, и выделяя в своем творчестве такие структурные элементы живописи, какими являются раздельный мазок, пятно, линия, цвет и плоскость, они пытались реформировать пластический строй изобразительного искусства. Эстетической повесткой того времени было создание некоего национального языка, изобразительного алфавита в искусстве. С сворачиванием хрущевских реформ во второй половине 60-ых их формальные эксперименты также остались незавершенными, но случившегося хватило чтобы на индивидуальном уровне они добились признания. Этому особенно способствовал единственный в СССР музей модернистского искусства, открытие которого 72-ом году, с одной стороны, было плодом их коллективных усилий, а с другой стороны в последующем присутствие такой институции имел для них огромное легитимирующие значение. Достигнутый успех дал им возможность продолжать творить, пользуясь льготами, получаемыми как от официальных структур (заказы от Министерства Культуры, Худ. фонда и т д), так и от новоявленных элементов подпольного рынка (местные и зарубежные коллекционеры). Для более молодых и радикальных художников того же поколения, какими были Сейран Хатламаджян, Виген Тадевосян, Раффи Адалян, Камо Нигарян и некоторые другие, официальные структуры были практически закрыты. Они находили возможность жить, пользуясь средствами прикладного искусства, делая графический дизайн, оформляя книги, журналы, музейные экспозиции. Вардан Товмасян, например, работал художником в театре. Их беседы с ведущими молодыми артистами, сформировали группу артистического андеграунда начала 80-ых “Черный квадрат” куда входили Кики (Григор Микаэелян), Армен Аджян, Мартин Петросян (младший) и несколько других художников. В эпоху Михаила Горбачева они стали инициаторами артистического движения получившее название «3-й ЭТАЖ». Организаторами первой выставки были два художника Арман Григорян и Кики.  И я, как бы взял на себя роль медиатора между стоявшими за Арманом Григоряном и только что вышедшими из художественно театрального института молодыми художниками и артистами андеграунда в лице Кики. Затем с течением времени, от одной выставки к другой, сформировался основной костяк, состоящий из полтора десятка активных артистов: Армена Аджяна, Ашот Ашота, Эрикназа Галстяна, Карине Мацакяна, Армена Геворкяна, Армена Петросяна, Саака Погосяна, Ара Овсепяна, Вагана Румеляна, Каро Мкртчяна, Генри Хачатряна (Черный), Аршака Назаряна. С появление движения «3-ий ЭТАЖ» современное искусство в Армении стало неоспоримым явлением. В чисто художественном и эстетическом плане на плоскости стояли две взаимосвязанные задачи: с одной стороны — это сопротивление нормативной эстетике и защита запрещенных в СССР стилей неоавангарда, и с другой стороны, отсталость армянского искусства, его вторичность и маргинальность по отношению к тому состоянию, в котором находилось современное западное искусство. Решение этих задач происходили в политическом контексте перестройки и эстетическом контексте усвоения постмодернистских идей и в первую очередь переоценки значения периферийности.

— Почему современное искусство стоит дорого?

— Дороговизна – это понятие относительное. Сколько бы картины современного искусства не были бы дороги, они не могут сравниться с ценами известных произведений классического искусства. Но рынок занимается тем, что постоянно меняет цены. Рынок пребывает в постоянном поиске новых имен артистов. Рынок может заинтересоваться также теми художниками, которые в свое время не были оценены по достоинству, и заниматься тем, чтобы находить и пускать в оборот их имена и произведения. Могу привести примеры среди художников армянской национальности. Например, сильно вырос интерес к работам художника современного искусства Маркоса Григоряна. Огромный интерес вызывают работы ливанского художника, Пола Киракосяна. Их картины обрели ценность сразу после смерти художников. Обретает интерес также работы мастера первой половины 20 века, участника модерна, французского художника Левона Тутунджяна. Значение того или иного художника и цены на их работы все время могут подвергаться изменениям.

Возможно ли в Армении хорошее современное искусство? Что для этого необходимо?

— Чтобы ответить на этот вопрос давайте вернемся в прошлое. Я уже отметил, что после движения “3-его этажа” современное искусство стало в Армении неоспоримым фактом. Но чтобы оно стало также частью экосистемы искусства, необходимо было не только присутствие художников и производство картин, но также выставочные площадки.  Лишь в этом случае могли бы возникнуть соответствующие практики и дискурсы современного искусства и могла появиться такая важная фигура в современном искусстве, каким является фигура куратора. Скажем до выставки под названием «Объект», который курировал скульптор Саак Погосян, организация выставок являлась плодом коллективных усилии. И даже после организованной мною в 1992 году в московском ЦДХ первой по сути и знаковой, для независимой Армении, зарубежной выставки и дюжины других выставок, практика и фигура организатора выставки, до середины 90-ых не идентифицировалась с кураторской практикой и с фигурой куратора. Лишь организация первого национального павильона на Венецианской биеннале 1995 году и открытие двух выставочных площадок, сначала Центра Современного Экспериментального искусства, а в 1997ом, и культурного центра «Ай-арт», роль куратора была формализована и легализована. Но чтобы она стала легитимной необходимы были соответствующие практики и дискурсы. К этому привело возникновение двух мета-практик современного искусства- институциональное искусство и институциональная критика, оба требующие функционирование арт институции и той же время противоборствующие друг с другом. Обе эти практики, вместе и породили основной артистический дискурс второй половины 90-ых вокруг фигуры и роли куратора, легитимируя тем самым ее существование. Если практика институционального искусства была поприщем кураторов и тех артистов которые приспособились к появившимся новым возможностям показа, то институциональная критика была уделом тех, кто не желал подчиняться новым рамкам регламентации.  К этой практике иногда прибегали молодые артисты группы АКТ (Давид Кареян, Дианна Акопян, Самвел Оганесян, Грач Арменакян, Артур Варданян, Нарек Аветисян, Наира Агаронян), но для группы «Гео-кунст-экспедиция» (Карен Андриасян, братья Самвел и Мамвел Багдасаряны, Ара Овсепян, Гагик Чарчян, Арутюн Симонян) она была единственной стратегической. Роль куратора, несомненно, огромна для современного искусства, но не менее если не больше огромную роль имеет архитектурное пространство, поскольку пространство для современного искусства имеет онтологическое значение. Лично я, например, впервые вошел в здание, где в последующем должен был расположен Центр Современного Экспериментального искусства, и с ужасом обнаружил огромный пятнадцатиметровый вертикальный зал. Могу себе представить то разочарование, которое в 1985 году мог пережить основатель и директор музея современного искусства Генрих Игитян, когда он получил бочкообразные помещения нового здания музея. Вместо “белой коробки”, концептуального арт пространства, цилиндрические объемы нового здания никак не подходили для выставления плоских поверхностей широкого размера. Это и стало главной причиной для дальнейшей судьбы “бочек”. Для музея она была печальной, так как через двенадцать лет помещение было изъято из его подчинения и использования для различных практик современного искусства. Но для становления институциональной системы помещение «бочек» стало как бы, чревом где эти практики и институциональная система зарождались и укреплялись. Здесь свои первые выставки в Армении организовывала чета Баласанянов — основателей Центра Современного Экспериментального искусства. На этом месте Сусанной Гюламирян была организованная выставка «Ноев ковчег» с московскими и ереванскими концептуалистами. Это здание в конце концов стало второй площадкой современного искусства Еревана- «Ай-арт». Все, что я вспомнил из истории современного искусства Армении, рассказывает о том, как работает экосистема со своими артистами, кураторами, выставочными площадками, с организацией арт критиков. Первые шаги были сделаны по созданию образовательных и исследовательских программ, школ и институтов, как скажем наш Институт Современного Искусства. Весь этот комплекс существует, но не достроен.  Если в Армении и образовались выставочные пространства, то это произошло исключительно за счет местных артистов и инвестиций армянской диаспоры. Вспомним хотя бы последний по времени созданный Центр искусств — Гафесчян на Каскаде. Если сейчас развитие современного искусства происходит, то оно происходит в результате того, что некое частное лицо, вроде меня, заинтересовано в его развитии, создает и выпускает, скажем, журнал по современному искусству, как в случае с «In vitro» я вместе с коллегами и друзьями с Татулом Аракяном и с Кареном Андреасяном основал сейчас уже в далекие девяностые.  Но регулярной государственной поддержки до недавнего времени не наблюдалось и участников, поддерживающих такие программы, и фондов по развитию современного искусства в Армении было очень мало. Но я оптимист, и думаю, что искусство само находит свои пути развития, одним из которых является указанный мной путь общинного современного искусства.

 — Как оставаться хорошим и при этом богатым художником в современной Армении?

— Я полагаю, если есть артист, и он все время создает что-то новое, которое получает определенное признание, то это означает, что он уже является успешным и обеспеченным художником. Если не считать отдельные исключения, я не считаю должным занятием, говорить о богатом артисте. Например, для создания своих инсталляций современный датско-исландский художник Олафур Элиассон имеет миллионные бюджеты, его мастерская подобна целой фабрике. Но я бы не сказал, что его интересует богатство, его больше интересует способ, который бы позволил ему скажем, делиться светом с людьми, у которых отсутствует электричество. Или, другой пример, художник Маурицио Каттелан продал на ярмарке Art Basel Miami свой арт-объект в виде настоящего банана, стоимость которого составила $120 тыс. за каждое из трех бананов. Но задачей его не было стать богаче. Богатство для этих художников не является целью, а для того, чтобы даже комедиантским способом вызвать на себя критику. Несколько лет тому назад, а именно, в сентябре 2008 года Дэмиен Херст «кинул» своих первоначальных арт-дилеров Ларри Гагосяна и Джея Джоплинга, организовав двухдневные торги на Sotheby’s и продавал свои работы напрямую коллекционерам. И это, конечно же, сопровождалось скандалом вокруг компании Lehman Brothers и последовавшим за ним кризисом, и казалось, что мировая финансовая система развалится, ибо таким образом, Херст нанес огромный удар системе галерей. Таким образом, он выразил свой протест тому, как галереи наживаются на творчестве художников и эксплуатируют их. У артистов наблюдается двоякое отношение к деньгам и богатству. Для ищущего профессию молодого человека искусство таит в себе Искушение. Ему может прийти в голову, что искусство – это одна из профессий, занимаясь которым, можешь стать успешным и богатым. На самом деле это не так. Во-первых, искусство не профессия, а в каком-то смысле призвание, во-вторых, искусство — это, с одной стороны, место, где человек может приобрести свободу, где он может делать все то что ему вздумается и все что ему хочется, но с другой стороны, это место где он может обременяет себя постоянными тревогами и волнениями, где его мысль будет постоянно занята решениями задач, возникающих в творческом процессе. И потому, люди искусства ставят перед собой более важные цели чем достижение успеха и богатства, зная одновременно что они тем самим ставят собственную жизнь в систему строгих канонов и необычных, трудно преодолимых режимов.   

Почему современное искусство чаще всего не такое красивое, понятное и приятное, как условные пейзажи XIX века?

Сколько бы современное искусство не противопоставлялось модерн-арту, оно является его непосредственным наследником. И это наследственность проявляется в первую очередь в его отношении к красоте. Мы знаем, что уже в середине XIX века роль эстетической категории красоты в искусстве заметно колеблется. Если до барбизонцев изобразительное искусство еще испытывало потребность в красоте, то уже у импрессионистов задач изображения уходящего, изменчивого, приводит если не к отказу, то по крайней мере к игнорированию красоты. Красота сама по себе оказывается в “цепях” уходящего и изменчивого. Что касается же модерна, то он создает свою действительность, которая, в большей степени является пластической и связана с впечатляющим, с шоковым, со скандальным и с другими комплексными категориями. В современном искусстве к ним прибавляется также провокационность. Однако все эти категории не только и не столько эстетические категории, сколько художественные методы. С помощью этих методов искусство модерна и современное искусство достигают своих изобразительных целей представления окружающего мира и человеческой жизни во всей их совокупности. Можно сказать, что для современного человечества не существует другого такого способа мировосприятия, который мог бы соперничать с искусством во всесторонности. Религия уже давно не подходит для этой роли. Даже философия в этом плане уступает первенство искусству. И думать в этом случае о красоте – это в некотором смысле, открывать двери перед ностальгическим чувством. Когда-то искусство носило название «изящных искусств», сегодня название ведет нас к академизму, который с одной стороны, нуждается в защите и сохранности, с другой стороны, не имеет необходимых притязаний в современном мире.  

Как подготовить современного зрителя, чтобы он понимал современное искусство?

— В отличие искусства модерна, современное искусство более чем отзывчиво и само готовит своего зрителя. Этим я не хочу предполагать, что в своем производстве современное искусство учитывает критику, которая в свое время была направлена в адрес своего предшественника модерна, которого обвиняли в элитарности, в асоциальности, в сложности передачи идеи, и в конечном счете в игнорировании своего зрителя. Этим я просто хочу констатировать тот факт, что постепенный уход искусства авангарда от репрезентативности привело к тому что производство современного искусства и сами произведения не могут обойтись без участия зрителя.  Можно сказать, что это и есть фундаментальная черта отличия между произведением модерна и произведением современного искусства. По этому поводу было бы продуктивным проецировать введенное Джорджо Агамбеном, различие между сакральными и профанными предметами. Итальянский философ говорит, что сакральным является предмет, который выведен из общего пользования, в то время, как профанный предмет вовлечен в это. Если данную регуляцию применить к предмету искусства, и исходить из того фундаментального запрета прикасания к предмету произведения искусства, то получается, что именно сакральный характер предмета в классическом искусстве и в искусстве модерна, в каком то смысле и регламентирует и строго определяет поведение зрителя. В то время как, ни то что для понимания или для ощущения произведения современного искусства, а просто для его запуска, как в случае отдельных интерактивных инсталляций, прикосновение к предмету является необходимым поведением зрителя. Эта характеристика произведения по всей видимости и мотивировала Никола Бурье, когда в своей известной книге “Эстетика взаимоотношении” он описывает нового зрителя. Для французского теоретика и куратора зритель больше не является пассивным потребителем, а является активным соучастником произведения. Современное искусство как бы и своими способами пытается решать проблемы того “Общество спектакля” в котором современный человек является, по оценке Ги Дебора, лишь пассивным зрителем.

— Как отличить искусство от вандализма?

Само определение условий, при которых производится современное искусство, дает возможность отличить современное искусство от вандализма. Это производство поддержано институциональными ограничениями, имеет сцену, постамент, рамку, выставочное здание, вахтера, организатора, куратора и т. д. Произведение искусства размещается в этих рамках. И для зрителя, который знает правила, как только оказывается в этих пределах, не является проблемой оценить то или иное произведение. В случае отсутствия этих условий и рамок, артистическое действие может быть расценено, как вандализм. Причем, речь идет не только о произведении искусства, речь может идти о культурном наследии, где имеются действия, которые могут происходить в чрезвычайных обстоятельствах, скажем, во время войны или природных катаклизмах. И порой происходят обратные события: действия, которые могли бы быть расценены, как вандализм, вдруг становятся нормальными. Недавно мы ездили в монастырь Дадиванк, стали свидетелями действий специальной технической команды, которые в обычных условиях могли бы быть расценены, как вандализм. Направленная правительством команда готовилась срывать из стен храма, и вывести в Ереван имеющиеся там хачкары.  Но так как ситуация была чрезвычайной, эти действия обретали иное значение, а чрезвычайность ситуации легитимировала их. В Армении все помнят грустную судьбу хачкаров старой Джульфы.   

Почему стало так трудно отличить шедевр и детский лепет друг от друга?

— Детский лепет, или детское произведение, а также произведение душевнобольного, долгое время находились в центре внимания модерн-арта, в частности, у дадаистов, у сюрреалистов и абстрактных экспрессионистов. Скажем «автоматическое письмо», у сюрреалистов является фактически методом перенимания детского рисунка или письма душевнобольных. Уже в первом же манифесте Андре Бретон, говорил о причинах возникновения подобного интереса к бессознательному. Французский писатель связывал это с положением, в котором пребывал современный мир, своим техническим, прагматическим и рациональным настроем. Через мир иррациональности, сюрреалисты, пытались сохранить значение сна, сохранить сущность не загруженного культурой сущность человека.     

— Может ли современное искусство оскорбить чувства верующих?

Несомненно. Если верующий не знаком с правилами выставочного пространства, не отличает искусство и религию, естественно, его религиозные чувства могут быть оскорблены. После исламской революции религиозный фундаментализм в мире распространился и подверглись угрозе многие артисты и произведения искусства, которые высказывали свою критику в адрес ислама и Корана или их праведников. Все это могло сопровождаться угрозами и преследованием со стороны религиозных фанатиков. Конечно, для интеллигенции и цивилизованного человека, имеющего религиозную терпимость и требующую свободу самовыражения, такое отношение никак не приемлемо.       

Почему нужно современное искусство? 

— Если не считать поприще политики, то современное искусство является самой демократической областью социальной активности индивида. Чтобы заниматься современным искусством, как и в случае политики, нет необходимости иметь специального образования. Такая изоморфность индивидуальной формации и является причиной возникновения напряженности между современным искусством и политикой.  Художник и политик все время соперничают друг с другом и с некой долей ревности относятся к успеху друг друга. А успехом для обоих является влияние над отдельным человеком и обществом. Но пути приобретения влияния у обоих разные: если политик добывается этого чаще всего через примыкание к власти, то для артиста – оно приходить через приобретение свободы самовыражения. Только свободный художник становится автором, и соответственно авторитетом в обществе. На этой стадии ревность, в случае политика, может трансформироваться в зависть и желание прибрать к рукам свойственности артиста, может привести к “короткому замыканию”, к кромешной тьме всего общества, как это произошло в 30-40-ые годы, нацистской Германии и в Советском Союзе при сталинских репрессиях. Если политик в своих крайних проявлениях, достигает того, что разделяет людей, чтобы властвовать, то искусство в своих крайних проявлениях, наоборот, объединяет, создает общество, создает человеческое в человеке.  

Арутюн Зулумян

Поделиться ссылкой:




Комментарии к статье


Top
%d такие блоггеры, как: