online

Моё имя Кики

КУЛЬТУРА

«Мои картины не дружат с мольбертом,
я никогда не натягиваю для них холст.
Вместо этого я предпочитаю писать
на ненатянутом холсте,
просто расстеленном на полу…
Это очень удобно.
Я могу подойти к картине с любой стороны,
а при желании –
даже «войти» буквально внутрь полотна».

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК

                     «Наша Среда online» — Условия развития культуры в 1985–1991 годы в самом начале показались революционными. Весьма плодотворной стала и внешняя политика. Президенту удалось успешно разрушить образ сильной воинственной державы, готовой еще долго ратовать за идеи социализма. Были выведены войска из Афганистана, а страна прекратила брутально вмешиваться во внутренние дела других государств социалистического содружества. Своеобразно складывалась и ситуация внутри страны: к 1985 г. страна оказалась на пороге очередного кризиса. Правительство попыталось провести «косметический ремонт», пытаясь убедить всех, что социализм в СССР больше нежизнеспособен. С 1987 г. началась «перестройка». Впервые прокатилась волна массовой позиции: неудовольствие, митинги, забастовки. Безнадежно рухнул миф о СССР как о самой демократичной стране, где «свободно дышит человек».

                  Однако, вместе с тем случилось и нечто немаловажное: перестройка, при всей своей противоречивости, открыла возможности для преобразований в культуре. В стране стали пробуждаться новые, некогда запрещенные течения в искусстве, которые в других, преуспевающих странах, уже дано обрели свое почетное место: поп-арт, абстракционизм, сюрреализм, дадаизм. Но, как известно, все новое, это забытое старое, или же не забытое. В общем, как-то так…

                В Армении, одной из важных персон того периода был Григорий Микаелян (по — прозвищу Кики), который в те годы стал свидетелем и активным участником всех этих процессов. Нынче он проживает на другом полушарии земного шара, а точнее, в США, а еще точнее, в Лос-Анджелесе.

Мы у него спросили:

— С чего все начиналось в вашей жизни?

 — Всё начиналось с того, что я в школьные годы плохо учился. А точнее сказать, совсем не учился. Единственное, что меня привлекало, это поэзия. Я обожал декламировать. Мне нравилось выходить в центр классной комнаты и читать заученные стихи. Это привело к тому, что, не успевал я выйти, как уже раздавались бурные аплодисменты. Все остальные предметы у меня не вызывали никакого энтузиазма.

— Похоже, что вас привлекал артистический аспект?

— Исключительно, только это. Я даже ходил в артистический кружок во Дворец пионеров. Я был настолько погруженным в себя романтичным юношей, что мне даже не давали ни одной роли, поскольку ни одна роль мне не подходила. Только помню, что в меня влюблялись все девочки в окружении, а мальчики возмущались, что я не реагирую на этот активный интерес ко мне, видимо, представляя себя на моем месте.   

— Ты мне порой напоминаешь одного из героев фильма замечательного американского режиссера  Жюль Дассена (отца певца Джо Дассена) «Ночь и город» Гарри Фабиана,  которого кто-то называет «художником без искусства», и объясняет, что это означает «человек, постоянно ищущий способы самовыражения».

— С детских лет я презирал всякие групповые игры, меня даже не тянуло во двор играть с детьми. Даже когда они играли в футбол, в лучшем случае, я соглашался на роль вратаря, и то, по той элементарной причине, что понимал, что вратарь в большей степени свободен и мяч может вообще к нему в течение игры совсем не попасть. Ближе уже к 16 годам, когда все вокруг стали увлекаться музыкой, мы с друзьями тоже создали музыкальную группу, и я, выбрал бас-гитару, поскольку понимал, что бас-гитарист принимает участие в процессе меньше всех. В принципе, я прекрасно осознавал, что музыкант из меня никакой. Группу нашу мы назвали «Кристаллы». В 1972 году там, где находится кафе «Поплавок» состоялся ежегодный музыкальный фестиваль. Нашу группу тоже пригласили принять участие в мероприятии, хотя, мы еще были школьниками. Всех учителей мы оповестили о предстоящем событии и в школу не пошли. Когда мы в нужный час очутились на месте, оказалось, что вся территория, где мы будем выступать, оцеплена зрителями.  В программе выступления в обязательном порядке должна была прозвучать хоть одна армянская песня. Когда пришла наша очередь, мы выступили. Начало нашего выхода было многообещающим, мы начали с Child In Time группы  Deep Purple и вокруг все зашумели, раздался восторженный визг, зрители в раже стали срывать с себя одежды. Когда пришел черед армянского номера, мы замялись, не рискуя продолжить выступление. Тут наш ритм – гитарист очень фальшиво запел, совершенно бессодержательную песню: — Я не люблю тебя, ты не любишь меня…Уходи от меня и забудь… Раздались недовольные свистки и издевательские крики: — Давай индийскую музыку! Это был полный провал. Мы, опозоренные вышли из круга, поймали такси и уехали. Еще я очень любил игру в настольный теннис. Я предпочитал играть красиво. Счет игры меня совсем не интересовал, он был совершенно не важен. Мне хотелось нанести по мячу такой удар, который бы ошарашил всех вокруг. В итоге, я все время всем проигрывал. Таким образом из меня не получился ни артист, ни музыкант, ни теннисист.

Да уж, мало завидная ситуация.

— Но как-то, шел уже 1973 год, один из моих школьных друзей, который был соло-гитаристом нашей музыкальной группы, показал мне каталог американских художников, выставка которых проходила в Москве. Смотрю на обложку, читаю: Джексон Поллок. Как только я увидел работы Поллока, со мной будто что-то произошло. Меня поразила невероятная мощь и стихийная свобода его картин, поразило полное отсутствие каких-либо изображений и смысла в них. В работах было одно только действие. «Вот так свобода!» – подумал я восторженно. И, я решил попробовать сам. Когда уже дома, запершись от всех, втихаря, я попробовал осуществить свой замысел, то результат мне показался очень даже убедительным. «У меня получилось, — подумал я, затем подумал: — и получилось очень хорошо!». Меня это так вдохновило, что я стал заниматься этим делом каждый день, и днем, и ночью. Вот таким образом я и стал абстракционистом.

— А как же с учебой?

— Я начал ходить учиться рисованию. Мне нужно было понять, как это происходит. До этого меня рисование ничуть не интересовало. Абстрактное искусство стало моим единственным утешением. И это меня спасло. Абстракция было тем, что я искал: я, словно, одновременно делал что-то, но в то же время ничего не делал; я, словно, был, и меня, словно, не было. Искусство стало тем, что я искал, искусство стало жизнью. Ибо, не я создавал произведение, а произведение создавало меня.

— Когда отсутствие становится присутствием?

—  Когда твое отсутствие и есть присутствие. Как и сама жизнь.

— Но ведь процессом все равно ты управляешь?

— Трудно сказать, это происходит само собой, ибо происходит бессознательно. Когда я впервые в 1973 году начал рисовать, я не понимал, что делаю, не понимал, зачем я это делаю. Я брал краски, как ребенок, который хватает игрушки. Процесс сам управлял мной, сам диктовал мне что делать и как.

— А какой была в это время творческая атмосфера вокруг?

— Атмосфера была расчудесной. И знаешь чем? Не было никакой атмосферы. Это уже потом я узнал, что есть некоторые взрослые, которые уже до меня занимались абстракцией. Но их творчество не удовлетворяло меня, потому что они недостаточно были знакомы с мировым абстрактным искусством, как я. Я был фанатом и владел этим искусством от и до. А они не были фанатами, которые занимаются только абстрактным искусством. Они называли себя художниками. Я же никогда не считал себя художником. Как и сейчас, в традиционном смысле, я себя художником ни в коем случае не считаю. Для меня это не являлось ни профессией, ни средством к существованию, у меня не было проблем с поступлением в ВУЗ, ни вопросов насколько почетно заниматься этим делом. У меня не было никаких вопросов, один только экстаз. А для меня это было самым важным. Для меня это было всем, и если этого нет, то ничего нет.

— Странно, что твоим кумиром стал не армянский художник Аршил Горки, а именно Джексон Поллок.

— Аршил Горки не вызывал у меня таких сильных чувств. Думаю, что причиной тому были его комплексы. Вот у Джексона Поллока их совсем не было. У Горки было стремление быть художником, стремление делать красиво. У Поллока таких задач нет. А Горки все еще был связан с классическим искусством.  

— Каким образом возникла идея создать художественную альтернативную группу «3-ий этаж»?

— Прежде всего от художника Армана Григоряна поступила идея организовать альтернативную выставку в Доме союза художников. Союзы любого вида я не любил. Я даже учиться в институте не пошел по той причине, что не любил всякие государственные учреждения. Для меня образцом образа художника является собранный, аккуратный человек, у которого все четко.

— Насколько я помню, ты именно таким и был. Я не ошибаюсь?

— Точно. Как-то нас, армянских художников, пригласили в Нарву на фестиваль современного искусства. Именно в это время, приглашая нас спросили, как называется наша группа, я предложил назвать группу «3-ий этаж». На фестивале все ребята бегали купаться, кроме меня. Я же даже не раздевался, садился в тень и зачитывался книгами. А в городе гулял в костюме, и всем думалось, что я искусствовед группы. Я там даже не рисовал, и в дорогу взял с собой несколько своих картин «Бобо», которые оставил им в дар. Хотя, если бы приглашение было сейчас, я бы стал рисовать на песке, провел бы изобразительный акт в действии, перформанс. А просто, рисовать, сделать чей-то портрет, или нарисовать пейзаж, желания у меня никогда не возникало, мир фигуративной изобразительности меня совсем не привлекает. У меня никогда не было мольберта или стульчика для изображения, у меня никогда не было ничего традиционного, никогда не имелось никаких атрибутов: кувшинчиков или бутылочек, которые художники, обычно рисуют. Для рисования была только одна метла.

— Я видел, как ты управляешься со своим главным инструментом, когда ты проводил акцию в здании Юридического суда.

— Ха-ха… (смеётся). Есть один публицист, Ваган Ишханян, который перед началом акции спросил у меня: «А почему ты свою акцию проводишь в здании суда, они же все взяточники?» Я ему ответил: «А ты знаешь, что слово «Бобо» означает «Не суди! Ведь не зависит от того, они справедливы или нет, их основная цель – это «не судить», и только по этой причине, это произведение должно находиться именно в этом пространстве».

— А на самом деле, как возникло понятие «Бобо»? 

— С 1983 года по 1990 год я занимал мастерскую. Это были лучшие годы в Ереване. До того, как я нашел образ Бобо, я рисовал монохромные изображения. Появление «Бобо» для меня самого было неожиданностью. До появления этого образа я изображал экраны, в которых размещались окружности, треугольники и линии. Сначала, в процессе работы у меня на холсте появился некий образ. Когда он в впервые получился, он не был еще треугольным. Но однажды все мои черточки, кружочки и треугольнички, словно сами собой, сложились в некий образ, настолько необычный и бесподобный, что я даже испугался. Когда я показал его нескольким знатокам, то мне сказали, что нигде еще не встречали такого изображения. И я понял, что по — сути, в каждом из нас сидит некий образ, которого мы страшимся. Однажды, нарисовав «Бобо», я   устрашился его так сильно, что бросил рисовать, вскочил с места, сел в автобус и укатил. Я понял, что в каждом человеке есть такой образ, который всегда доставляет ему всякие неудобства. Это явление необъяснимо, как необъяснима и вся наша жизнь. Мне объяснили, что на китайском языке это означает – несформированный, неприкасаемый, т. е. это сама сущность всего. Первую мою работу «Бобо» у меня приобрел известный французский миллионер Гарик Басмаджян, который в 90-х годах таинственно исчез, и работа исчезла вместе с ним.   Я отношусь с уважением ко всему, в том числе, и к предметам, считая, что все, что существует, имеет свое очень важное назначение, и я никогда ничего не сломаю, не разрушу или не обижу кого-либо. Помню, как-то в детстве, мы с папой пошли в городской парк в центре города «Сад влюбленных». Папа прихватил с собой свой фотоаппарат. Там в те годы были карусели с лошадками. Папа предложил: «Садись на эту лошадку, сделаю отличный снимок!».  Я уперся, что на лошадку не сяду. И сколько он меня не уговаривал, не сел. Тогда он заснял меня где-то рядом, у ворот. Потом, вспоминая эту историю, я признался, что мне казалось, что эта лошадка настоящая, и я не мог себе позволить сесть на неё, считая, что этим могу унизить её. Для меня это было аналогично тому, если бы лошадка решила сесть на меня. Впрочем, я и сейчас так считаю.

— Ты считаешь это было бы оскорбительным для лошади?

— Ну, конечно. На каком основании я могу себе позволить такое отношение к лошадям?

— Помнишь, у Маяковского:

И какая-то общая
звериная тоска
плеща вылилась из меня
и расплылась в шелесте.
«Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте —
чего вы думаете, что вы их плоше?
Деточка,
все мы немножко лошади,
каждый из нас по-своему лошадь.

— Именно, на каком основании, я имею право измываться над лошадью, или, скажем, властвовать над кистью, которой рисую?  Я и сейчас точно так думаю, не только в детстве. Может даже, сейчас больше.

— А, тогда, к людям как относишься?

— К людям я отношусь точно так же. Очень внимательно и осторожно, как с самому себе. Никакой разницы. Какая разница, это я или кто другой? А как еще я могу относиться к человеку? Разе по-другому, чем как он ко мне? Оцениваем его? Мы разве знаем, кого как оценивать? Или знаем, кто чего стоит? Человек настолько непредсказуем, настолько неуловим, настолько странен, что мы не в силах его расценивать, да и какое имеем на это право.

Начиная рисовать, какие были у тебя ожидания в перспективе?

Когда я впервые в 1983 году вошел в свою мастерскую, я сам спросил у себя самого: «Кики, если у тебя в жизни не купят ни одной картины, ты будешь по-прежнему рисовать?», и сам же себе ответил: «Да, непременно!».

— А каким образом появилось имя Кики?

— Так называли меня в детстве родители, Кики, это сокращение от Григора. В первое время, мне неудобно было подписываться как Кики, но затем с 1978 года я начал так подписываться, ведь все меня так называли. Потом я сильно к этому имени привязался. Но сейчас у меня роспись уже другая — «мастер Мяю». Кто-то из мастеров дзэн сказал: «Я не встречал в жизни мастера дзэн, который бы не был кошкой».

Кошкам давно приписывают магические способности и умение управлять энергиями. Дескать, они обеспечивают защитные и целебные вибрации, забирают на себя негатив, восполняют недостающие в человеческом теле энергии. Кто-то даже считает, что кошки служат проводниками космической энергии. А в быту действительно, многие замечают, что пушистые любят «прикладываться» к больным местам на теле хозяина!
У китайского романиста Лао Шэ есть роман «Записки о кошечьем городе». Похоже, ты оттуда?

— Я, если честно, я с ранних лет чувствую в себе кошачьи повадки.

Как ты начал выставляться?

Первые выставки стал организовывать Генрих Игитян. Впрочем, в те годы, кроме него никто и не мог этим заниматься. И он всегда был начеку, стоило кому-либо создавать что-либо новое, он сразу затаскивал эту работу в Музей современного искусства. Но нашей группе «3-ий этаж» тоже удавалось организовывать выставки. Мы в 1984 году организовали первую выставку в Ереванской консерватории, а в 1985 году – в Доме работников культуры. В 1986-ом мы снова организовали выставку. Организаторы предлагали организовать рекламу, напечатать пригласительные билеты, спрашивали какое количество печатать, мы отвечали, что нам все равно, но мы знали, что молодежь авангардную выставку ждет с нетерпением.  Мы приглашали в основном студентов политехнического института, поскольку студенты художественного института и художники к нашему творчеству серьезно не относились и глупо комментировали наши намерения, потому мы на них не реагировали. А студентов политехнического института вся наша деятельность приводила в восторг. Организаторы заявили, что пригласят журналистов, а мы считали, что нет смысла кого-либо приглашать. Нам было жалко журналистов, которые придут на открытие выставки, но им не позволят ничего написать, ведь в то время писать об авангарде в искусстве было строго под запретом. И вдруг, мы уже собирались открываться, как увидели, что в зал вошли телевизионщики со своими мощнейшими аппаратами и микрофонами, и  собираются проводить с нами интервью, и мы, опешившие, стали отвечать на их странные  вопросы. Мы недоумевали и не могли понять, что происходит. А вечером, когда уже с ребятами сидели у телевизора, к полному своему недоумению услышали в «новостях»: «Сегодня, в городе Ереване, в Доме работников культуры открылась авангардная выставка армянских художников». Мы были обескуражены, были в полном шоке! Потом выяснилось, что началась перестройка! Вот с этого все и началось.

— С какого направления у вас начинался авангард: с поп-арта, абстракционизма, сюрреализма, кубизма, или…?

— В первое время, поскольку авангардистов было мало, ведь вначале, быть в авангарде никакой выгоды не было, и только когда возникла выгода, число участников прогрессивно выросло. Все логично. Когда художник, Ашот Баяндур, увидел наши результаты, сказал: «Это всё очень серьезно и требуется обсудить!» И тогда Ашот Баяндур свел нас с художником Гамлетом Овсепяном, я еще в Москве слышал об этом художнике. В Москве он работал вместе со знаменитым концептуальным художником Иваном Чуйковым, и был известным авангардистом. Когда в 1984-м я находился в Москве, у меня московские художники спросили: «А про Гамлета Овсепяна что слышали?». Я опешил и подумал: «Надо же, всех авангардистов мира знаю, а авангардиста, проживающего в Ереване, не знаю, что за абсурд?». «Нет, — отвечаю, — не знаю» и со стыда покраснел. Его стали так нахваливать, что я решил при возращении непременно с ним познакомиться. Оказалось, что он живет в Нижнем Таллине (местность в Армении), где прячется от КГБ. Тогда КГБ художников-авангардистов ловило.

— Расскажи, о поездке во Францию

— Нас во Францию пригласила жена Франсуа Миттерана Даниэль Миттеран, предложив познакомить с мужем. Мы собрались и все вместе отправились.

Когда все начало обретать более активные формы?

— Это потом, когда авангардное искусство стало институциональным, еще более официальным, все начали заниматься авангардом. Приехала из США чета Баласанянов, которые открыли в Ереване новую территорию авангарда: Экспериментальный центр современного искусства, и художники стали там организовывать выставки и ездить на международные биеннале. Последнее мое участие на армянской территории произошло к пятилетию центра. После этого я там больше не принимал участия.

— Когда ты уехал в Америку?

— В 1993 году.

— А дальше?

— Все хорошо, в том смысле, что я непрерывно продолжаю рисовать. Точнее, я это называю анти-рисованием.  И я до сих пор занимаюсь исключительно только абстрактным искусством. А относительно того, насколько это продуктивно, то я здесь имел встречу с самым известным экспертом изобразительного искусства нью-йоркской абстрактной школы, Мэнни Сильверманом, у которого имеется своя собственная галерея абстрактного искусства, у него выставляются работы таких художников, как Аршил Горки, Марк Ротко, Джексон Поллок, Роберт Моттеруэлл. У себя в галерее он выставляет только мастеров абстрактного искусства. Ему очень было по душе мое творчество, он с удовольствием взял мои работы и положил рядом с работами американского художника Адольфа Готлиба. И когда он признал моих «Бобо», я основательно убедился, что все, что я создаю, имеет реально высокую оценку. Мне как-то рассказали, что на выставке в Лос –Анджелесе, когда проходила выставка в одной из галерей, Сильверман зашел на эту выставку, осмотрел только мои большие работы и удовлетворившись этим, ушел. Наш куратор был удивлен и с удовольствием об этом рассказал мне. Кроме всего этого Сильверман поддержал меня, когда состоялся суд по моему иску на компанию Эйр-Франс в 1997 году, когда те потеряли мои полотна.  

— Что это за история, я не в курсе?

—  А случилось следующее. Отправляюсь я в Ереван за своими картинами, которые уезжая, оставил в Армении, собираю работы, утверждаю их в Министерстве культуры, что имею право на их вывоз,  перелетаю через Париж, во Франции передаю их стюарду, долетаю до Лос – Анджелеса, а работ все нет и нет. Мой исчезнувший багаж составляет 13 холстов и множество мелких рисунков. Ищем, их нигде нет, ни в Америке, ни во Франции. В случае, если что-либо в дороге пропадает, обычно выдают что-то около 300 долларов, не более. Моя знакомая, мне говорит: «Мы можем засудить за пропажу картин кампанию Эйр-Франс». В течение 2 лет шло дело. В результате, они выплатили мне 40 тысяч долларов. Это событие носит название «Дело Григора Микаеляна». В процессе дела требовалась экспертиза, поскольку хотели определить, как оценить пропажу, для этого был приглашен Мэнни Сильверман, он  сказал: «Я владею галереей уже 15 лет, я не принимаю картин со стороны, и у меня нет никого кроме классиков абстракции, кроме 5 художников, в числе которых находится и Григор Микаелян». А спустя некоторое время, я получил конверт с чеком внутри на 100 долларов, которые ему выдали за то, что его как эксперта по оценке моих работ были вынуждены оторвать от его деятельности. В конверте было письмо, в котором он писал, что эти деньги мне могут понадобиться больше, чем ему.

— В течение пребывания в США, как часто ты ездил в Армению?

— Можно сказать, что до 2012 года, когда состоялась арцахская выставка, в которой и я и ты принимали участие, ездил регулярно.

— Если бы была возможность, то вернулся бы обратно в Армению?

— Сложный вопрос. Абсолютно над этим не задумывался. Но ездить туда мне очень нравится, в Армении у меня много друзей.

Беседу вели: Арутюн Зулумян и Зинаида Берандр

Поделиться ссылкой:




Комментарии к статье


Top