«Наша Среда online» — 28 июня 1935 года на экраны вышел первый цветной художественный кинофильм “Бэкки Шарп”. Для нас он интересен тем, что снят был американским режиссёром Рубеном Мамуляном.
Попытки привнести цвет в изображение предпринимались ещё в период немого кино. Вспомним хрестоматийный пример, когда на позитивной плёнке красили красным цветом флаг, который появлялся в фильма Сергея Эйзенштейна “Броненосец Потёмкин”. Для этого пришлось вручную кропотливо раскрашивать сто восемь кадров. В 1917 году американский ученый и инженер Герберт Калмус снял одночастевой двухцветный фильм “Пролив”. В 20-е годы стало популярным помещать плёнку в краску и изображение становилось одноцветным – зеленоватым, синеватым. А затем в чёрно-белое кино стали вставлять отдельные цветные эпизоды.
Надо заметить, что фильм “Бэкки Шарп” Рубен Мамулян начал снимать не по своей воле. Режиссёр Лоуэлл Шерман начав съёмки умер на третий день, и руководство студии “Pioneer Pictures” чтобы спасти проект обратилось к нему за помощью. Его заинтересовало предложение, но не понравился сценарий и декорации. Руководство студии предоставило ему отсрочку, чтобы он сделал так, как считает нужным. Работая над сценарием, Мамулян погружался также и в новую для него тему, изучал особенности новой технологии “техниколор”, которую изобрёл Калмус.
“Кроме чисто зрительской красоты и развлекательной функции, цвета и их оттенки имеют также определённый эмоциональный смысл,- писал Мамулян. – Цвета выражают различные тончайшие оттенки настроения и чувств”.
Премьера фильма “Бэкки Шарп” состоялась 28 июня 1935 года. Этот день и считается днём рождения цветного кино…
Рэбекка Шарп – одна из героинь “романа без героя” английского классика Уильяма Теккерея “Ярмарка тщеславия”. Роман был до этого экранизирован пять раз, из них четыре – в период немого кино. Ну а последняя, седьмая, версия вышла на экраны уже в 2004 году.
Пересказывать запутанную историю авантюрной жизни героини многонаселённога романа не будем – нас интересует цвет. Как пишет в своём фундаментальном исследовании “Знак Мамуляна” киновед Светлана Гулян, “обычно все авторы, пишущие о Мамуляне, говоря о фильме “Бэкки Шарп”, останавливаются на эпизоде бала у герцогини Ричмонд. И это вполне справедливо, потому что именно в этой сцене Мамулян в содружестве с оператором Реем Реннеганом впервые в истории кинематографа показал, какими возможностями обладает цвет в драматургии фильма”.
Действительно, масштабная сцена бала блестяща с точки зрения постановки и игры цветов костюмов персонажей. Не зря в августе того же года фильм Мамуляна был удостоен премии как “Лучший цветной фильм” на 3-м Международном Венецианском кинофестивале.
Роль Бэкки исполнила актриса Мириам Хопкинс, которая потом была номинирована на премию “Оскар” как “исполнительница лучшей женской роли”. Но её обошла Бетт Дейвис. Мамулян же впоследствии, сняв восемь фильмов, цвет использовал только в трёх. В 1981 году старая лента была отреставрирована, работы по реставрации длились три года.
В армянское кино цвет пришёл сначала через мультипликацию. Приглашённый из Москвы режиссёр-мультипликатор Лев Атаманов снял в 1948 году “фильм “Волшебный ковёр”. Он был третьим по счёту армянским мультфильмом, после двух чёрно-белых лент, созданных по произведениям Ованеса Туманяна.
А в игровом кино цвет появился в 1954 году в фильме режиссёра Александра Роу “Тайна горного озера”. В том же году на экраны вышел второй цветной фильм “Армянский киноконцерт”. Первый был чёрно-белым и снимался в 1941 году.
Шло время, и кинематографисты стали понимать, что цвет в кино нужен не только для –раскраски” изображения, но и сам является сильным средством художественного воздействия, расширяя смысловое понимание. И яркие примеры в армянском кино тому имеются.
Сергей Параджанов придавал цветовой палитре фильма большое значение, своё отношение к цвету в кино определял так: “Мы, кинематографисты, должны вечно учиться у тех людей, для которых цвет является не только настроением, дополнительной эмоцией, но часто – содержанием”. И великолепно доказал это в фильме “Цвет граната”.
Цвет и свет у него – не только настроение, дополнительная эмоция, но и характеристика героев, часть содержания кадра, эпизода, фильма в целом.
Это можно показать хотя бы на примере развития отношений между Саятом и Анной. По недоказанной версии, Саят-Нова был влюблён то ли в сестру, то ли в дочь царя Ираклия Второго. И это стало причиной изгнания его из дворца. В аллегорической форме это представлено статичными сценами плетения кружев. Анна плетёт белые кружева (цвет невинности), затем они становятся красными (зарождающаяся страсть), красные кружева в конце окрашиваются в чёрный цвет (предрешенный печальный исход трагической любви).
Интересный эксперимент цветовой игры предпринял оператор Левон Атоянц в фильме Лаэрта Вагаршяна “Хаос” (1972 г.). Снятое на чёрно-белую плёнку изображение периодически, как бы отдельными “новеллами”, вирируется в разные цвета – красный, голубой, охристый, зелёный – в соответствии с сюжетными коллизиями.
Цвет здесь несёт не иллюстрирующую функцию, а порождает образные ассоциации, связывает контрастные эпизоды, оживляет экранную картинку.
В 70-е годы очень интересно работал с цветом оператор Рудольф Ватинян в фильмах “Армянские фрески”(1971 г.), “Этот зелёный, красный мир” (1976 г.). “Ватинян усиливает и накаляет интенсивностью своих световых и цветовых решений, – писал киновед Левон Григорян. – Применяемые им контрасты: тяжёлый пурпур старых ковров на фоне жёлтых цветов, густая охра в сочетании с почти фиолетовыми красками – при всех своих резких диссонансах не производят впечатления аляповатости или неряшливости. Почти физическая плотность горячих красок не просто прихоть, а логично проведённая авторская задача – усилить, драматизировать любую линию фильма, показать трагичность её конфликта с окружающей средой”.
Порой цветовая гамма являтся как бы отсылкой к источнику вдохновения автора, как, скажем, у режиссёра Юрия Ерзнкяна и оператора Сергея Исраеляна в “Хатабале” – работы Акопа Овнатаняна или у Сергея Параджанова – армянская средневековая миниатюра.
Режиссёры современного кино также не оставляют попыток экспериментировать с цветом. Технические новшества расширяют изобразительные возможности, позволяют, например, помещать в чёрно-белое изображение отдельных цветных персонажей.
Но, как и многое другое, цвет – это палка о двух концах. Иногда режиссёры сознательно отказываются от цвета, чтобы подчеркнуть трагическую суть сюжета, сконцентрировать внимание на персонажах, а не на рассеивающем внимание антураже. Сегодня в программах международных фестивалей чёрно-белые картины не редкость. И не случайно окрашенные версии старых чёрно-белых фильмов, появившиеся в последнее время, зрительского успеха не имели.
И поэтому можно с уверенностью сказать, что у чёрно-белого кино есть ещё будущее.