КУЛЬТУРНЫЙ КОД

«Наша Среда online» — В богатом, многогранном армянском народном творчестве большое место занимают танцы. Они сложились в далекую пору первобытно-общинного строя и, видоизменяясь в той или иной степени, дошли до нас, сохранив красоту и отточенность форм.

Вначале танцы выполняли определенные функции в обрядах язычников-армян. Многие предания и мифы пелись, разыгрывались в плясках и пантомимах.

До нас дошли сведения о широкой сети культурных центров на территории Армении III—II вв. до н. э. Наиболее значительными из них были Армавир, Еревандашат, Арташат, Вагаран, Ани, Аршамашат, Арсамея и др. Там были священные рощи-прорицалища. Нет сомнения, что в храмах этих городов наряду со жрецами и жрицами, танцовщицами и танцовщиками важные общественные функции несли и народные знатоки танцев, которые во время общенародных праздников руководили вереницей пляшущих.

Историки и писатели Армении упоминают о популярности народно-профессионального искусства. По Мовсесу Хоренаци (V в.) провинция Гохтн славилась сказителями, певцами, танцорами, музыкантами [1]. Плясуны сопровождали свои выступления игрой на музыкальных инструментах, чаще всего на бамбирне (инструмент вроде кастаньет).

Известно также, что старейшины из рода Арама в V в. во время празднеств разыгрывали представления на мифологические сюжеты с ряженьем и плясками, как, например, сошествие Ноя и его сыновей с Арарата. Во дворцах феодальной знати выступали наемные танцовщики и танцовщицы. Странствующие гусаны (мимы, скоморохи) пели, плясали, играли на музыкальных инструментах, исполняли всевозможные акробатические номера.

В старину похороны представляли собой зачастую огромные развернутые театрализованные действа. «Женщины и мужчины участвовали в похоронных процессиях, играя на музыкальных инструментах и бия в ладоши, танцуя друг против друга и прыгая» [2]. Не менее интересно упоминание о погребальных плясках во время похорон Гнела, племянника царя: «Жена погибшего, стоя в центре круга, запевала, а ей вторили плакальщицы, исполняя круговой танец»[3].

Согласно данным историографов раннего средневековья, гусаны-профессионалы выступали в разных жанрах: исполняли нараспев эпические предания, разыгрывали мифы, участвовали в погребальных шествиях, в светских пиршественных представлениях и т. п. Нет сомнения, что их творчество было тесно связано с творчеством народа и в то же время оказывало влияние на фольклор. И не случайно уже в V в. многие деятели церкви официально выступали против искусства гусанов, ибо оно все больше начинало отвечать интересам не христианской идеологии, а широких народных масс.

Писатель Езник Кохбаци (V в.) возмущался представлениями с участием дрессированных медведей и обезьян. А его современник Иоанн Мандакуни с гневными речами обрушивался на народные театральные представления, называя их бесовскими. Хосров Андзеваци (X в.) предостерегал верующих христиан, чтобы они не посещали «нечестивых зрелищ».

Хотя духовенство и боролось с народными игрищами, но государство, по-видимому, относилось к ним снисходительно. Правители прекрасно понимали, что во время массовых шествий и коллективных плясок укрепляется единство народа. И не случайно во время торжеств в столице Армении г. Ани в XI в. все население собиралось на площади. В центре восседали князья, «Звуки труб, кимвалов и иных музыкальных инструментов наполняли души слушателей радостью и ликованием»[4].

Отношение народа к искусству танца ярко отразилось в притче «Дрозденок и священник» одного из крупных баснописцев средневековой Армении Вардана Аигекци (XII в.). «Дрозд отдал сына учиться к священнику, он же крутился и щебетал. Священник учил его петь ирмосы и псалмы, а он плясал и говорил: «Вот это ремесло моего отца, а твое одна тоска». Священник прогнал его, и он весело пошел к себе домой»[5].

Народный театр с его масками, плясками, акробатическими играми оказал большое влияние на развитие профессионального искусства. Об этом свидетельствуют миниатюры из средневековых манускриптов. Если внимательно ознакомиться со многими из них, то можно заметить, что ряд миниатюр не является иллюстрацией к тексту, а отражает сцены из народных площадных действ. Здесь мы встречаем ряженых, одетых орлами, козлами, быками, медведями, обезьянами в танцевальных позах, ведущих пантомимные диалоги; плясуний с факелами, бутафорскими древами, священными бытовыми предметами . Все они даны в динамике, некоторые аккомпанируют себе на музыкальных инструментах, другие поют.

Тот факт, что большинство изображений встречается в рукописных книгах, указывает на определенное отношение к народному танцу и театру, на его популярность и важное место в жизни общества.

В праздничные дни исполнялись коллективные и сольные пляски, иногда довольно сложные, технические трудности которых могли преодолеваться путем постоянных упражнений. Как правило, руководили занятиями лучшие танцоры и люди преклонного возраста. Они же старались передать молодежи свои знания в области духовной и материальной культуры.

В первобытно-общинном строе «обучение» велось посредством обрядов-инициаций, которые проводились половозрастными союзами.

Деление общины по возрасту (дети, подростки, юноши и девушки, холостые и незамужние, молодые женатые и замужние, мужчины и женщины среднего возраста, старики и старухи) послужило основой для возникновения соответствующих плясок внутри каждого союза. Более того, ряд исторических, письменных и устных источников указывает, что эти союзы являлись хранителями многих обрядовых, эпических, лирических плясок и театральных представлений. Они, видимо, были основным звеном в передаче традиционного фольклорного искусства от поколения к поколению.

Возрастные союзы до начала XX в. являлись также организаторами и руководителями театрализованных праздников, свадебных, масленичных представлений и процессий, как, например, паша, кейноба, карнавал, Варданово действо. Члены его занимались изготовлением масок, реквизита, бутафории, шили костюмы для переодевания.

Помимо вышеперечисленных обязанностей руководство могло приглашать из того или иного села либо города странствующих артистов театра теней, канатных плясунов, борцов, народных певцов, сказителей, гусанов.

Можно заключить, что союзы сыграли большую роль в формировании, сохранении и развитии духовной культуры народа. Более того, возможно, именно благодаря их упорному стремлению сохранить «дедовскую» культуру до нас дошли многие танцы, которые являются жемчужинами народного искусства.

Первые шаги в изучении танцевального и театрального фольклора Армении были сделаны довольно поздно. Лишь с середины XIX в. начали систематически издавать этнографические материалы и исследования, в которых приведены тексты плясовых песен, даны описания игр и народных представлений, изредка — записи мелодий; упоминаются названия некоторых танцев с характеристикой формы и содержания, указаны время и место их исполнения, но движения не зафиксированы.

Подлинное изучение армянского фольклора началось после установления Советской власти. В 1923—1924 гг. в Тифлисе была организована студия ритма и пластики, которой руководила Србуи Лисициан. В программу обучения учащихся были включены городские танцы народов Закавказья и Северного Кавказа. Большинство из них было сценически обработано, как, например, «Шалахо», «Наз пар» и др.

В эти же годы В. А. Аведиковым, С. Т. Mxитаряном в Ереване были открыты школы танцев. В концертах учащихся этих школ-студий исполнялись сольные и дуэтные кавказские танцы. Наиболее популярны были «Шалахо», «Лекури», «Мирзаи», «Энзели», «Таракяма», «Узундара» и др. В 20-е годы большую роль сыграл этнографический ансамбль студии танца, руководимый В. Аристакесяном. О его выступлении восторженно отозвался А. М. Горький.

В репертуаре были как фольклорные, так и сценически обработанные танцы армян. В их числе пляски «Пайланджо», «Мшу хыр», «Маймуди», «Кочари» и др. Танцы исполнялись в подлинных народных костюмах и в сопровождении народных музыкальных инструментов — зурны и дгола.

В 1936 г. открылось хореографическое училище, где были осуществлены постановки танцев разных армянских этнографических регионов. В репертуаре были «Папури», «Мамыр», «Дынго», «Дзиавэн», «Лудки», «Ойик-Мойик» в обработке С. Лисициан.

В 1937 г. в Ереване организован Дом народного творчества, который систематически командировал специалистов в районы с целью оказания методической помощи сельским самодеятельным кружкам, руководил подготовкой к олимпиадам, организовывал курсы и семинары по народным танцам.

На смотрах выступали самодеятельные ансамбли армянских танцев и солисты Талинского, Аштаракского, Арташатского районов, Котайка, Лори, Зангезура. В их репертуаре было много образцов подлинно народных танцев.

В 1938 г. в Ереване был создан Государственный ансамбль армянской народной песни и пляски (художественный руководитель Т. Алтунян, балетмейстер Э. Манукян). В постановках разных лет в большей или меньшей степени использовался ряд движений и фигур народных плясок.

Начиная с 1957 г. интерес к народному танцу вновь стал усиливаться. Толчком послужило выступление на Республиканском фестивале самодеятельного коллектива с. Ашнак Талинского района (руководитель А. Аристакесян). В его репертуаре были подлинно народные и обработанные для сцены пляски Сасуна. Появление на сцене подлинных армянских плясок было встречено общественностью и прессой с большим интересом. Репертуар танцевального коллектива с. Ашнак оказал заметное влияние на репертуар профессиональных и самодеятельных коллективов Армении.

В области истории и теории народного танца в Армении проделана большая работа. Запись и изучение танцевального и театрального фольклора связаны с именем доктора исторических наук, заслуженного деятеля науки балетмейстера Србуи Лисициан. С 1924 г. она начала собирать и записывать армянские пляски. Она же разработала методику и систему записи движения — кинетографию. Научная методика фиксации движений позволила не только записать, но и провести исследования в области анализа движений и мизансцен плясок и театральных представлений.

В настоящее время путем экспедиционного собирания материалов сотрудниками Института археологии и этнографии АН АрмССР записано свыше трех тысяч плясок, театральных представлений, игр, праздников и обрядов различных регионов Армении. Наряду с собиранием проводится большая исследовательская работа. Изучение этого богатства позволило узнать особенности танцев той или иной области или района, определяющие их своеобразие и красоту.

Армянские народные танцы делятся на коллективные, групповые, дуэтные и сольные. В коллективных число участников практически не ограничено. Часто пляшут всем селом. Однако число участников находится в прямой зависимости от сложности танцевальных фигур и темпа танца. Так, если там много прыжков, темп быстрый, то, естественно, для правильного исполнения его необходимо ограниченное число участников. А в медленных коллективных плясках могут участвовать почти все желающие.

В групповых плясках участвуют не более восьми-десяти человек. Это сложные по своим движениям и ритму танцы, которые могут исполнять лишь талантливые танцоры.

Замечательное место в групповых танцах занимают пляски-состязания, где участники делятся на две партии. Число пар обычно не превышает четырех-шести.

В дуэтных плясках участвуют мужчина и женщина или лица одного пола.

Сольные пляски могут исполнять как мужчины, так и женщины. Чаще всего они женские. Как правило, эти пляски трехчастные. Медленная часть может быть в начале либо в середине. В старину сольные пляски начинались с медленного темпа. Сейчас наблюдается  обратное явление, сложившееся, по-видимому, под влиянием городского танцевального фольклора или сценических танцев.

Деление участников по полу и возрасту — одна из наиболее характерных черт армянского танцевального фольклора. Пляски бывают по составу смешанные, мужские, женские и детские. В смешанных плясках прослеживаются два вида построения: сначала мужчины, потом все женщины или мужчины и женщины вперемежку.

Предводителем (ведущим), чаще всего был мужчина среднего возраста. За ним следовали женатые, далее холостые парни, женщины и, наконец, девушки. Причем последний мужчина и первая женщина должны были состоять в родстве или свойстве. В таком построении явно проступает определенная иерархия, отражающая правовое положение в обществе. Важно и то, что даже в круговых плясках, где нет фактически ни первого, ни последнего танцора, мужская половина ассоциировалась с «головой», авангардом, а женская — с концом, «хвостом».

В построении в ряд это деление на «голову» и «хвост» было уже явным. Вообще считалось более почетным стоять ближе к ведущему. Это было местом самых уважаемых людей и лучших танцоров. Не менее почетным было стоять в построении самым последним. Им тоже обязательно был мужчина.

Ряд плясок в древности был связан с верованиями, обрядами. Очень часто содержание этих плясок зависело от пола исполнителей и их возраста. Как показывает изучение плясок конца XIX и начала XX в., ограничение по полу и возрасту особенно строго соблюдалось во время праздников, имевших связь с циклом сельскохозяйственных работ, и на свадьбах. Так, например, «Махохапури пар» исполняли в первый день великого поста только мужчины преклонного возраста. Они же исполняли «Пыпызов пар» (ползунок). Интересно, что оба танца содержат элементы пантомимы.

В воинственных и военных плясках участвовали только мужчины. Участие в них женщин — явление довольно редкое.

В театрализованных действиях, конных состязаниях, в шествиях с ряженьем, играх, ряде церемоний с плясками участвовали в основном холостые парни и девушки. Особенно велика была их роль во время свадьбы, в частности на девишнике и мальчишнике. Молодежь всегда была в центре внимания и на праздниках годового цикла. Она организовывала игры, пляски во время масленицы, сбора полевых цветов и съедобных трав, устраивала гаданья, обливание водой и так далее. Но все-таки за правильностью исполнения всех перечисленных действ строго следили наиболее знающие мужчины и женщины. Холостые и незамужние девушки имели право участвовать со старшими в смешанных по составу плясках.

Детям не разрешалось плясать со взрослыми. Изредка они участвовали в наиболее легких коллективных плясках.

Уже к середине XX в. регламентация по полу и возрасту в большинстве своем стала забываться. Танцы приобрели светский характер. Но старшее поколение еще помнит многие существовавшие правила. Расспрашивая знатоков фольклора, можно восстановить былой вид танца, определить его содержание.

В армянских коллективных плясках важную функцию выполняли танцоры, стоящие впереди построения и в конце его. Первого называли параглух, что означает глава пляшущих, корифей, предводитель, последнего танцора — пари поч: «хвост» пляшущего ряда, замыкающий.

В коллективных плясках был необходим руководитель, который вел бы всех за собой, давал команду для перехода от одной части танца к другой, следил за правильностью исполнения движений, ритмом, вокальным сопровождением и соблюдением общего направления движения участников.

Все танцоры должны были располагаться так, чтобы видеть предводителя. Поэтому он стоял впереди вереницы или полукруга. Женщина могла быть предводителем только в женских плясках. Лишь изредка в смешанных плясках разрешалось быть предводителем очень талантливой, искусной в пляске и всеми уважаемой женщине.

Замыкающим тоже должен быть хороший танцор, чтобы руководить стоящими в конце, помогать им выравнивать построение, сохранять общий рисунок танца путем увеличения ширины или длины шага и пр. Замыкающим во всех плясках, за исключением женских, был мужчина. Если, танцуя, все поворачивались в обратную сторону, он становился предводителем. Иногда бывало даже так, что последний танцор, замыкающий, своим искусным мастерством мог увлечь всех и изменить направление пляски на обратное. Это означало поражение предводителя, рассматривалось как оскорбление, а иногда, как, например, в обрядовых плясках, считалось дурной приметой.

В коллективных плясках, кроме замкнутых круговых, у предводителя и замыкающего одна рука всегда свободна. Обычно эти танцоры держат в руках по большому цветастому платку. Кончик платка зажимают между указательным и средним пальцем, поддерживая его большим. Во время танца предводитель и замыкающий помахивают им на уровне выше плеча.

Поскольку в круговом построении предводитель не выделялся из общей линии пляшущих, то в некоторых случаях он мог выходить в центр круга и становиться распорядителем. Тогда он выполнял функции предводителя и замыкающего, становясь главой всех пляшущих. Возможен другой вариант — распорядитель и предводитель.

Распорядителем обычно был уважаемый всеми остроумный человек, умелый и талантливый танцор.

В ряде районов в конце XIX в. у распорядителя была палка, которой он размахивал, подавая команды. Если кто-либо часто сбивался, то распорядитель движением палки выводил его из круга. Когда надо было подать сигнал закончить пляску, он палкой разъединял сцепленные руки пляшущих. Иногда танцоры не хотели останавливаться. Тогда распорядитель, видя, что его не слушают, удалял музыкантов.

К концу XIX в. в некоторых районах, чаще в городах, функции распорядителя стали выполнять учителя танцев, которые внесли ряд изменений в построение участвующих и порядок исполнения плясок. Но все новшества были характерны для городской среды, обучавшейся европейским и кавказским танцам.

Итак, предводитель и руководитель выполняли обязанности дирижера. Они были как бы «главнокомандующими», корифеями, постановщиками и режиссерами праздничных плясовых и театрализованных действ.

Помимо вышеперечисленных лиц важная роль принадлежала музыкантам. На них тоже возлагались обязанности руководителей, в особенности в тех районах, где не было «танцмейстера». Музыканты стояли в центре пляшущих, в середине круга, задавали нужный темп, а часто и сами приплясывали.

Во время свадеб принято было одаривать. Подарки получали и музыканты. Они требовали вознаграждение следующим образом: один из музыкантов подходил к мужчине-танцору в коллективной пляске, становился напротив него или опускался на колено и играл до тех пор, пока не получал монету. Как правило, музыкант не имел права подходить к женщинам.

Музыканты, стоя в центре круга, не только пританцовывали, но часто подсказывали, какая фигура последует дальше. Чаще это делалось тогда, когда начинали новую мелодию.
Самой главной обязанностью музыкантов помимо сопровождения было соблюдение порядка исполнения мелодий, а следовательно, и плясок. Они играли подряд часами, часто без перерыва, но точно знали, когда что надо играть.

В армянских коллективных плясках участники строятся в круг, полукруг или в прямую линию. Круговое построение характерно для мужских, женских и смешанных плясок. Все участники, стоят боком друг к другу, лицом к центру круга.

Как правило, в армянских народных плясках не встречается положения, когда танцующие стоят спиной к центру круга. По ходу пляски руки никогда не размыкаются и поэтому в круговых танцах нет перестроений, делений на пары, вращений. Иногда, когда пляшущих много, на одной и той же площадке образуются два или несколько кругов. В некоторых районах   пляшущие   образуют два концентрических круга. Нередко один состоит из мужчин, а другой из женщин.

Построению полукругом присущи те же особенности, что и построению в круг. Этот вид построения имеет и ряд преимуществ. Так, если много участников и мало места, то в ходе пляски иногда можно сомкнуться в круг. Нередко пляшущие завиваются спиралью. Центром или началом спирали является головная часть вереницы.

В построении полукругом руководитель часто может вести вереницу, проходя под сцепленными руками танцоров.

В построении полукругом руки могут быть и не соединены. В этих случаях участники становятся немного боком, друг за другом. По ходу пляски они могут двигаться все вместе и менять поочередно направление, а также делиться на две группы. Тогда каждая группа становится самостоятельной и может сама выбирать направление. Конечно, в этом случае мы имеем как будто бы два коллектива танцоров, но все же они не вполне самостоятельны и взаимодействуют: группы могут двигаться друг за другом по кругу или по прямой линии, то наступая, то отступая.

Линейному построению характерно сцепление за руки. Исполнители могут продвигаться по прямой линии боком или друг за другом в затылок. В линейном построении возможно деление участников на две группы. Как правило, чисто линейное построение в армянских плясках встречается реже, чем круговое. В основном почти всегда двигаются, немного завернувшись в дугу или зигзагообразно. Но есть ряд плясок, в которых очень подчеркнута тенденция выровнять построение из дуги в линию определенным соотношением длины и ширины шагов. В таких плясках очень многое зависит от мастерства исполнителей, стоящих в конце построения.

В конце XIX в. под влиянием салонных танцев, в частности кадрили, в городах получили распространение построения в ряд друг за другом парами. Музыка и название танцев были армянские.

Как мы видим, армянским народным пляскам свойственно как круговое, так и линейное построение. Каждый из видов встречается отдельно. В редких случаях, как, например, в воинственных или дорожных плясках, мы имеем чередование кругового и линейного построения. В данном случае это закономерно, ибо сама пляска, изображающая бой, подсказывает определенную свободу в распределении участников на площадке. Поэтому важное значение придается способу соединения (сцепления) рук исполнителей. Наиболее распространено сцепление мизинцами. Оно возможно при опущенных руках, а также согнутых в локтях на уровне талии, груди или плеч. Подобный способ соединения дает большую свободу для движений рук. По ходу танца они могут свободно раскачиваться вправо-влево или вверх-вниз, описывать круги и дуги. В сочетании с мягким пружинистым шагом и ритмичными плавными движениями рук достигается величавость, торжественность и общая гармоничность, когда участники составляют единое целое.

Соединение рук дает возможность держать в них различные предметы, используемые в данной пляске. Так, например, в свадебном хороводе невесты все участники держат зажженные свечи. В другом случае в руках могут быть платки, веточки и прочие предметы.

Поскольку при сцеплении мизинцами пляшут чаще медленные танцы, то естественно, что в них могут принимать участие люди разных возрастов. В то же время медленные пляски технически более легкие, поэтому число участников в них практически не ограничено. И не случайно коллективные пляски в медленном темпе со сцепленными мизинцами распространены по всей Армении.

Сцепление ладонями в армянском языке называется «барев брнадз», что означает рукопожатие. И не случайно оно чаще всего встречается в плясках, где надо передать ощущение монолитности, объединения. Участники стоят плотно, плечом к плечу, крепко взявшись за опущенные руки. Иногда руки сгибают в локтях. При этом руки раскачивают влево-вправо или слегка вверх-вниз. Когда руки опущены, то в пляске они раскачиваются вперед-назад. Чаще сцепляют ладони в танцах, где есть глубокие пружинистые приседания, небольшие подъемы ног и сложный ритмический рисунок.

Руки лежат ладонями вниз на плечах партнеров. Это сцепление встречается в большинстве быстрых плясок, где преобладают прыжки, подпрыгивания на месте, присядки. Руки могут быть согнуты в локтях или выпрямлены. Это зависит от расстояния между партнерами. Чаще руки на плечах в хороводе составляют одну прямую линию, которая подчеркивает круговой характер танца.

Это положение рук в коллективных плясках называется очень образно «тев теви» (крыло к крылу), распростертые в стороны руки сравниваются с крыльями. И не случайно, что в этих танцах движения легкие, ноги едва касаются земли, исполнители «летят, как птицы».

В ряде плясок исполнители держат друг друга за спину или же за талию. Они стоят плотно друг к другу, передавая танцем свою сплоченность (как стена, которая не пропустит врага). И не случайно, что большинство плясок, где партнеры кладут руки за спину друг друга, мужские.

В дуэтных танцах партнеры никогда не соединяют руки.

В армянских плясках помимо приведенных основных видов сцепления рук встречаются и другие. Заметим только, что сцепления рук находятся в тесной связи с темпом мелодии и расстоянием между партнерами, что отражает характер пляски, ее жанр. Народ до сих пор помнит, что способ сцепления рук соответствует конкретной плясовой фигуре.

Наряду с построением и перестроением участников, различными соединениями рук во время пляски важную роль играет направление движения, которое у армян имело свои специфические закономерности, сложившиеся в пору первобытнообщинного строя. Открытие этой закономерности принадлежит теоретику народной хореографии Србуи Лисициан [6]. На основе анализа движений, этнографических данных ею сделан вывод, что некогда пляски в правую сторону в старину были связаны с актами положительной, «доброй» магии. Армяне всех районов направление движения вправо в коллективных плясках считают основным. Интересен и факт, что в нескольких регионах, хотя и все танцы пляшут влево, но сами же жители говорят о себе: «Мы танцуем в обратную сторону». Таким образом, для них правая сторона всегда остается правильной.

Понятие правой стороны как положительной характерно для многих народов. Но если армяне в основу ориентации направлений брали стороны человеческого тела (правую и левую), то якуты, чукчи, эскимосы и другие северные народности водили свои хороводы по ходу солнца [7].

Но когда мы говорим о танцах вправо или влево, это вовсе не означает, что фигуры состоят из шагов только в эту сторону. Речь идет только о преобладании количества шагов в ту или иную сторону, что составляет общее превалирующее направление.

В народе исстари сложились плясовые фигуры — стабильные сочетания шагов. Каждая из этих фигур имеет свое название, которое бытует и сейчас. Специфическими признаками фигуры являются вид сцепления рук и движения ног.

Наиболее распространенными фигурами являются следующие.

Ровная. Состоит из шагов-приставок только вправо или только влево. Темп мелодии — умеренный. Движения рук и ног сдержанные — никаких отклонений ни вперед ни назад. Сплоченность в построении максимальная. Первым двум видам присущ медленный или умеренный темп, а скакухе — быстрый. Соответственно меняется и вид соединения рук: их кладут на плечи партнеров.

«Два шага пойти, два вернуться». Это означает, что надо сделать два шага-приставки в одну сторону и два шага-приставки в другую. Причем в ту сторону, которая является основной для данной пляски, шаги делают немного шире, чем в обратную. Темп умеренный. Наиболее интересным видом этой фигуры является вариант с прыжками-кочари, где темп постепенно убыстряется от умеренного до скорого.

Ряд фигур отличается различным числом шагов в правую и левую стороны. Так, например, танцоры делают три шага-приставки вправо, а потом один шаг-приставку влево, или три шага-приставки в одну сторону, а два шага-приставки в обратную. Эти фигуры исполняются в умеренном темпе.

Армянский народ особо выделял пляски с ударами ступней, пяткой либо носком. Такое сочетание шагов и прыжков с ударами как правой, так и левой ногой не зависит от общего направления движения. Танцующие ударяют в основном той ногой, в какую сторону будет сделан последующий шаг или прыжок. Почти всегда их исполняют акцентированно.

Самое распространенное число ударов ногой — один или три. Если ударов много, то их выполняют не подряд, а по нескольку, отделяя какими-либо пружинистыми движениями на месте, или паузой.

Можно ударять ногой рядом с опорной, впереди нее и накрест. В народных танцах удары ногой за опорной ступней не встречаются, очень редок скрещенный шаг назад. Для таких плясок характерны повороты корпуса в сторону ноги, которой танцующий ударяет об пол, а также изменение направления движения на 90°. Так, например, если танцоры находились лицом к центру круга и двигались боком, то при ударе ногой они могут повернуться в затылок. Этим фигурам присущ как умеренный, так и быстрый темп.

В армянских народных танцах часто встречается сочетание ударов ног с хлопками и присядкой. Хлопки и присядка встречаются самостоятельно. Но чаще всего они исполняются во второй и третьей части пляски, первая же часть основана на ударах ног. Как правило, в армянских плясках, где есть хлопки и присядка, участвуют только мужчины. Хлопки обычно принято рассматривать как выражение радости. Но в армянских старинных коллективных плясках они могут иметь также иное содержание — горестное либо магическое (хлопки могли испугать «злых духов», отогнать их) или имитировать удары оружия.

Армяне эти танцы пляшут сосредоточенно, с большой серьезностью и с резкими, акцентированными хлопками. В старинных плясках после хлопков часто руки, и в особенности кисти, резко опускают вниз. Интересно следующее: старшее поколение в большинстве своем хотя и не помнит уже значения хлопков, но по традиции передает характер их исполнения, в то время как молодежь чаще хлопает в ритм, придавая танцу мажорное настроение.

Хлопки и присядки могут исполняться лицом к центру круга, при построении боком, при поворотах в затылок или друг против друга. Темп — умеренный, чаще быстрый.

Вперед-назад («йед у арадж») — так называется фигура, получившая свое название от акцентированных шагов вперед и назад в сочетании с движением вправо и влево. Ее обычно исполняли мужчины, построившись в круг. Теперь танцуют и женщины. В старину исполняли только в закрытых помещениях.

В городах танцы вида «вперед-назад» исполняют медленно, торжественно, а в селах — быстро и акцентированно. Во всех случаях, как бы ни убыстрялась мелодия, шаги не переходят в прыжки.

Выражение «йэд у арадж» употребляют для характеристики намеченного, но неудавшегося дела, поведения неуравновешенного человека. Плясовая фигура «вперед-назад» означает нарушение обычного передвижения в пространстве. Неожиданные удары ногой при ходе «вперед» нарушают ритм танца. Такой же шаг назад как бы попытка восстановить равновесие, но без удара ногой. Шаги вперед-назад в плясках вида «йэд у арадж» могут также имитировать нападение и отступление либо какой-нибудь трудовой процесс.

Каждая из приведенных фигур имеет много вариантов с разными названиями. Если танец имел текст, то названием становилась первая строчка запева. Со временем забылись тексты песнеплясок и их названия. Поэтому многие танцы теперь называют по отдельным сочетаниям движений. Так, например, когда в селе собираются потанцевать и один из распорядителей говорит; «Начнем медленный танец!», то все понимают, что надо исполнять следующие движения: два шага-приставки вправо и один шаг-приставку влево.

Медленный танец обычно танцевали долго и, чтобы не уставать, музыканты через некоторое время начинали другую мелодию, сохраняя ритм и темп предыдущей.

В большинстве этнографических регионов пляски исполнялись и исполняются в определенной последовательности. Сейчас этот порядок соблюдается неточно, но в старину он был обязательным. Учитывались, с одной стороны, «магическое» действие пляски, а с другой — ее технические трудности. Как правило, начинали с простейших фигур, а потом постепенно их усложняли, убыстряя темп. По мере убыстрения темпа и усложнения движений число участвующих женщин сокращалось, и наконец в самых быстрых плясках с прыжками и присядкой состязались уже только мужчины.

Поскольку движения танцев и их сочетания сложились в далекой древности, сейчас не всегда возможно узнать происхождение пляски и, следовательно, ее содержание. Однако благодаря тому, что в народе они сохранились, мы можем и сейчас разделить танцы на наиболее характерные, сгруппировать их по общим признакам. Наиболее многочисленные по жанру танцы — это дорожные, военные, пантомимные, свадебные и трудовые.

Дорожные пляски исполнялись во время праздничных торжественных шествий, встреч и проводов канатных плясунов и борцов, паломничества на богомолье, свадебных процессий. Если путь был долог и надо было покинуть пределы села, то плясали до околицы и начинали снова при подходе к месту прибытия. Ныне дорожные пляски исполняют только на свадьбах. Каждая пляска имеет свое название, определенные фигуры, мелодию и часто текст. Когда не было музыкантов или когда они уставали, то в пути участники процессии пели.

Дорожные пляски могут быть коллективные и сольные. В коллективных строятся длинной вереницей. Впереди предводитель. Он имеет право менять направление, вести вереницу извилистыми путями, поворачивать ее лицом или спиной к участвующим в общем торжественном шествии. Предводитель и замыкающий держат в руках по большому цветастому платку. Если процессия двигалась вечером, то первый и последний из танцоров держали факелы для освещения пути.

Когда процессия приближается к месту прибытия, то вереница постепенно распадается и многие начинают исполнять сольные танцы под ту же мелодию.

Воинственным пляскам и играм отводилось большое место во время свадеб и праздников, связанных с годовым циклом сельскохозяйственных работ. Наиболее популярными были «Мартлоцик», «Трахаг» («Танец с саблями»), «Ханчал пар» («Танец с кинжалами»), «Ярхушта» («Товарищ по оружию»), «Цап пар» («Танец с хлопками»). Исполняли их только мужчины соло, дуэтом и в группе. С оружием — только отдельные танцоры. В остальных случаях использовались палки различной длины и толщины.

Часто бой с оружием заменяли хлопками и ударами ладонями о ладони противника.

Воинственные коллективные и дуэтные пляски состоят из различных па, исполняемых в особом ритме. Движениями вперед, вправо, влево передается нападение на врага, назад — отступление и оборона. Разделившись на две партии, танцоры «сражаются», исполняя прыжки, вращения, присядки, меняясь местами. Часто один ряд наступает на другой или преследует его. Если танцор сбил шапку с головы партнера, то последний считается побежденным («голова отрублена»). Пляска заканчивается победой той группы, которая сбила больше шапок.

В сольных плясках танцор, как правило, демонстрирует свое умение владеть оружием (одним или несколькими кинжалами).

Подражательные пляски восходят к глубокой древности [8]. В них танцоры изображали повадки животных: козла, быка, медведя, верблюда, обезьяны. Танцы были сольные и коллективные, исполняли их ряженые мужчины.

В пантомиме «Коза» танцор высоко подпрыгивал на месте, шел переменным шагом по кругу, ходил на четвереньках. Костюм был сшит из шкур, к шее с обеих сторон привязаны серпы рукоятками вниз—«рога». На голову и лицо натягивали козью шкуру шерстью наружу, для глаз и рта прорезали отверстия, на шею привязывали колокольчик.

В пляске-пантомиме «Медведь» ряженый смешно переваливался с ноги на ногу, опускался на четвереньки, рычал. Кульминационным моментом была «смерть» медведя. Все жалели его, клали подарки. Когда подарков набралось много, «поводырь» подавал знак, и «медведь» воскресал.

В коллективных плясках, подражающих медведю, участники скакали на правой ноге, просунув руку под левое согнутое колено и держась таким образом за руку партнера.
Пляска-пантомима «Верблюд» была развернутым представлением с ряжеными, разыгрывавшими ряд традиционных сюжетов, и обязательным танцем «верблюда».

В народном хореографическом наследии большое место занимают пляски, передающие образы птиц. Они тоже коллективные и сольные. Исполняют мужчины. Наиболее интересные из них это «Крнгавен» («Журавлиная»), «Хаз-хаз» («Гусиная»), «Тавух пар» («Куриная»), танец-пантомима «Аист». Первые три — коллективные. Они передают повадки птиц, имитируют их полет, устройство гнезда, питье воды, клевание зерен. Изображаются два образа: вожака и стаи или матери и птенцов.

У армян сохранились танцы, называемые по породе деревьев, как, например, «Хнки цар» («Ладанное дерево»), «Нырни цар» («Гранатовое дерево»), «Тандзи цар («Грушевое дерево»), «Цирани цар» («Абрикосовое дерево»). Это песнепляски лирического характера. Все они двухчастные, сольные. Исполнительницы — женщины, которые движением рук имитируют колебание листьев и ветвей, а движением корпуса — колебание ствола.

В старину у армян было много обрядов, связанных с годовым циклом сельскохозяйственных работ. В этих обрядах большое место занимали пляски. Многие из них имели определенное место и время исполнения, установившиеся обязательные па и др. Таковы пляски типа «вер-вери» (вверх-вверх), «кочари», исполнявшиеся во время скотоводческих праздников, «горани». Но наиболее сохранившаяся группа обрядовых плясок — это свадебные [9].

Пляски были коллективные и сольные. Среди них.интересны коллективные «Тагвори мэр, дуре ари!» («Мать новобрачного, выходи!») и сольная «Скесури пар» («Пляска свекрови»). Первую исполняли юноши и девушки во дворе жениха перед вводом жениха и невесты в дом. Строились полукругом, новобрачные стояли в центре. Движения были простыми: два шага-приставки вправо и шаг-приставка влево. Все пели:

«Мать новобрачного, выходи!
Тебе подметальщицу привели,
Тебе прачку привели» и т. д.

Перечислялись все обязанности невестки и предполагаемые взаимоотношения, которые могут сложиться со свекровью:

«Мать новобрачного, выходи!
Тебе по голове колотилыцицу привели,
Тебе за косы трепальщицу привели,
Смотри-ка, кого тебе привели!» и т. д.

Далее следовала сольная пляска свекрови. Когда она выходила на призыв-песню дружек, то парни нахлобучивали ей на голову свои шапки и прицепляли сзади метлу.

Свекровь, танцуя, выносила несколько тонких длинных хлебцев (лавашей), покрывала ими крест-накрест голову или плечи невестки, осыпала новобрачных сладостями и монетами.

Во всей Армении распространен и ныне «Момеров пар» («Танец со свечами»). Его танцуют в конце свадьбы супружеские пары, включая жениха, невесту, посаженого отца и посаженую мать. Последняя зажигает свечи и раздает всем пляшущим. В некоторых районах жених из правого кармана доставал горсти пшеницы и осыпал пляшущих, «чтобы был хороший урожай». Обычно проходили три или семь кругов. Движения были медленные, торжественные: два шага-приставки вправо и один шаг-приставка влево.

В числе свадебных плясок популярны были сольный «Танец кума» и коллективная пляска украшения дерева жениха.

Трудовые пляски в современном фольклоре встречаются редко, но движения их во многих танцах.

Есть пляски, само название которых указывает на прямое отношение к трудовым. Таковы «Дынго» («Ступка»), «Экек цеценк сохи у схтор!» («Давайте толочь лук и чеснок!»), «Касаб аваси» («Пляска мясников»). Исполнители их — мужчины. В основе большинства этих плясок движение: два шага-приставки вправо и два шага-приставки влево. В основные движения вставляются па, где танцоры изображают трудовые процессы. Песнепляска «Экек цеценк сохн у схтор!» состоит из вопросов и ответов. На каждый вопрос «Чем толочь?» пляшущие поют и показывают, чем они будут «работать»: рукой, локтем, коленом, пяткой, подбородком.

Трудовые пляски в основном коллективные. Но встречаются и сольные. Таковым является танец «Шали». Танцор под музыкальное сопровождение показывает, как моют, треплют, чешут шерсть, сучат нитки, натягивают их на станке и наконец ткут шаль.

Все трудовые пляски исполнялись на вечеринках, праздниках, причем в пантомиму всегда старались внести комический элемент.

Помимо вышеприведенных плясок можно выделить комические и трагические, лирические, эпические и бытовые. Все они имеют определенные фигуры, направление движения, виды сцепления рук и ряд других признаков.

Армянские народные танцы обычно исполняются под инструментальное и вокальное сопровождение.

Самыми распространенными инструментами, сопровождающими танцы, являются зурна и дгол. Зурна — деревянный гобоеобразный инструмент с раструбом и двойным мундштуком. Часто раструб украшали серебряным ободком с геометрическим орнаментом. Длина зурны от 25—30 см, а диаметр раструба от 6—10 см, в ней 7— 8 отверстий для пальцев. Зурна обладает резким, сильным, пронзительным звуком и небольшим количеством тембровых оттенков. Поэтому она хроошо звучит на открытых площадках.

Дгол — барабан средних размеров. Он имеет обоюдостороннюю мембрану. Диаметр ее от 50—100 см. На дголе можно играть специальными палочками или отбивать ритм руками (пальцами и ладонями). Длина палочек 20—30 см. Палочки обычно разного диаметра. Ту, что потолще, копал, 1,5—2 см, держат правой рукой и бьют по обращенной вверх мембране. Тонкую палочку держат левой и играют на нижней мембране барабана. Как правило, сильные доли мелодии подчеркиваются ударами толстой палки; слабые, а также дробь, тремоло — тонкой. Если барабан большой, то играют колотушками. Когда отбивают ритм руками, то играют только на верхней мембране.

Классическим составом сельского оркестра являются две зурны и дгол. Одна зурна ведет мелодию, а другая тянет втору — сопровождающий тон. Вместо второй зурны в последнее время стали использовать дудук — вид свирели с мундштуком.

Иногда во время исполнения сольных плясок или хороводов играют и на бубне (даф). К деревянному ободку бубна с внутренней стороны прикреплены колечки и бубенцы, которые тихо позванивают в ритм ударов.

Коллективные пляски во многих районах исполняли некогда под сопровождение паркапзук (волынки). Волынщик играл плясовую мелодию, часто сам пел и приплясывал, руководил направлением движения, чередованием плясовых фигур, отдавал различные команды, относящиеся к танцу.

В некоторых районах Армении, как, например, в Сасуне, Эрзеруме, Джавахке, в старину плясали также под шви (свирель) без сопровождения ударных инструментов. Если учесть, что мягкий тембр свирели близок к человеческому голосу, то можно предположить, что сасунцы плясали под пение, а на свирели лишь подыгрывали.

Под свирель танцевали обычно в открытых помещениях и чаще всего девушки, когда они выполняли какого-либо вида женскую работу.

Армяне — выходцы из Амшена и Артвина — танцуют под дуэт или соло кямани. Кямани представляет собой вариант старинной скрипки. Играют на ней, ставя на колено. Армяне пляшут не только под инструментальное сопровождение, но и под вокальное.

Как правило, танцуя, все поют вместе или двое запевают, а двое подхватывают. В последнем случае подхватывающие текст продолжают его или «возвращают», то есть повторяют ту же самую строку. В это время запевалы выдерживают паузу.

Текст состоит из двустиший либо трехстиший и рефрена. Иногда рефренов было несколько и их вставляли в те места песни, куда они более подходили по содержанию. Бывало, что импровизировали текст под рефрен.

Для плясок характерна полная синхронность (ритмическое совпадение) музыкальной фразы и танцевальной. Но чаще встречаются несовпадения. В этих случаях совпадение мелодии и танцевальной фразы наступает после нескольких повторов. Такое явление часто смущает постановщиков.

В хороводных песнях (песнеплясках) прослеживается определенная закономерность: один шаг занимает два слога текста песни. Если размер мелодии 2/4, 4/4, 6/4 то два слога занимают 1/4 такта, а если размер 3/8, 6/8, то 3/4 такта. Благодаря выявлению этой закономерности очень облегчается проблема соотношения записи мелодии и движения, а также синхронное воспроизведение их.

В песнеплясках замечена следующая закономерность: чем проще мелодия, тем слабее ее связь с текстом, тем больше возможностей для импровизации разных по характеру двустиший. Это явление прослеживается и в русских частушках.

Наиболее характерными размерами армянских плясок являются 6/8, 3/8, 2/4, 6/4. Мелодии обычно не развернуты. Могут состоять из одной фразы или предложения (простая форма) или двух-трех частей (сложная форма). В обоих случаях большое место занимают повторения отдельных оборотов и тактов. Мелодии часто кончаются и начинаются на той же ноте, что очень помогает запевалам и музыкантам не терять тональность и легко начинать с начала.

Одночастным мелодиям соответствуют в основном медленные коллективные пляски. Двухчастные мелодии характерны для коллективных плясок, где первая часть медленная, а вторая — быстрая. Трехчастная форма встречается только в сольных танцах, причем в старинных медленные части — первая и третья, а средняя умеренно быстрая. В последнее время наблюдается обратное явление в соотношении порядка скорости темпа.

Эмма Петросян, Женя Хачатрян

_______________________
1. История Армении Моисея Хоренского. М., 1858, с. 69, 120—130.
2. Абегян М. История древнеармянской литературы, т. 1. Ереван, 1948, с. 167.
3. Бузанд Ф. История Армении. Ереван, 1953, с. 95.
4. Повествование вардпета Аристакэса Ластивертци. М., 1968, с. 82.
5. Марр Н., Сборник притч Вардана, ч. 1. Спб., с. 82.
6. Лисициан С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа, т. 1. Ереван, 1958, с. 130.
7. Жорницкая М. Народные танцы Якутии. М., 1966, с. 5.
8. Петросян Э. X. Образы животных в армянском народном театре. — «Сов. этнография», 1974, № 5, с. 131—138.
9. Хачатрян Ж. Традиционные свадебные пляски армян. — «Сов. этнография», 1975, № 2, с. 87—93.

Источник: Петросян Э.X., Хачатрян Ж.К. Армянский народный танец. — М.: Искусство, 1980
Фото из открытых источников Internet