Биография музыки. Кто ты?

КУЛЬТУРНЫЙ КОД

«Наша Среда online» — Продолжаем публикацию книги Веры Таривердиевой «Биография музыки», посвященную композитору Микаэлу Таривердиеву

Кто ты?

Поиски и находки, устремления и философия шестидесятых, круг людей и эстетик, как в фокусе нашли свое отражение в опере «Кто ты?» и ее судьбе. Она была написана Микаэлом Таривердиевым в 1965 году и поставлена в 1966-м в учебном театре ГИТИСа Борисом Покровским.

Ее подзаголовок — своего рода манифест: «Опера для молодых». И это действительно была опера для молодых и о молодых. Но еще, а может быть прежде всего, это была опера «для нас» и «о нас».

Кто эти «мы»? Они заявлены в самой литературной основе музыкальной драмы: Василий Аксенов, по мотивам повести которого «Пора, мой друг, пора!» написано либретто. Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, чья поэзия стала знаковой поэзией поколения и также была использована Микаэлом Таривердиевым в своей опере. В ней также нашел обобщенное выражение знаковый для тех лет провозглашенный композитором стиль «третьего направления». Это были и герои оперы: режиссер, актриса, автор фильма, писатель, молодые люди, уезжающие на БАМ, полные надежд и вдохновения.

В либретто, написанном Мариной Чуровой, сохранен прозаический текст Аксенова. Диалоги, монологи, сцены полны знаковых тем, считываемых выражений, смысловых кодов, которые были понятны определенному кругу людей. Только перечень сцен, названных эпизодами, говорит сам за себя: «Киносъемочная площадка», «Кафе», «Городская площадь», «Отель», «Вокзал», «Ночная улица», «Фойе Дома кино», «Лестничная площадка», «Шоссе». Это просто топография ландшафта жизни этого поколения. А слова и фразеология! «Не повторяй чужие мысли и слова», «Три кофе, двойных, за успех». «Это не для жизни, там без нас обойдется», «Нет, нельзя быть таким старомодным», «Для чего вы пишете?» — «Для того, чтобы разобраться в своей жизни», «Я буду строить города и писать книги».

Этих людей, стиль их общения лаконично и выразительно описал в своей автобиографии Микаэл Таривердиев. Он назвал их Растиньяками шестидесятых. Те, кто приехал в Москву и уже успел завоевать или завоевывал ее. «Нас объединяло ощущение взлета, востребованности, победы, таланта, любви. Не мы. Москва завоевывала нас». В опере «Кто ты?» Микаэл Таривердиев зафиксировал эту атмосферу. Поразительно, что это было сделано в таком традиционном, в таком, казалось бы, закостенелом жанре, приемлющем лишь тяжеловесные, головоломные конструкции и мифологические или, на худой конец, классические сюжеты.

В 1966 году еще сохранялась атмосфера «Современника». И жизнь творческой среды и нового поколения, вошедшего в жизнь в шестидесятые, несмотря на историю, случившуюся в Манеже, на сюжет Вознесенский—Хрущев, по инерции была полна надежд, драйва и устремленности друг к другу. Вот кто были эти «мы». Те, кто задавал, может быть, главный свой вопрос: «Кто мы, фишки или великие?» И в ком он резонировал. В своем «третьем направлении» и в опере «Кто ты?» Микаэл Таривердиев делает то, что было осуществлено в театре «Современник» — звучат вопросы, которые волнуют современников, стерта граница между залом и сценой, найдена какая-то особая интонация, интимная и в то же время пронзающая. Чтобы услышали, не нужно говорить громко.

В отличие от монологов и речитативов, обращенных в себя, определяющих себя, опера «Кто ты?» диалогична. Не только потому, что в ней стремительно развивается действие, а герои вступают в диалоги, ансамбли и даже поют хором (единственный случай, когда композитор обращается к хоровому изложению). Она разомкнута принципиально, диалог — ее эстетика, ее стиль, способ, которым разговаривает автор. Это не поиск ответа на вопрос: «Кто я?» Это — поиск ответа на вопрос, вынесенный на титульный лист: «Кто ты?»

В своих мемуарах Микаэл Леонович пишет об этой опере тоже в контексте времени, обозначая свои творческие цели, не упоминая истории ее появления. А это была история. Это был сюжет. Я записала его осенью 1996 года со слов Марины Абрамовны Чуровой, автора либретто и многолетней знакомой Микаэла Тваривердиева.

Марина Чурова

В 1964 году один из режиссеров Большого театра был вынужден уйти в оперетту. И поставил перед собой задачу: изменить оперетту, отказаться от ее пошлости и развязности, наивных глупых сюжетов и героев, обязательной пары простаков. И попросил меня помочь ему. Для меня это было странно, потому что оперетту я знала хуже, чем оперу, и не представляла, что и как там нужно делать. Но он уговорил меня. И я стала работать в Театре оперетты, по совместительству с Большим, где я много лет была завлитом.

С чего начинать работу? С создания нового репертуара, нового стиля. Первое, что мне пришло в голову, — пригласить Таривердиева. С Микаэлом я тогда знакома не была. Но я хорошо знала его вокальные циклы. Они широко исполнялись, поражая меня каким-то пронзительным речитативом, какой-то удивительной остротой, новой гармонией, новым характером взаимоотношений исполнителя и его героя. Это ведь очень редкое качество композитора, когда он может создать для исполнителя взаимоотношения с воображаемым им персонажем, даже в вокальном цикле.

Об этом я сообщила режиссеру. Георгий Ансимов, а речь идет о нем, сказал: «Да, конечно, зовите». Я позвонила Таривердиеву. И он пришел… Молодой, красивый, элегантный, с замечательным лицом интеллигентного фавна. На фоне всех этих композиторов оперетты, скучных, старых, пардон, усатых, — Новикова, Милютина, Мурадели, — он был для меня каким-то… Вот тем, что мне казалось, что это и есть судьба новой оперетты.

Мы долго разговаривали, в том числе и о Большом театре. Он знал его, ходил туда. Говорили и об оперетте, чего нужно избегать (кстати, Мурадели он знал и почитал), и мы стали искать вместе сюжет. У меня на столе лежал томик «Пора, мой друг, пора» Василия Аксенова. Тогда это только что вышло. Все это покупалось, читалось. И Микаэл вдруг спросил: «А что это у Вас?» — «Аксенов, — отвечаю. — А что, если Аксенов?» Вот я только что прочла «Пора, мой друг, пора» и «Апельсины из Марокко». Он сказал «Да», и взял томик. Вечером, поздно, очень поздно, раздался звонок, уже домой. «Блестяще! Это то, что нужно. Только либретто делаете Вы». «Микаэл, я не занимаюсь либретто» — отвечаю. Я же завлит. Это совершенно другая психологическая настроенность. Я настроена, я мыслю критически, а не созидательно, если так можно сказать. Я аналитик. Но он умел уговорить. И я согласилась. И стала писать. Были дни, когда я писала либретто, стоя у машинки в Большом театре, потому что он требовал: «Текст, текст, текст».

Драматургию мы определили с ним достаточно быстро. Он хорошо чувствовал драматургию. Работать с ним было как-то легко, весело. Он был отчаянно влюблен в то время. В актрису, ставшую потом известной. И он был очень вдохновлен. Ведь там по сюжету есть актриса, киносъемки — все ему было близко и понятно. В оперетте уже определялось, на кого это будет ставиться. Ведь важно, когда и автор, и режиссер знают — на кого. И сочинялось быстро.

Надо сказать, что это не называлось опереттой. По жанру это была опера. Опера для молодых. Я часто думала, что многие замыслы Микаэла разбирались потом по частям. И его интонационный строй, и эта его речитация, и его манера — не тяжелое, а какое-то легкое звучание. Это все потом разбиралось другими. Вот потом появилась опера Рыбникова…

В эту оперу он вставил ставшую знаменитой «На Тихорецкую состав отправится…». Это было включено как номер, который вошел очень органично. Когда герои спектакля едут на БАМ, — знаменитая песня о БАМе. Это была удивительная, попавшая, давно написанная, но попавшая в этот замесел, музыкальный строй, в этот стиль произведения. Написанное мы часто проигрывали в кабинете главного режиссера, в Оперетте. Вот так и вижу Микаэла, сидящего за роялем, с чуть выгнутой спиной. Серый пиджак, голова красивой лепки. Он был молод, ему не было и сорока — тридцать три всего! Великолепной лепки руки на клавиатуре, и он играет. Было все так необычно. Он сам определялся тогда. Но он и определял стиль, который стал сейчас почти популярным.

Все было написано очень быстро. Он подгонял меня, как мог. Я пыталась держать темп. И, надо сказать, выдерживала. Была приучена работать. Это был мой первый драматургический опыт. Конечно, его музыка была намного выше моего либретто, которое я лепила из Аксенова. Задача была — сохранить текст. И — никаких опереточных номеров, никакой пары простаков. Конечно, была героиня, с удивительно острой проблематикой, с какой-то особой таривердиеской гаммой, пронзительной мелодикой. У нее было несколько арий, одна них — «Не надо говорить о своих неудачах», — текст и музыка спаяны намертво. Это не было арией, это было каким-то раздумьем, какой-то музыкой души. Нельзя это исполнить просто голосом. Нужно было погружаться в себя.

Театр воспринял оперу прекрасно. Примерно тогда же раздался звонок из Театра на Таганке. Звонила завлит, знаменитая Элла Левина. Дама с пышным бюстом, кстати, героически защищавшая Юрия Любимова от всех нападок, очень преданный ему человек. И она сказала: «А не придете ли вы к нам? Мы хотим посмотреть эту вашу оперу для молодых, нам нужен музыкальный спектакль». Не знаю, откуда они узнали, но мы поехали. Помню, что поехали мы врозь, и когда я вошла в театр, Микаэл был уже там. Элла Левина — очень категоричная дама. Она сказала: «Мы посмотрели. Нам это нравится. Мы хотим это принять. Но у нас есть одно условие, скажу вам без всяких обиняков. Это не либретто». А у нас не было написано «либретто», было написано просто: «сценический вариант», «сценическая редакция», для того чтобы уйти от всего привычного в оперетте, в том числе и от слова «либретто». «Нас очень устраивает музыка», — закончила она свое резюме. Словом, я поняла, что им нужны две фамилии. Таривердиев и Аксенов. А я, как препаратор этого сочинения, им не нужна. Если честно, я бы согласилась, мне было все равно. Я бы отнеслась к этому спокойно, у меня не было бы никакого чувства обиды. Но вдруг — вот какой естественный человек! — Микаэл сказал, что этого не может быть.

Мы встретились еще раз. Там был Аксенов. Мы впервые с ним тогда лично познакомились. Я восхищалась и им, и его повестью. Вообще это был такой период — физиков и лириков, — и мы с восторгом относились к людям, новым явлениям — Евтушенко, Вознесенскому, Аксенову. И вновь Микаэл сказал, что об этом не может быть и речи. Он подчеркнул мое участие в работе. Что если вопрос стоит так, то ничего не получится. Сидел Аксенов. Он промолчал весь этот разговор. И ситуация в любимовском театре так и повисла. Хотя мне звонила Левина, страшно ругала Микаэла, который должен быть заинтересован в постановке, а вот он отказывается. А я должна на него подействовать.

И тогда я поняла, что он рыцарь, человек, который относится к соавторству с глубоким уважением. Он всю жизнь себя так вел, поэтому всегда что-то терял.

А в это время в Оперетте, которую собирались делать совершенно новой, другой, поставили «Вестсайдскую историю». Получилась она очень неинтересно. Была плохая критика, отрицательная оценка министерства — тогда же это было важно. Чуть ли не хотели спектакль снять с постановки, но все же выпустили. В общем, первый блин получился комом. Поставили «Орфей в аду» с новым текстом Михалкова, поставили наспех — и опять неудачно. В общем, спасением для этого режиссера было одно — вернуться на круги опереточные. В это время Мурадели как раз написал новую оперетту (или она у него раньше была написана). Тогда же время было дикое. «Поставьте, — говорил Мурадели, — получим Государственную премию». Он обещал это театру. Режиссер дрогнул. По-новому как-то не получалось. И он быстро поставил оперетту Мурадели. Спасаясь, стал готовить старую классику. Мне показалось все это чуждым и неинтересным. И я решила уйти. Режиссер обиделся, у нас возник конфликт. И опять рыцарь Таривердиев сказал, что мы оперу из Театра оперетты забираем. Какой автор, какой композитор заберет принятое к исполнению произведение?

А ведь тогда уже началась работа — переписывали ноты, были определены составы, начали учить текст. Как раз в это время Борис Александрович Покровский как-то при встрече спросил: «Что-то у вас там есть интересное. Показали бы. Я бы взял это для постановки в учебном театре ГИТИСа». Оперетта была послана куда подальше, и клавир был отдан Покровскому.

В Оперетте, может быть, это и вышло бы. Но для этого в театре должна была бы произойти серьезная ломка на постановке этой оперы. Хотя там было много учеников Покровского. Но в этом театре они превращаются в совершенно других людей. Они забывают все, чему их учили. Не знаю, из чувства ли самосохранения. Или штампы всегда легки, а к новому исполнителям труднее всего идти. Масса людей инстинктом сопротивляются новому.

Покровский взял клавир. Он что-то поменял, убрал, исходя из возможностей своих студентов. Это были студенты его выпускного курса, студенты четвертого курса, третьего курса, кстати, и студенты Ансимова тоже, один из них — знаменитый Лев Лещенко. Он был одним из исполнителей трех главных персонажей, будущий прима Театра оперетты. Кстати, великолепно работал. Курс принял это на ура. Художник сделал очень выразительные декорации. Например, для хора «На Тихорецкую…» (хора, как такового, не было, все исполняли солисты) он сделал так, чтобы каждый держал свое окно. И стояли они фронтом во всю длину сцены. Получалось, что на сцене стоит состав. Вот это Покровский. Это театр Покровского. Действие же происходит в Прибалтике, с какими-то прибалтийскими деталями, прибалтийскими фонарями, очень точными деталями.

Это был удивительный спектакль. На него ходили все. Переходил весь театр Любимова, который так и продержал это в плане, перебывала бездна драматических актеров, весь «Современник». На спектакль пришло все министерство. Был Кухарский, заместитель министра. Он не любил Таривердиева. Он пришел, конечно, убивать. Но он когда-то работал в Большом театре, до того, когда его преобразовали. И вот он пришел на этот спектакль. В подвальный театрик в Гнездниковском переулке, маленький, с маленькой сценой, ложами по бокам, которые работали как сценическое пространство. Маленький оркестрик, причем это было специально оркестровано под возможности этого театра. Любимые Микаэлом «закнопленный» рояль, ионика (электроорган). И даже Кухарский, заранее заготовив заряд негодования, сказал: « Это завораживает». Он был молод и женат на дочери Микояна. Она была музыковедом и работала в «Советской музыке». Она стояла, не зная, как себя вести при муже. И смотрела на Таривердиева радужными глазами. Для меня это было важно. Я боюсь музыковедов, я их не люблю. Они съедают музыку, не умея ее ни переварить, ни подать слушателям.

Это было удивительное сочетание — Покровский и Таривердиев. Личности. Третья личность — молодость исполнителей. Еще не отравленных опереттой, не переступивших этого окаянного порога. Были на спектакле и мои друзья. Все говорили об ощущении другой музыки, праздника музыки, какой-то остроты музыки, пронзительности музыки. Был такой Юра Корев, музыковед, который говорил: «Я не очень люблю оперу: она меня утомляет. Я не выношу оперетту: я чувствую себя там полным идиотом. Наконец-то я попал на тот жанр, в котором бы я хотел существовать в музыкальном театре». Почему- то я это запомнила. Наверное, потому, что это было очень точно, это то, в чем люди бы существовали дальше в музыкальном театре, если бы это развилось. Но не развилось.

Выпущено это было в 1966 году, весной, это был выпуск Покровского. А в 1967-м или 1968 году Аксенов был запрещен. Его тихо запретили. А до этого на телевидении режиссер Полок собирался ставить фильм-спектакль. Мы хотели встретиться. Но позвонил Микаэл и сказал, что Аксенов запрещен. Это не шло в ГИТИСе, потому что студенты разъехались, распался курс, пошли петь свои сильвы и чардаши. И это сочинение ушло. Я очень жалею. Никаких авторских амбиций, все было сделало для Микаэла. Я старалась максимально сохранить текст Аксенова. Вот у Прокофьева, когда он берет чистый текст Достоевского в «Игроке», Катаева — в «Семене Котко» — есть какое-то уважение к автору. Микаэл из тех людей, которым нужна крупность литературы, а не ее пережевывание в опереточном духе. Мне жаль, что это ушло, может быть, это дало бы развитие новому типу оперы, или, может быть, мюзикла. Мы же называем мюзиклом все, что не является опереттой. Чепуха. Это своеобразный тип музыкальной литературы. И я думаю, что это дало бы начало, толчок развитию этого интересного жанра. Сохранение литературного источника и создание нового музыкального решения, не либретто, этой колченогой формы, а литературы. Композитор должен писать на крупную, достойную литературную форму, а не на обедненную литературу. Вот не состоялось.

Потом году в 1976 –1977-м, был юбилей Большого театра, и в издательстве «Советский композитор» шли мои книги, ежегодники об искусстве. Звонят оттуда и говорят: «Мы издаем «Кто ты?». Я не знаю, каким образом они на эту идею вышли, но они издали клавир оперы, полный, с текстом. Я сама выверяла текст. Там много было решено на речитативах, которые, в свою очередь, решены на ритмизованной прозе. Шел ритм Микаэла, именно его стиль, он играл на рояле, он задевал, как струны рояля, струны души. Много было ансамблей, ариозных кусков. Еще в Прибалтике ставили.

Вот в этой комнате мы однажды обедали, и на второе была перловая каша. В доме, кроме меня, ее никто не ест. Был рабочий момент, у меня в доме больше ничего не было. И я накладываю Микаэлу перловую кашу. Он ее героически съедает и говорит: «Это было как сон, как удар молнии». С тех пор, когда мои ели сваренное мною из нелюбимых блюд, мои говорили: «Это было как сон». Этой таривердиевской фразой мы до сих пор пользуемся.

Его рыцарство, его человеческая «особость» сказалась и в том, как он занимался с актерами, музыкантами. А он занимался с каждым. Концертмейстером на спектакле была Алла Семеновна, талантливый музыкант. Тем не менее с каждым он сидел и работал отдельно. Вот как-то он сидит с исполнительницей главной роли на сцене. На темной маленькой сцене, которая когда освещена (магия сцены!), превращается в большую. Днем же это маленькая коробочка. Вот он сидит с актрисой, играет, и они поют. Он — в своей манере, своим неповторимым таривердиевским голосом. Потом — она, уже по-исполнительски. Он ее поправляет: ее интонацию, добиваясь смысла, логики слова. Микаэл не режиссер, но он добивался именно смысла слова. Он объяснял ей, что можно сказать «я вас люблю», а можно сказать «я вас люблю». Главное слово каждой фразы он искал с каждым исполнителем. И вдруг я узнаю, — Алла Семеновна, концертмейстер, рассказала мне об этом, — что у одной из студенток случилась беда. И Микаэл дал ей деньги. Они же все нищие были. Какая у них была стипендия?! Он знал беду каждого. Он был настроен, как радар. У него был радар внутри, радар доброты. Он удивительно это все воспринимал. Он же мог остаться в Оперетте, когда я сказала, что я ухожу.

А эта история, когда он взял вину на себя. Однажды мы ехали на дачу, мой муж, я, Микаэл и его возлюбленная. Когда мы выехали за окружную, он уступил ей руль. Ей очень хотелось водить машину. Как мы не загремели тогда в кювет, как мы не перевернулись 38 раз, я не знаю. Она вела машину, как будто она была пьяная. Мы все хохотали, нам всем было интересно. Потом случилась та страшная история, которая стала основой сюжета фильма «Вокзал для двоих». На этой же машине. Осенью. И он взял вину на себя не потому, что он доверил ей руль. А потому что он рыцарь. Это была его суть. И в творчестве, и в жизни.

Во время постановки оперы Покровским и Таривердиевым был объявлен конкурс на лучшее название. Победило название «Кто ты?».

Оно родилось из сцены «Ночная улица», решенной как квартет четырех действующих лиц с заголовком «Кто ты?». Ремарка либреттиста: «Появляются Олег, Эдик, Мишка, Таня. Что-то поют, свистя под транзистор Олега». На два форте с непередаваемым драйвом начинается собственно Квартет. «Кто ты? Кто ты? Кто ты?»: Дальше квартет разворачивается на стихи Андрея Вознесенского «Кто мы — фишки или великие? Гениальность в крови планеты. Нету «физиков», нету «лириков» — лилипуты или поэты!» И вновь — «Кто ты?», многократно повторенная фраза. На ней, выхваченной из середины стихотворения, решается сцена «Ночной улицы». Появляется она, как и рефренная фраза стихотворения, в конце следующей сцены «Гибель Кянука». Это один из ключевых моментов оперы, главный ее вопрос и главный ее ответ. Именно так ощущают себя Растиньяки шестидесятых. Стихотворение Андрея Вознесенского было программным, знаменитым, оно звучало как слоган. Микаэл Таривердиев использует в этой сцене лишь половину стихотворения, придав ему лаконизм, жесткость формы, заостряя, акцентируя внимание на главном.

Манифестность оперы очевидна и в самой ее музыкальной драматургии, и в оркестровке, и в подборе поэзии, которая использована автором. Вся опера строится на сочетании разговорных диалогов, речитативов (свободно ритмизованной прозы Аксенова) и собственно того, что составляет «тело» оперы — сольные номера, ансамбли, хоры. Вот для этих номеров Таривердиев использует поэзию своих еще молодых, но уже знаменитых друзей.

Поэзия была тогда в моде. И это была не просто мода. Это было повальное увлечение, это был кислород и свобода того времени. И в этом смысле выбор хорошей поэзии, а не использование поденной работы замшелых либреттистов — это тоже художественный манифест, выражающий настроение и поколения, и самого себя.

В опере звучит поэзия Андрея Вознесенского («Это было на Взморье» и «Кто мы, фишки или великие», «Нас несет Енисей»), Роберта Рождественского («Ты мой ветер и цепи»), Евгения Евтушенко («Весенней ночью думай обо мне»). Но Микаэл Таривердиев не может быть просто манифестантом. Он расширяет ощущение поколения, команды, братства, включая в него близких по духу людей. Не столько даже людей, сколько их слово. Он расширяет границы этого поэтического манифеста, включив в него близкую ему поэзию, интересующую и задевающую лично его.

В опере звучат две песни Кянука на стихи Григория Поженяна («Попрощаюсь и в седло с порога», «Не жалею, что лето ушло»), ария Вальки Марвича на стихи Семена Кирсанова («О, расстояния»), хор на стихи Евгения Винокурова («Дым в окно врывается»), ария Тани на стихи Евгения Винокурова («Не надо говорить о своих неудачах») и ее же ария на стихи Семена Кирсанова ( «Эль, ю, бэ, эль, ю… Люблю»). Стихотворение посвящено Лиле Юрьевне Брик, что тоже символично. Наверное, это единственный случай в опере, когда используется такая высокая поэзия стольких авторов — не подвергнутая переписыванию и обработке.

Выбор поэзии Микаэлом Таривердиевым понятен — это его авторы, пространство близкой ему поэзии. Некоторые номера написаны давно. Но поразительным образом все они вошли в «оперу для молодых» без какого либо зазора. Обе вещи на стихи Кирсанова появились одновременно с вокальным циклом и первоначально предназначались для него. Но потом автор их отложил, проявив чувство драматурга и почувствовав три романса как целое. И действительно, два стихотворения Кирсанова, вошедшие в оперу, их музыкальное решение иные.

Один монолог на стихи Поженяна был написан для кинофильма «Прощай!» и использован в опере для молодых как знак, может быть, знак того, что звучит вокруг (тогда этот цикл на стихи Поженяна распространялся даже на рентгеновских снимках). На второй же монолог музыка была написана специально, как и на все остальные поэтические номера оперы.

Хор «На Тихорецкую…» на стихи Михаила Львовского перекочевал из постановки театра МГУ, и ему было суждено потом по иронии судьбы перекочевать еще раз — в фильм «Ирония судьбы…».

Эти монологи в условиях прямого диалога со зрителем вносят типично таривердиевскую лирическую интонацию, то камерное звучание, тот интим, присущий его музыке, будь то романсы или же его эксперименты в «третьем направлении». Это и продолжение действия, и его остановка. Все отобранные стихи чрезвычайно выразительны, авангардны по звучанию, не песенно-округлы, а, напротив, угловаты, полны разнообразных непривычных слов, словосочетаний. Они цепляют и остротой слова, и музыкальным произнесением. И парадоксальностью жизни героев на оперной сцене.

Но герои «оперы для молодых» так непохожи на привычных оперных героев. Эти люди такие узнаваемые, они словно сделали шаг из зала на сцену и странным образом запели.

В этом произведении Микаэл Таривердиев, несмотря на всю ее необычность, продолжает одну из главных оперных традиций — демократичность. Если опера, как было в XVIII и XIX веках, — демократический жанр, то и в ХХ веке она должна и может быть понятной. А как следствие, она должна опираться на то, что звучит вокруг и поднимать волнующие людей проблемы. На современной интонации, на современных звучаниях, типичных для шестидесятых, решена и инструментовка. (Две флейты, два кларнета, фагот, два саксофона, четыре валторны, две трубы, два тромбона, батарея, арфа, челеста, гитара, фортепиано и струнные — таков состав оркестра). Она вносит непривычный для оперы драйв.

В этом сочинении, рожденном стремительно и вдохновенно, Микаэл Таривердиев заложил прочную основу всех своих последующих оперных работ и основные их эстетические принципы. И доказал, что опера — жанр не устаревший. Весь вопрос, как его повернуть. В опере «Кто ты?» также нашло отражение и состояние его души, и состояние душ вокруг него, и жажда нового в нем самом, и та же жажда в людях, для которых он писал. Здесь словно развернулось его жизненное пространство. И все совпало: любовь, друзья, жизнь, музыка, надежды.

И еще. Опера с такой степенью очевидности демонстрирует стремление автора вступить в прямой диалог со зрителем, слушателем, быть понятым. Это то, к чему стремился Микаэл Таривердиев всю свою жизнь — быть услышанным.

Тогда же, в шестидесятые, сложился и тип его концерта, весьма характерный для его способа творить музыку. Эти концерты, с которыми он объездил многие города Советского Союза, были способом налаживания «обратной связи» с теми, для кого он писал музыку. Эта живая связь была чрезвычайно для него важна. Но он не был артистом в прямом смысле этого слова. И целью его концертной практики было не собственно выступление на публике. Публика не влияла на его внутренний процесс, на процесс его творчества, на создаваемые им произведения. Это было попыткой создания контекста, в котором и на фоне которого появлялись его, сугубо личностные, его, и только его, тексты. Он искал понимания, он пытался объясниться, но всегда — и так было на протяжении всей его жизни — он выносил на публику только то, что было услышано, записано и сделано внутри себя.

Именно поэтому он был чрезвычайно строг и даже деспотичен по отношению к музыкантам, с которыми работал, добиваясь совершенного исполнения, часто отчаиваясь и теряя надежду, иногда заблуждаясь и в какой-то момент расставаясь с ними. Так было с Еленой Камбуровой и Ларисой Крицкой, позже — Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко, с трио «Меридиан».

В своих концертах Микаэл Таривердиев вступает в прямой диалог с публикой. Он не просто исполняет или представляет свою музыку. Он обращается к людям. Он просит задавать вопросы, он отвечает прямо, никогда не кривя душой, говорит только то, что думает. Он получает сотни, тысячи записок, многие из которых до сих пор сохранились и лежат в полиэтиленовых мешках или в папках. В этих записках звучат бесконечные вопросы. По ним можно исследовать, что волновало в разное время разных людей. Конечно, большая часть вопросов — о музыке. Но встречались и такие записки, в которых звучит то же самый вопрос, что и в опере «Кто ты?».

Илья Клейнер, художник

Впервые я услышал о Микаэле Таривердиеве в начале 60-х годов в далекой Сибири, где я тогда преподавал философию и эстетику. Его музыку я впервые услышал не в магнитофонной записи, а с гнущейся прозрачной пластинки. Наш знаменитый земляк, заслуженный мастер спорта по штанге Рудольф Плюкфельдер, выезжал на соревнования в Ленинград, Москву. Оттуда он и привозил записи Эдди Рознера, Цфасмана, японских «диких уточек», Гершвина, Луи Армстронга, Эллы Фицджералд и мелодии Таривердиева. Затем мы доставали большие рентгеновские снимки, смывали под горячей водой изображение, платили некоему «подпольному Гутенбергу», и дело было в шляпе. Стоила такая пластинка два рубля. Деньги по тем временам большие. Еще одна любопытная деталь. Во многих домах сохранились довоенные патефоны с механической ручкой для завода. Но острая металлическая игла могла быстро процарапать рентгеновскую пластинку. До чего мы додумались? Ранней весной резали с боярышника острые шипы и затем вставляли их в адаптер. Конечно, они изнашивались быстро, но их можно было заменить в любой момент, зато пластинка служила дольше. Так я впервые услышал мелодии Таривердиева с деревянной иголочки.

Сейчас, спустя много лет, я думаю: а ведь это символично. По невидимому изображению человеческого тела мягко скользит нерукотворная игла природы, воспроизводя в звуках далекую, но такую близкую душу композитора…

Продолжение