КУЛЬТУРНЫЙ КОД

«Наша Среда online» — Продолжаем публикацию книги Веры Таривердиевой «Биография музыки», посвященную композитору Микаэлу Таривердиеву

Вместо начала
Маленький принц
Человеческий голос

Загадка параллельного мира под названием «кино»

Эта сладкая иллюзия ощущения, что кто-то разделяет твои трудности поиска самого себя! Что кто-то перекладывает на свои плечи хоть часть твоих проблем! Здесь есть команда, семья — недолговечная, только на период съемок. Здесь есть иллюзия, что ты — пусть временно — не одинок. А какое счастье — питать иллюзии!

Кино для Микаэла Таривердиева — параллельный мир. В разное время он по-разному к нему относится. В самом начале — с восторгом. Позже — как естественной части своей жизни. Потом — как к необходимости и иногда даже как к бремени. Но всегда — как к способу быть свободным. Творчески, материально, как угодно.

Он не относится к кино снисходительно — это ему вообще не-свойственно. На самом деле работа в кино становится для него гораздо более быстрым, к чему он всегда стремился, проживанием своих чувств и умений, ускоренным прокручиванием своей жизни. Он любит кино. Он никогда не делает того, что не любит.

С кинематографом он слился, «воссоединился» мгновенно, моментально. В такой реакции на кинематограф, умении ориентироваться без длительных проб и учебного процесса, угадывается его способ воспринимать мир. Кино — это творение мира, подобного реальному, оперирование образами этого мира, который его интересует. Кино, в силу молодости самого способа создавать искусство, наверное, наивно в сравнении с тысячелетним грузом традиций собственно музыки. Кино не просто дает возможность освобождения от них. Оно требует вернуться назад.

Кино ищет свою поэтику. В силу своей «новости» (тогда это еще новость для мира, это сейчас оно перестало таковой быть) оно возвращает музыку к утраченной простоте. И, как ни парадоксально, возвращает музыке возможность гармонии, требуя от нее классических канонов, мелодии, с которой большинство людей на земле отождествляют музыку, образного мышления — словом, многого, что в академической музыкальной среде, в ее интеллектуальном слое, отрицается. Кино требует иного, отличного от эксперимента академической музыки приема, иного способа поиска.

Что есть музыка, по большому счету? Умение распоряжаться временем посредством звуков — это способ управлять временем и пространством. Кинематограф, в основе которого движущаяся картинка, изображение, использует музыку по ее первоначальному, первородному назначению. В кино музыка помогает лепить форму. Классическая форма, рождавшаяся в недрах западной музыкальной традиции столетиями, ее приемы управления временем и пространством дают кинематографу свои наработанные на этом пути возможности.

Микаэл Таривердиев — романтик по своей внутренней сути, классик по музыкальному происхождению, по умению распоряжаться временем, лепить формы, мелодист от природы, стал находкой для кинематографа. Для Таривердиева кинематограф, помимо огромного музыкантского опыта (работа с различными музыкантами, составами, оркестрами), живой, профессиональной, не кабинетной практики, это еще и необходимость держать себя в рамках доступной интонации.

Таривердиев пришел в кинематограф рано и, казалось бы, случайно. Он неоднократно вспоминал и описал в своей книге появление в Институте имени Гнесиных ребят из ВГИКа, которые искали композитора для своей курсовой работы. Шла сессия, всем было некогда. Но жадный на новое Микаэл Таривердиев был такому предложению страшно рад. Так он стал автором музыки к своему первому фильму — «Человек за бортом». Режиссерами картины были Эльдар Шенгелая, Эдуард Абалов и Михаил Калик. Главную героиню играла Людмила Гурченко, тоже студентка ВГИКа, но уже знаменитая своей главной ролью в «Карнавальной ночи». Так завязались первые кинематографические связи. Так появился в жизни Микаэла Таривердиева Михаил Калик.

Уже эта первая работа поставила перед композитором новую задачу: сочетание музыкального материала с изображением и как следствие — необходимость выбора более доступных средств. То, что использовалось в камерных вокальных циклах, других академических жанрах, не ложилось на этот стиль кинематографа. Нужен был другой язык, более понятный, более простой. Так в фильме «Человек за бортом» появляется песня «Бывает так» на текст Б. Гайковича, которую исполняет Людмила Гурченко. Песня становится популярной, начинает звучать по радио и телевидению, потом ее поют и другие эстрадные певицы. Она решена в привычных интонациях и повторяет каноны, сложившиеся в то время в области музыкального кинематографа и популярной эстрадной манеры.

Автор, окрыленный успехом (музыка к фильму получила премию в Брюсселе на фестивале студенческих работ), пишет еще несколько подобных песенных опусов («Знакомая песенка», «Песня о голубях», «Садовое кольцо»). Партитуры оркестрованы в ключе советской эстрадной музыки конца 50-х. Простая поэзия, куплетная форма, запоминающаяся мелодия. Эти песни были популярны, их исполняли известные певицы — Майя Кристалинская, Галина Писаренко. Но очень скоро композитор начинает тяготиться этой стилистикой и отказывается от нее. Он понимает, что это не его путь, это чужая, не его интонация. Это всего лишь эксперимент с самим собой, способ доказать, что и это он умеет.

Микаэл Леонович часто повторял: «Меня не искушали». Но ранняя популярность первых же песен была немалым искушением. Искушением более простого, проложенного пути, более легкой профессиональной жизни. Она не требовала больших усилий, внутренней постоянной работы. Бери клише, комбинируй варианты, живи готовым — чем не способ приспособиться к творческой среде и не раздражать начальство. Но это было не для него. Скучно, неинтересно, в этом не было подлинной жизни. Он отказался от этого также легко, как в институтские годы — от подработки игрой в ресторанах. Он предпочитал разгружать вагоны. Так что жизнь искушала, предлагая еще и еще раз проверить себя на прочность.

За первой работой последовали другие. Кино было пересечением главных дорог и общений в искусстве. В кино хотели работать все — сюда стремились не только актеры, режиссеры, но и литераторы, художники. Да и вообще, чем было кино, тогда, в шестидесятые? Оно было больше, чем просто искусство. Кино было воплощением мечтаний и тех, кто стремился работать в кино, и тех, кто даже не помышлял об этом. Кино было всем. Кино было больше, чем жизнь. Это была особая жизнь. Более настоящая, более реальная. Она была воплощением идеального.

Работа в кинематографе в конце пятидесятых — в шестидесятые приносила огромную радость. Профессиональную, человеческую, творческую. Это было счастье — постоянно работать, быть востребованным, расширять круг общения, безоглядно экспериментировать — все это становилось топливом в процессе выплавления себя из переживаемых впечатлений. Однажды войдя в этот мир, он больше из него не выходил. Ему никогда не удавалось стать «одним из» в музыкальной среде, будь то академическая среда, Союз композиторов, эстрада. Но здесь он моментально становится своим. Не прошло и нескольких лет, как его считают если не лучшим, то уж точно одним из лучших среди тех, кто работает в кино.

Он один из немногих композиторов, кто ездит в экспедиции со съемочной группой. Ему интересен весь процесс. И он с легкостью им овладевает. Он заканчивает курсы звукорежиссеров. Он проходит с режиссером все этапы — сценарий, съемки, монтаж, запись музыки, сведение, перезапись. Кино стало для него лабораторией, способом жить, творческой и профессиональной средой, и еще — способом защиты от академизма музыкальной среды. Нет, он никогда не изменял профессионализму. Напротив, кинематограф открыл ему новые возможности в овладении теми тонкостями профессии, которые раскрываются только в процессе — процессе работы, общения с музыкантами и оркестрами, живым, а не мертвым, рожденным на столе, в кабинете, звуком. Кинематограф давал возможность общения со звуком живым.

С Михаилом Каликом и Борисом Рыцаревым он делает свою первую картину на профессиональной студии, Студии имени Горького — «Юность наших отцов» по роману Фадеева «Разгром». Для всех них это было дипломной работой. В своих мемуарах Микаэл Леонович подробно описывает событийную часть: съемки, первый приход на запись музыки, общение с оркестром и дирижером. И дает короткую характеристику картине: «достаточно традиционная». Действительно, в ней и режиссеры, и композитор выкладывают перед зрителем все, чему их учили. Полновесная партитура (большой состав оркестра, смешанный хор, солисты) тянет на ораторию. Масштабные сцены, литературный, но все же традиционный советский сюжет, правда, «повернутый» на личностное и острое восприятие событий. Претензия не пересказать события, а вскрыть драму, поставить проблему: кто же виноват в гибели отряда? Реакция не замедлила сказаться: картине устраивают настоящий разгром в прессе. А что значила тогда критическая статья в «Известиях»! (Многоопытный Сергей Юткевич сказал тогда Калику: «Ничего, Миша. «Известия» — еще не «Правда»).

Но вот что важно в этой картине, что составляет существо и направленность работы авторов, их внутренний, может быть даже не очень осознанный мотив: дети войны и лагерей, они отдают долг своим отцам. И тем, кто их вырастил, и тем, кто учил их жизни в искусстве. Они переживают все, что было с ними и до них. Это завершение, осмысление, прохождение через эстетику, которая им предшествовала. И освобождение от нее. Делая «как принято», как было, они готовятся к тому, чтобы совсем, совсем скоро делать свое и только свое кино.

Свое кино началось с фильма «Человек идет за солнцем». Это была революция. Это был авангард. Это был прорыв и завоевание свободы. Нетрадиционный сюжет, а точнее — его отсутствие. Человек, привыкший к кино с прямолинейным изображением событий, мог бы сказать, что «это фильм ни о чем». Но он был о чем-то существенном: о поиске, о походе за солнцем, за светом, за добром (и вновь «Как странник я одет, готов к пути»). В картине диалоги сведены к минимуму. В первой части появляется лишь несколько реплик. «Покупайте лотерейные билеты! Счастье всего за три­дцать копеек!» «Сколько у вас счастья, дядя…».

Все — на музыке, на шумах, на движении изображения в кадре, на солнечных бликах, игре света… Это музыкально-изобразительная поэма. Это то, что они, в совместных спорах, дискуссиях, поисках, нашли и почувствовали, как свое. Это проявление и заявление себя. Это рождение своего кинематографа.

Закончив работу и представив ее на обязательную «госприемку» (она состоялась в ЦК Компартии Молдавии, фильм снимался на «Молдова-фильме»), они были потрясены враждебным приемом. Картину не просто не приняли, картину пытались запретить, уничтожить вместе с ее авторами. Они были обескуражены, как будут обескуражены каждый раз, когда будут вместе выпускать свое кино. И каждый раз искренне не смогут понять, в чем причина раздражения начальства. А раздражала не только новая эстетика, хотя и она тоже, — и авторы, и то, что они делали было каким-то не советским. Они были другими. Они были свободными. Не антисоветчиками, а просто свободными людьми. Свободными художниками. Они свободно творили свое искусство.

Мальчик, который идет за солнцем. Он встречает — можно было бы сказать советских людей, потому что они жили в Советском Союзе, но это были просто люди. Таких можно встретить где угодно. В фильме нет ни издевки, ни насмешки, ни шаржа. Есть просто люди и человеческое в них. Люди в мире, в котором есть солнце. И мальчик. И еще странная музыка, непривычная. Тема бегущего мальчика (первое использование клавесина в нашем кинематографе). Тема Солнца (одинокая труба), тема капелек (вибрафон). «Девушка с шариками» (веселый рояль). Танец на стадионе (нечто вроде приношения джазу, соло на четырех саксофонах в сопровождении оркестра), странная ночная песня (то ли песня, то ли романс, тоже с отзвуками джаза) на странные стихи Семена Кирсанова — и все это в 1961 году.

Я часто задумываюсь о том, почему они никогда не были готовы к непониманию. Более того, они всегда рассчитывали на понимание. Они всегда думали — и они это делали! — говорили, писали, снимали о добре, о людях, о простых вещах. Они даже не замечали, какими они были не советскими, какими они были другими, какими они были свободными. Они просто были такими, какими были.

То, что не приняло начальство, публика встретила с восторгом. На премьере в Доме кино картину ждал оглушительный успех. Они становятся знаменитыми. Но главное для них — успех у сверстников, у тех, кто параллельно с ними ищет себя и новые пути в искусстве, существование вне клише. Сегодня их принято называть шестидесятниками. А тогда они просто считали себя гениями, собственно, они ими и были. Они воссоединились, сцепились в одном поколении, в одном времени, сделав — каждый по своему и все вместе — усилие в этом времени. «Возьмемся за руки, друзья» — это был для них не пустой звук. Они держались за руки. Тогда еще держались.

Кинематограф 60-х, с его гениальными находками, прорывами, верой в кино, тоже загадка, тоже тайна. Свет пронизывает все. Можно объяснить это атмосферой времени, можно ссылаться на новую волну энтузиазма и надежд, прокатившуюся по всему миру. Можно вспомнить о том огромном количестве новых картин, которые запускались на всех студиях и для которых были востребованы молодые. Но почему в одно и то же время родилось так много имен? Почему, несмотря ни на что, они вдруг почувствовали себя такими свободными? Почему именно тогда они смогли «взяться за руки»? Ощутить себя на волне, частью этой волны? И откуда этот свет? Дети войны, пережившие трагедии, потери, свидетели лагерей и преследований, они были жадными до жизни, словно до­рвавшиеся до чего-то, о чем они так долго мечтали…

Миша, Михаил Калик, сам прошедший лагеря, снимает одну из самых светлых картин своего поколения.

Микаэл Таривердиев становится модным. В то время за этим, помимо популярности, должно было обязательно что-то быть. За успехом должно было быть что-то реальное, талантливое, какое-то явление. Это была не пустота манекенов, раскручиваемых сегодняшним шоу-бизнесом. За популярностью Микаэла Таривердиева было признание явления. За признанием последовали новые предложения в кино, театре. Круг общения был чрезвычайно широким, но люди в нем пересекались. И их точкой пересечения был кинематограф. Кинематограф притягивал всех.

Микаэл Таривердиев не только быстро вошел в кинематограф, но и осмыслил, понял и сформулировал для себя его законы. Его приглашают читать лекции во ВГИК. Он работает над разными фильмами, с разными режиссерами. Его музыкальные решения нигде не повторяются.

Фильм «Мой младший брат» (1962) Микаэл Таривердиев сделал с уже ставшим классиком Александром Зархи, человеком предшествующего поколения. Здесь он продолжил свои находки создания камерной партитуры, со странными по тем временам звучаниями и парадоксальным сочетанием изображения и звука. В фильме присутствует аромат тех лет, проблем, звучаний, мироощущения. Фильм о молодых и с интонацией, присущей молодым. Ни пафоса, ни нравоучительства. И во многом за счет музыкальной интонации.

Есть фильмы, которые исчезли (вероятно, смыты), и остались лишь старые записи тех лет («Маленький школьный оркестр» 1964г.). Есть странные эксперименты, как, например, в фильме «До завтра» ( режиссер А. Давидсон, Туркменфильм, 1962 г.), музыку к которому я обнаружила случайно. О фильме я знала по рецепту приготовления яиц в раскаленном песке пустыни, куда Микаэл Леонович ездил с группой в экспедицию.

Поразительно, но не раз он говорил, что никогда не увлекался джазом. Меня это удивляло: он всегда великолепно импровизировал. Ведь без импровизации невозможно понять существо его творческой природы. Это было непременным условием его работы в кинематографе. Но каково же было мое изумление, когда из старых залежей из одного из наших шкафов я извлекла осыпающуюся пленку. Это была музыка из кинофильма «До завтра». Я стала слушать. И поняла: Микаэл Таривердиев не только увлекался джазом. Он был потрясающим джазменом. Просто он об этом забыл. Как о какой-то детской прививке. Переболев им, захватив нужное, он отправился дальше, долго не задержавшись на платформе под названием «джаз».

А на пленке сохранилась вся музыкальная партитура. О чем фильм, я не знала, но музыка завораживала. Это был Микаэл Таривердиев ранних шестидесятых. И я представила его таким, каким мне однажды описал его Алексей Козлов:

Как-то заглянул в «Современник» или в какой-то театр, уже не помню. Микаэл сидел за роялем, с ним было несколько музыкантов, они играли что-то невообразимое. Такой джаз от них шел. Они не замечали никого и ничего вокруг. Совершенно сумасшедшие были ребята.

Действительно, мимо джаза он пройти не мог. Многое в джазе ему было близко — импровизационность, свобода, при этом жесткий формат, опора на тематизм, преодоление квадратности, свобода метра. И еще — игра, общение. Он привнес в джазовые импровизации (имена музыкантов мне неизвестны, они не сохранились, но состав один и тот же — саксофон, контрабас, ударные, гитара) легкость, прозрачность, изящество и свойственную ему интонацию, скрестив его с приемами музыки барокко и классическим развитием тем. Еще раз мне пришлось удивиться, когда все же удалось посмотреть фрагмент картины. Она была из жизни туркменских шоферов. Они ездили туда-сюда. Сидели в какой-то придорожной чайхане, пили чай. Сюжет фильма развивался сам по себе, музыка и музыканты самозабвенно, отчаянно, потрясающе рассказывали о своем. В рамках предложенных обстоятельств, которые были им, судя по всему, до фонаря. Они играли себя. За кадром.

Они брались за все и верили, что могут сделать все из всего. Связать разноцветный свитер из однотонных ниток. Фантазия, их собственный мир подчиняли себе обстоятельства. Когда обстоятельства не подчинялись, они шли дальше, они даже могли этого и не заметить. Им важнее был тот мир, в котором они жили, мир их фантазий, представлений, желаний, надежд.

Есть несколько картин, которые практически никому сейчас не известны. Но эти картины невероятно любопытны своим безумством, попыткой связать нечто единое из разного, своей стильностью и высоким классом кинематографа. В чем-то они не сложились, нити не сплелись, потому что обстоятельства оказались все-таки непреодолимыми. Или чуждыми. Или авторы были слишком безумны. Картины не сложились как нечто завершенное. Они разомкнуты, они устремлены куда-то еще. Как наброски на будущее.

Странная штука! Когда я спрашивала у тех, кто участвовал в этом процессе — большом процессе кинематографа, — как это было, как это делалось, то вспоминали атмосферу, вспоминали упоительное ощущение совместной работы, общение, компании, поездки. Кто был зачинщиком, кто приносил идею? Для них это было не важно. Они действительно работали вместе, для них было важно это ощущение команды, товарищества и сам процесс, тот процесс, когда жизнь и работа были что-то одно. Все остальное — детали, которые, увы, по большей части невосстановимы. Многие ушли, и спросить некого.

Откуда появился сценарий фильма «Спасите утопающего», первого фильма Павла Арсенова? Сценарий из пионерской жизни, из героической пионерской жизни. Он мог быть предложен студией Горького, где он и снимался. Но пионерская история превращена в сатиру. В общем-то на советский стиль. Самое удивительное, что к сатире никто не стремился. Они просто рассказывали историю, как они могли ее рассказать, рассматривали ее, не скрывая своего взгляда. Да, он был ироничным. Скорее даже веселым. И вовсе не злым. Он казался им безобидным. И еще они решили сделать фильм-оперу. Взгляд, умноженный на условность ансамблей причитающих соседей, речитативов милиционера, ариозо по телефону, пионерских лирических размышлений и бодрых маршей дал сатирический сплав, немного наивный, но вполне считываемый. В начале и в конце фильма появляется романтичный, стильный и невероятно красивый Олег Ефремов и поет песню — с начала о начале фильма, а в конце — о его конце. Такая вот игра в условность. Реалистически-авангардный абсурд — так можно определить эстетику картины. Постмодернисты с их вялой фантазией могут отдыхать.

В Михаиле Калике Микаэл Таривердиев нашел своего режиссера, как и режиссер — своего композитора. Не существует кинемато­графа Калика без музыки Таривердиева, без его интонации, без его моментального отклика на намерения режиссера. До отъезда Калика в Израиль в 1971 году, они работали только вместе, всегда оставались товарищами. Был ли Миша другом? Конечно. Но он был другом прежде всего потому, что они вместе работали и понимали друг друга. В этой параллельной жизни в кино сошлись все жизни — личная, творческая, поиски и находки, в том числе и Михаила Калика в его персональном лице и лице его кинематографа. Нет более интимных отношений, чем вот так работать, так соприкоснуться нутром и совпасть. И в эти годы, и позже Микаэл Таривердиев работал с десятками кинорежиссеров. Ни один не резонировал так, как это было с Каликом. Самые знаменитые фильмы еще впереди. Но не они и не их режиссеры, а именно Михаил Калик остался его «идеальным» и любимым партнером по кинемато­графу.

Михаил Калик существует с ним «на паритете», в той степени взаимной гармонии, которая становится одним из феноменов их совместного кинематографа. Кинематограф Калика остается ведущим для Микаэла Таривердиева. Он не пытается «переломить», «переиграть» Калика, как, впрочем, любого другого режиссера, выдерживающего конкуренцию как личность. Он всегда готов уйти за кадр, подчиниться логике изображения, создать либо контрапункт, либо унисон, в зависимости от творческой задачи, к тому, что представляет собой чужой текст. Хотя именно в работе с Каликом этот текст, кинематографический текст, является продуктом сотворчества — согласованного творчества двоих, когда изображение уже не существует без написанных для него звуков, а музыка вбирает в себя пластику изображения, его ритм, шумы, призвуки, вырастающие из кадра и становящиеся частью общей звуковой партитуры.

В шестидесятые они сделали вместе еще две картины — «До свидания, мальчики!» (1964) и «Любить» (1966).

В фильме «Человек идет за солнцем» Микаэл Таривердиев сознательно ограничивает себя в средствах. И все же, отказываясь от применения струнных в оркестре (до тех пор основа основ кино-оркестровок), он прибегает к мощным звучаниям, играет контрастами сольных инструментов и полных групп, дает широкий музыкальный мазок, симфоническое развитие тем. В фильме же «До свидания, мальчики» он отказывается почти от всего. Лишь рояль, собственный голос, вибрафон, все прозрачно, предельно аскетично и классически строго. Здесь еще в большей степени шумы и звуки становятся частью партитуры. И еще — тишина, паузы. Достигается предельная интимность интонации, еще незнакомая нашему кинематографу. И впервые за кадром появляется его собственный голос, который напевает мелодию, уходящую под стук колес поезда, шум моря, крик чаек.

Если в «Мальчиках» нетрадиционность проявляется в интонации, в сочетании изображения и музыки (например, хроника войны, страшные кадры сопровождаются прозрачной, светлой мелодией, исполняемой на рояле, что создает невероятно сильный эмоциональный эффект), собственно изображении, собственно музыки, то в фильме «Любить» необычна сама его структура, его построение. Четыре новеллы о любви, четыре зарисовки из жизни обрамлены документальными съемками на улицах: прохожие отвечают на вопрос, что такое любовь, парочки, сидящие на скамейках, женщины, пришедшие на свидание и ждущие мужчин, сняты скрытой камерой. Молодой Александр Мень тоже говорит о любви. Красивый, еще тогда мало кому известный священник. Каждой новелле предшествует цитата из библейской «Песни песней». Цитаты выстраивают сюжетную логику движения от одной новеллы к другой. Музыкальное решение скромное. Лейт-тема любви, тихая, лирическая, в разных инструментальных облачениях (голос без слов трактуется как один из инструментов, модные инструменты того времени — ионика, электрогитары, контрабас, легкие ударные, но в классической фактуре) как бы переносит от одного сюжета к другому. Лирически решенные босса-нова и шейк, модные тогда танцы, врываются в тихое, почти бездейственное повествование, слегка меняя ритм эпизодов. В фильме в его музыкальном решении нет видимой кульминации. Все как будто решено в темпе тихого барочного адажио, когда музыка приостанавливает течение времени, оно как будто зависает. Есть только тихая кульминация, суть, высказываемая незаметно. Сердце замирает, когда в четвертой, деревенской новелле, на лирической лейт-теме мы видим замедленное движение ног лошадей, несущих телегу и влюбленных в ней. Мы не видим в кадре ни акта любви, ни телеги. Лишь ноги лошадей, словно плывущих по воздуху. Но мы ощущаем — это тот самый момент, момент свершения любви. Земной и неземной, момент того соединения, слияния, о котором говорит в кадре Отец Александр Мень:

«Христианское учение о браке базируется на словах Христа, который говорит об этой великой тайне. Новый завет называет брак, любовь мужа и жены великой тайной. По-старославянски «Тайна сия велика есть». И говорит о том, что тайна эта заключается в единстве двух. Двое — одна плоть. Ветхий завет, Библия говорит нам: «Оставит человек отца своего и мать свою и прилепится к жене своей. Да будут два в плоть едины». На этом основан христианский брак. Это не просто сожительство двух людей, и не просто добрые отношения, или половые отношения. А это какое-то совершенно уникальное взаимопроникновение двух существ, когда, метафорически говоря, одного бьют — другому больно. Поэтому для церкви брак — великое таинство».

Эмоциональный взрыв наступает в коде уже после того, как сказано самое главное. Это не итог. Это дань времени, стилю, форме. Документальная съемка девушки, ждущей в кафе под дождем… «Поздно, мне любить тебя поздно…», — стихи Евгения Евтушенко, рваные современные ритмы, как будто джинн, вырвавшийся из бутылки. Быстрый финал после долгой медленной части, если говорить на языке классической музыкальной формы. Но он не завершает, а размыкает форму, он оставляет вопрос открытым, как будто появляется еще один сюжет в этой вечной череде сюжетов о любви, о неизбежности ожидания…

Фильм был запрещен, полной копии не сохранилось. Его не выпустили ни на фестивали, ни на экран. Авторы были вновь удивлены и обескуражены официальной реакцией. Ведь они всего лишь снимали картину о любви.

Если бы этот фильм вышел на экраны, то это была бы бомба. Это было новое слово в киноязыке. Кинематограф мог бы быть другим.

Савва Кулиш

Моя судьба как актрисы сложилась бы иначе, если бы этот фильм вышел на экраны.

Светлана Светличная, одна из героинь фильма «Любить».

Все фильмы Калика — о современниках, о людях их поколения, о самих себе. В отличие от многих картин, над которыми работает в эти годы Микаэл Таривердиев, картины Калика завершенны внутри себя. Калик точно знает, о чем, как и во имя чего он снимает. Они классичны (и они стали мировой классикой) именно в силу своей внутренней завершенности. В них, помимо эксперимента с формой, приемами, есть тот поиск, идентификация самих себя с самими собой, поиск и нахождение себя. Наверное, поэтому Михаил Калик так близок Микаэлу Таривердиеву. Потому что он есть. И каждым своим действием он вновь и вновь доказывает, что он есть.

Из разговора с Михаилом Каликом 2 января 1997 г. в дни проведения фестиваля «Михаил Калик-Микаэл Таривердиев — звездный дуэт»

— Миша, как Вы познакомились?

— Нет другого человека в искусстве, который, наверное, знал бы Микаэла столько лет, сколько я его знаю. Познакомились мы в 56-м году. Мы были студентами. На наш курс, курс Сергея Юткевича, пришел красивый, похожий на героя итальянских фильмов, молодой человек, с такими большими удлиненными глазами, улыбчивый. Пришел и сказал: «Слушайте, ребята, мы же с вами все гении. Давайте делать гениальное кино. Я вам помогу. И он стал нам помогать. В учеб­ных работах, еще в 56-м году. А в 57-м мы вышли на диплом. И он вышел на диплом, он был учеником Арама Хачатуряна. И мы делали с ним мой первый и его первый профессиональный фильм на профессиональной студии, по роману Фадеева «Разгром». Это был первый дипломный фильм, который вышел на широкий экран и наша первая совместная работа. Мы были очень молодыми и очень хотели показать все, что мы умеем. Конечно, фильм не был открытием, нашим языком. Но это был наш первый фильм, на котором мы немного накачали мускулы. А уже в следующем нашем совместном фильме — «Человек идет за солнцем» — это был этапный фильм — мы нашли свой язык. Микаэл стал после этого весьма известен. И Ваш покорный слуга тоже.

— Как вы работали, почему вы стали работать вместе? Ведь когда Вы снимали «Разгром», Вы могли обратиться и к другим композиторам, в том числе маститым. Все-таки экранизация такого романа, как «Разгром» …  Почему Таривердиев? Что вас объединило?

— Это сложилось естественно, само собой. Сначала — потому что мы были оба молодыми и у нас были общие представления о красоте. А после этой работы — я уже ни к кому и не хотел обращаться. Я видел и слышал музыку Микаэла, его стиль, близкий мне стиль его гармонии. И потом, мы много общались, разговаривали, из этих разговоров выяснилось, что у нас много общего, даже общие моменты в биографии. Например, во время войны я жил в Тбилиси, воспоминания детства — это помогло нам. Мы притирались друг к другу. А потом вдруг обнаружилось, что мы существуем на одной волне. Что у нас еще общего? Пожалуй, самое главное — это чувство свободы. Конечно, мы понимали, на какой земле мы стоим, что надо обманывать начальство, чтобы что-то делать. Тем не менее мы были внутренне свободны и никогда не задумывались, то есть задумывались, но тогда, когда уже что-то сделали. Вот тогда задумывались: пройдет или не пройдет, что нужно для этого делать, как говорить, как врать. Но когда делали ( я это очень хорошо помню), мы были абсолютно свободны. И он, и я. По всей видимости, это главный принцип нашего сосуществования. Я теперь это задним числом понимаю. Ведь я и на свое творчество смотрю сейчас с высоты лет, и в его других картинах я вижу тот же принцип. Я нашел в нем свое alter ego. Мы понимали друг друга без слов.

И другое, конечно, было. Вот я прочел его воспоминания и удивился, как много общих впечатлений, похожих, редких, ярких у нас есть. Мы же все из детства. Он пишет о других своих впечатлениях, конечно. Ему и лет было меньше. Но вот я читаю главу о Тбилиси и узнаю все. В те же годы, я был там мальчиком, так остро помню удивительную атмосферу этого южного города. Может быть, юг у меня где-то в крови.

Как мы работали? Сначала мы говорили, часто даже абстрактно, о жизненных впечатлениях, потом о том, что в целом в картине нужно. Он садился за рояль и просил, чтобы я ему что-то рассказывал. Или что-то непосредственно связанное с фильмом, или часто я говорил, казалось бы, не по существу, вспоминал, детство вспоминал, и это как-то его очень зажигало. То есть ассоциативно, не к эпизоду музыка, не к фильму, а именно музыка фильма, открывающая его глубинный смысл, сущностный, так сказать. И вдруг я замечал, что у него влажнеют глаза, нет, он не плачет, а появляется какой-то туманный взгляд, он странно смотрит по сторонам. Потом я уже знал, что он начинает слышать музыку. Это всегда для меня было чудо — я видел, как она рождалась. Я могу понять, как можно видеть, как можно фантазировать. А вот как он слышит музыку — этого я не понимаю. А он в этот момент слышал, срывался и вдруг начинал играть, играть, останавливался, спрашивал, мы опять говорили. Обычно так бывало. А иногда он не играл, мы просто говорили, я уходил. А на следующий день он вдруг мне приносил наброски.

Он часто отталкивался от того, что я рассказывал, какой должна быть музыка, что я хочу, но часто это переходило в противоположность. Он начинал работать, играть, и уже я начинал фантазировать, отталкиваясь от музыки. Мы работали с ним уже на самой ранней стадии, когда я только садился за сценарий. Мы оговаривали внутренний, глубинный, философский смысл фильма, тех эпизодов, где должна быть музыка, что она несет. Именно не иллюстрируя, а вскрывая сущностный, экзистенциальный смысл фильма. И это у него получалось бесподобно. Это и сейчас не часто встретишь, а тогда это было уникальным свойством. Во всех фильмах музыка становилась гигантским компонентом. Сочетание музыки и пластики кадра. Природа кино, как мне кажется, и то, что мне нравится, это, главным образом, пластический образ, музыкально-пластический образ. И тут мы нашли с ним общий язык. Ведь он же был еще и потрясающим фотографом. Это одна из незнакомых, но сильных сторон его творчества. И поэтому он так хорошо понимал пластику кино. Кинофильм — это не сюжет, конечно, это образы, человеческие образы, но это еще нечто, что нельзя выразить словами. Вот этот воздух кино. Именно кино и музыка — две родственные сферы, хотя одно есть пластика, а другое — звук. Но это родственные сферы, ибо они передают некий смысл, некую экзистенцию времени и человека. И в этом мы с ним были едины.

С первого же фильма мы стали снимать целый ряд эпизодов под музыку для того, чтобы актеры могли войти в атмосферу. С первых же снятых кадров я начинал монтировать картину под музыку. Наше с Микаэлом общее ощущение картины я хотел передать актерам и всей группе.

А начиналось с обсуждения замысла, с какого-то поиска, нащупывания. Дома у него, еще в маленькой квартирке, мы что-то намечали, какие-то темы, шло такое свободное парение. Старались быстрее записать, выстраивали. Потом, когда я уже начинал снимать, то уже чувствовал, что здесь чего-то не хватает, музыка начинала мне диктовать. В очень большом количестве сцен я всегда слушал музыку. И музыка меня направляла. Бывало, что и я направлял Микаэла.

Он всегда участвовал во всем процессе до самой последней смены на студии. Вот на последней картине, после длительного перерыва, я сижу на монтаже, и монтажер говорит мне так тихо: «Микаэл пришел». «Так он всегда приходит» — отвечаю. Какой еще композитор проходит все эти этапы?! Сдал музыку — и исчез. А Микаэл всегда делал картину со мной. В экспедиции дописывал, переписывал. Я работал под него, а он работал под меня. Поэтому и происходил такой «музыкальный дуэт», как нас тут назвали. Да, это был дуэт.

Конечно, мы измеряли фонограммы, делали чисто технические вещи. Мы только начали монтировать, у нас был смонтирован музыкальный эпизод, и в нем еще были белые проклейки. Потому что я знал, что здесь будет музыка и какая она будет. Еще не было всего материала, я имею в виду изобразительного, но я знал, что нужно будет еще доснимать для этого эпизода.

Я с ним был спокоен, потому что я знал, что он не только прекрасный композитор, но и технику хорошо знает. Он ведь специально пошел на курсы звукорежиссеров. Чтобы знать, что можно, а что нельзя. Я сталкивался, да и многие режиссеры знают: есть прекрасные композиторы, у которых в кино ничего не звучит, потому что они не знают специфики пленки, записи, всех этих вещей. Он это прекрасно знал. И работать с ним было одно удовольствие. Получилось, что я работал с одним композитором в Молдавии. Я приехал туда молодой, и мне его навязали. Я еще не мог диктовать, с кем мне работать. Это уже потом я мог. «Колыбельную» я делал без Микаэла. Также и в Израиле большой художественный фильм сделал, тоже с хорошим композитором. Но это было все другое.

— Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения?

— Ну как? — смеется. Ведь у нас некоторые сцены на ходу придумывались. В связи с музыкой. Например (это было давно, фильм «Человек идет за солнцем» вышел в 62 году), был такой эпизод, который в Доме кино, на премьере, вызвал бурю аплодисментов — «Девочка с шариками». Солнечный эпизод. Сначала я рассказал сцену — я все записываю, но читать это невозможно. Я увидел эту сцену. Она и милая, и смешная, и философское начало в себе несет. Каждый видит в ней свое, каждый идет за своим. В мире. И вообще в жизни. Идет девочка. Молоденькая, красивая, с хорошими ножками. И несет шарики. За девочкой идет маленький мальчик, смотрит на шарики. За маленьким мальчиком идет большой мальчик. Он смотрит не на шарики, а на ножки девочки. А девочка идет за другим молодым человеком, с которым она потом уезжает на мотоцикле. И все они в хорошем настроении. Светит солнце. Это такой радостный гимн жизни, который родился буквально за столом, когда мы сидели с Микаэлом, и я ему рассказывал, что мне хочется сделать. И он начал наигрывать. А я начал фантазировать по кадрам. Вот такой милый эпизод. Я ему рассказывал, что это будет, как это будет. «Может, ты ритм дашь?» — попросил он. Я показал. И он начал играть. И так вдохновился! Так здорово сыграл, что потом не смог больше повторить — так был вдохновлен. Музыку-то он повторил, конечно. Но вот того звона — нет. И в картину мы поставили копию рабочей фонограммы. Конечно, почистили. Там-там, там-там , там- там….Парарарарара там-там, там-там, напевает. Потом под нее уже снимали. Эта музыка стала одним из лейтмотивов, она трансформировалась, видоизменялась. А дальше — больше. Мы стали развивать соответствие музыкальной гармонии и гармонии мысли. «До свидания, мальчики!» — следующая наша картина. Я думаю, что это лучшая музыка Микаэла к фильмам. И лучшее из того, что я сделал.

Вообще, птица всегда поет одну песню. И художник тоже поет одну песню. Если Вы проследите за моими картинами, любыми, в них одна и та же песня. Она просто поворачивается разными мелодиями, разными сторонами.

Еще нас сближает интонация ожидания. Откуда такое название его книги, ее лейтмотива? «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость»… Это то, что нас с ним очень роднит. Ведь ожидание — оно и радостное, и щемящее. Вот тогда оно было щемящим, но светлым. Здесь же, в книге, он уже взрослый человек, даже стареющий, осмысляет эту жизнь. Та же мелодия, но здесь она — щемящая и печальная. Он пел одну песню. И я тоже.

Картины наши разные по жанру, непохожие, но если внимательно в них всмотреться, то эта интонация — интонация ожидания, она в них во всех есть. То ты смеешься, то потом вдруг становится грустно. В этом мы очень с ним близки.

Кино ведь это то, что невозможно пересказать словами. Если можно, то это не кино. Конечно, и такое кино может иметь место. Кино, конечно, это еще и очень много разных вещей, это и монтаж, который я, кстати, очень люблю. Но прежде всего — это тот воздух кинематографический, то, что невозможно выразить никакими другими средствами. Музыка — да, в этом смысле музыка очень близка кинематографу, потому что она тоже выражает то, что нельзя выразить словами. Вот, например, «До свидания, мальчики!», что мне наиболее близко. Минут 15–20 идет изображение без единого слова. Музыка, шумы, или возглас «Ого-го-го!», один титр. И больше ничего. И все понятно. Это кино. Вот нас это объединяло. Микаэл поразительно чувствовал кино. В этом смысле он уникальный композитор. Никого рядом с ним в этом смысле поставить не могу. Я могу сравнить его только с самыми крупными композиторами мирового класса, такими как Нино Рота, Мишель Легран. По ощущению кинематографа. То есть это прирожденный кинокомпозитор. Не иллюстрирующий, а вытаскивающий смысл фильма, его гармонию, его симфоническую структуру построения. Вот так мы работали.

Это божий дар, что мы работали с ним вместе. И божий дар, что удалось напоследок, через такой перерыв, на кончике советской власти еще поработать. Сейчас — иди собирай деньги. Ни он, ни я к этому не приспособлены. А тогда — уже не было тоталитаризма, но еще было государственное обеспечение. Идеальный вариант! Уже не советская власть, но еще не власть денег. Вернее, уже не власть идеологии, но еще не власть денег. Небольшой период. Его мало кто использовал.

В 60-е годы вот этот небольшой промежуток наше поколение здорово использовало. Целый прорыв был. Потом задушили. Но за несколько лет появилось много нерядовых картин.

Только в атмосфере упоительной внутренней свободы мог появиться фильм «Последний жулик». Михаил Калик был в компании его авторов художественным руководителем (вообще странная роль в кино), режиссеры — Ян Эбнер — приятель, товарищ. Сюжет — своего рода рефлексия на мотивы «приближающегося коммунизма», оживленный кинематографом анекдот, с той только разницей, что история рассказана изощренно, весело и лирически. Такая вот странная лирико-эксцентрическая комедия, полная любопытных приемов и совсем других рефлексий — уже не на то, что вовне, а на то, что внутри, на немое и на современное кино, игры пластических форм, сделанная с бездной фантазии и продолжающая поиск взаимосвязи изображения и музыки.

Последний жулик, последняя тюрьма, которая закрывается, и жулик оказывается на свободе. Он еще не знает, что деньги отменяют. Он узнает обо всем, что происходит, «на свободе», через милые подробности жизни, советской жизни, показанные наоборот (жулика встречают с распростертыми объятьями и предоставляют номер в гостинице, никто не боится оставлять вещи без присмотра, телефоны на улице работают бесплатно, все вокруг вежливы, а по телевизору показывают передачу о бронтозаврах), и через узнаваемых, можно сказать, знаковых персонажей — директора тюрьмы, надсмотрщика, администратора гостиницы, продавца в магазине. С другой стороны — милая девушка Катя, грустный клоун, собирающий в сумку солнечный свет (Олег Попов, именно для него был поставлен и снят в картине этот номер-образ). Герой-жулик — блистательная роль Николая Губенко. Это не просто роль. Это партия в пластической драме, как будто заранее поставленной, это исполнение песен, это миманс, в какие-то моменты смешной, в какие-то — трогательный и грустный. Все сцены решены как номера, то есть закончены внутри себя, — блестящая работа с формой. Номер в тюрьме, с массовкой охранников и жуликом (Губенко на проволоке), номер на улице, где поток прохожих решен как мимическая сцена, где каждое движение, даже собак на поводках, — часть пластической композиции, и так далее. Каждый поворот, жест — как поставленный мимический балет. Почти нет слов, авторы одними из первых обратились к поэтике немого кино, чаплиновскому движению в кадре. Обостренная пластика и титры, заменяющие реплики.

Три песни, стилистически решенные близко к тюремным, первая из которых — пролог, игра в кино внутри самого кино — заявление темы, Губенко-актер на съемочной площадке. Финальная — итог, средняя — заявление собственно содержания. Текст песен написан Владимиром Высоцким. Легкие лирические темы, преображающиеся в танцевальные, эксцентрические звучания ударных. Поразительное сочетание атмосферы времени, в которое это кино снималось, и актуальности. Странно, что вообще эту картину «запустили». Правда, на Рижской киностудии, на которой иногда позволяли осуществлять такой вот «левак».

Из разговора с Михаилом Каликом

Я был художественный руководителем на этой картине. Здесь было несколько интересных вещей. Первая большая работа Николая Губенко, его первый большой фильм. Режиссером был мой замечательный приятель Ян Эбнер.

Очень смелый фильм. Рождался он тоже обманным путем. Это эксцентрическая комедия. Но делалась она на полном серьезе. Вот жулик, который стал чуждым элементом. Такая хвала коммунизму. Но мы сняли полную противоположность.

Одно из прекрасных, незабываемых воспоминаний — работа с Микаэлом и Володей Высоцким. Они же написали так называемые музыкально-поэтические зонги брехтовского типа. Рождалось это так: мы сидели втроем у Микаэла, в его маленькой квартире, Микаэл — за роялем, Володя буквально импровизировал, у него была какая-то «рыба», по ней он импровизировал, а Микаэл тут же подбирал на рояле. Это был рабочий момент, который я никогда не забуду. Такое истинное творчество — веселое, пенистое, как шампанское. Как это было весело, остроумно, замечательно, смешно и в то же время передавало страшную суть через комическую форму.

Поразительно, но комедия не потеряла своей актуальности и сегодня. Если же вспомнить, как и когда она снималась, то сделанное воспринимается просто хулиганством. Зинаида Шатина, тогда работавшая в кинотеатре «Иллюзион», рассказывала, что было выпущено всего лишь 30 копий, которые были показаны где-то в провинции. А за объявление кинопоказа в «Иллюзионе» ее и ее коллег чуть было не уволили. Кино показывали тайно, ночью, был отдельный «секретный» показ специально для актеров «Таганки».

Это была вызывающая внутренняя свобода. А жулик, с его невозможностью принять предложенные другими обстоятельства, вписать в них себя и свою внутреннюю свободу, с его комическим раздвоением личности на «хорошую» и «плохую», этот странный герой, — они сами.

Вот текст одной из песен, написанный, как и два других, Владимиром Высоцким специально для фильма «Последний жулик».

О вкусах не спорят –
Есть тысяча мнений.
Этот закон на себе испытал.
Ведь даже Эйнштейн,
Физический гений,
Весьма относительно все понимал.

Оделся по моде,
Как требует век,
Вы скажете сами:
«Да это же просто другой человек!»
А я тот же самый.
Вот уж действительно
Все относительно,
Все, все. Все.

Набедренный пояс
Из шкуры пантеры.
О да, неприлично,
Согласен, ей-ей.
Но так одевались все
До нашей эры.
А до нашей эры им было видней.

Оделся по моде,
Как в каменный век.
Вы скажете сами:
«Да это же просто другой человек!»
А я — тот же самый.
Вот уж действительно
Все относительно.
Все, все. Все.

Оденусь, как рыцарь я
После турнира.
Знакомые вряд ли
Узнают меня.
И крикну, как Ричард,
Я в драме Шекспира:
«Коня мне!
Полцарства даю за коня!»

Но вот усмехнется
И скажет сквозь смех
Ценитель упрямый:
«Да это же просто другой человек!»
А я — тот же самый.
Вот уж действительно
Все относительно.
Все, все. Все.

Вот трость, канотье.
Я из нэпа. Похоже?
Не надо оваций,
Зачем лишний шум?
Ах, в этом костюме узнали меня?
Тогда я надену последний костюм.
Долой канотье,
Вместо тросточки — стек,
И шепчутся дамы:
«Да это же просто другой человек!»
А я — тот же самый.
Будьте же бдительны.
Все относительно.
Все.

Думая о них, об этом недолгом ренессансном периоде ХХ столетия, периоде шестидесятых, о тех, кто пришел в искусство, кто проявил и заявил себя тогда, об их настроениях, находках, удачах и даже неудачах, я понимаю, что главным для них была вовсе не политика, не борьба с режимом или другие политические цели или идеалы. Диссиденство никогда не было определяющим настроением в их среде, а когда появились диссиденсты, то и для них политическая подоплека была отнюдь не главным. Главным был поиск себя, возможность работать, самовыразиться через профессию, жадность к общению, личная, прежде всего, внутренняя свобода. И еще — стиль жизни. Гораздо более свободный, раскованный, эпатажный, такой непохожий на стиль жизни их родителей. («Балик, — говорила Микаэлу Леоновичу его мама, — актрисам можно дарить цветы, но жениться?!»).

Направленность их жажды была именно такой. И они совпали со своим временем. Им дали такую возможность, несмотря ни на какие статьи в «Известиях» или даже в «Правде», несмотря на все условности и безусловности приятия или неприятия. Тогда они выиграли еще и потому, что были вместе. Они еще не стали классиками, хотя многое, что было сделано в тот период, сегодня принято считать и, очевидно, стало классикой. Они были романтиками, они были свободными, они пересекались и скрещивались, они самовыражались. Но в лучших работах тех лет проскальзывает то, что говорит о полифонии их восприятия, о предощущении невозможности вот так жить всегда, о внутреннем одиночестве каждого. То, что можно назвать тоской по идеальному. Щемящая нота ностальгии. Не случайно самую ностальгическую картину тех лет — «До свидания, мальчики!» — Микаэл Таривердиев называет самой поколенческой.

Эту щемящую ноту, эту внутреннюю грусть ярче, определеннее, концентрированнее сумел выразить он сам в своей музыке. Это было его интонацией, найденной, почувствованной однажды и не терявшейся никогда. Именно поэтому он был так особенно понят и востребован в шестидесятые. Это был тот короткий период, когда он совпал по своему внутреннему настроению, внутренней интонации со своими современниками и стал человеком своего времени. Время, когда он был понят и услышан — отнюдь не время пика его популярности. Это именно шестидесятые.

Сергей Соловьев

В шестидесятые годы Микаэл написал свои первоначальные славные произведения, в том числе и сочинения, которые определили эти годы. Я бы сказал, это музыка, определившая музыку тех лет. Это музыка музыки, которую он безукоризненно слышал. Она действительно производила то самое впечатление легкости, невесомости, то впечатление, которое осталось в памяти от тех самых лет. Это назвали оттепелью. Я думаю, что это неправильно. Может быть, с политической точки зрения это правильно. Но оттепель — это что-то слякотное, это какая-то грязюка, большое количество рытвин и ухабов. Но на самом деле у меня от этих лет осталось ощущение первых дней мая, когда летает в воздухе тополиный пух, когда что-то растет на деревьях, что листвой-то назвать нельзя, это какая-то дымка, зеленая невесомость в невесомых облачках. Это ощущение раннего мая в Москве. Такое ощущение от шестидесятых годов сильно, ярко и ясно выражено в его музыке. Эту музыку любили, она беспрерывно звучала, вертелась на проигрывателях, которые обожали тогда выставлять на подоконники, устраивая соревнования. Микаэл это соревнование часто выигрывал. Огромное количество музыки Таривердиева звучало с таких вот проигрывателей.

Это сейчас прибегают к слову «плейбой». Но это особый, специальный разлив плейбоя. Микаэл был специфический, специальный плейбой, разлива шестидесятых. Если можно представить себе романтического плейбоя, такое вот взаимоисключающее сочетание, в котором есть дикая доверчивость, наивность, беззащитность и абсолютно романтическая настроенность души, вот эта дичь — плейбой- Дон Кихот — вот это несуразное сочетание и воплощал в себе Микаэл.

С одной стороны, он был очень красив, импозантен, любил хорошо одеваться, хорошо выглядеть, красиво говорить,производить впечатление; с другой стороны, за всем этим стояла доверчивая, беззащитная и жутко увлекающаяся натура. Ему всегда было мало быть композитором. Его распирало что-то еще. Случайно мы заговорили с ним о фотографии. Выяснилось, что у него огромная собственная фототека, что он замечательно, превосходно понимает процесс обработки, печати различных типов пленки, он превосходный фотограф, профессиональный фотохудожник. Портрет, который висел в Доме кино над его гробом, был его автопортретом.

Микаэл Леонович — человек, который не пошло, а очень естественно, органично воспринимал такое понятие, как мода. И ему, пришедшему в профессиональную жизнь во второй половине пятидесятых, вероятнее всего, была удушающа и скучна атмосфера профессиональных композиторских дрязг. Атмосфера прослушивания симфоний, унылое качание головами, постановки в ряд, когда эти симфонии год за годом до начала ХХI века ждут своего исполнения.

То есть атмосфера ему была скучна своей немодностью. А он был человеком очень модным. А я думаю, что одна из определяющих мод ХХ столетия — это мода на кино. Пришел он в кино, потому что сам стиль жизни здесь был значительно моднее, живее и эелегантнее, чем чуждый ему сутяжнический стиль жизни Союза композиторов. Но мода модой, а потом, когда вступаешь в это модное дело, в нем обнаруживается его не модная, а живая его часть, профессиональная часть, глубокая часть.

Главный тон, главный звук этой музыки — ностальгия о чем-то. Даже тогда, когда эта музыка рождалась, я хорошо помню эти годы, она была странно несовременна.

Микаэл считался самым современным композитором, который свой современный имидж, как принято теперь говорить, строил на том, что его напевы, его мелодии были уже тогда ностальгией по чему-то. Ностальгией по чему-то идеальному.

Условность, собственно музыкальная драматургия занимали Микаэла Таривердиева, как и желание сделать фильм-оперу. Несколько раз он пытался вырваться из привычных, традиционных фильмов с песнями, создать совершенно другой формат музыкальной картины, где музыка развивалась бы по законам симфонического жанра, и все-таки это было бы естественным кинематографическим пространством. В фильме «Человек идет за солнцем» он создает музыкально-симфоническую поэму, в «Спасите утопающего» — привносит элементы комической оперы. Этот опыт он продолжает в «Короле-Олене». В фильме «Прощай» весь смысл картины, ее поэтика перемещаются в новаторские монологи-речитативы, исполненные им самим. Кинематограф, в котором он работал, часто идет за ним, за его талантом, его яркой интонацией, его острым ощущением формы, его желанием расширить рамки собственно кинематографа, которое совпадало с жаждой эксперимента в тогдашней кинематографической среде. Самостоятельная жизнь музыки, писавшейся для кино, музыкальный стиль, рождавшийся в его недрах, — есть еще одно свидетельство присутствия собственного творческого «Я», прорывающегося, преодолевающего работу в условиях заказа и необходимости сосуществования с другими творческими личностями.

Именно в этих условиях, при которых, казалось бы, он должен «подлаживаться» к чему-то, к кому-то, стушеваться, слиться с кем-то и с чем-то, он обнажает себя с поразительной откровенностью. Расширяя пределы этой откровенности, он заявляет себя, невероятно внятно вербализует природу своей личности, параметры ее существования. Сила выражения его индивидуальной интонации такова, что в ряде случаев он подминает кинематограф, театр под себя. Это становится прежде всего его кинематографом, его театром, но главное — выражением его собственной жизни. Это его автобиография. Тем более удивительно, что создавалось это в значительной степени в условиях чужих замыслов.

Фильм «Прощай!», об истории создания которого Микаэл Таривердиев написал в своей книге с присущим ему чувством юмора и самоиронии, пожалуй, самый наглядный пример. То, что Григорий Поженян, личность легендарная, замечательный поэт, решил снять фильм по своему сценарию в качестве режиссера, — тоже знак времени и значительной степени свободы. Конечно, герою войны, известному и признанному поэту, не могли отказать в возможности такого эксперимента. К тому же сюжет программировал «патриотическое кино». Военная тематика, море, офицеры, их жизнь, да еще и режиссер — герой войны. И все же сам посыл, сама идея — результат той атмосферы, того стиля общения и среды, в которой авторы жили. Благодаря своей неординарности, внутренней свободе, темпераменту, Григорий Поженян, фронтовик, старший по возрасту и тогдашнему «официальному ранжиру», был «своим в доску» для тех, кто делал новое искусство. И он тоже делал это искусство своими стихами.

Конечно, поэт делать кино без стихов не мог. Так его поэзия, шесть его монологов, стали частью несущей конструкции будущей картины. Писать музыку Поженян пригласил Таривердиева, уже тогда своего приятеля. Вряд ли их отношения можно назвать дружбой. Но во время совместной работы, начавшейся еще до съемок, они стали товарищами. Это слово наиболее точно отражает стиль их отношений, впрочем, как и стиль отношений всех со всеми, кто вместе тогда работал, общался, дружил. Это чувство товарищества отличало их поколение, кто-то сохранил его и по сей день.

Стихи они отбирали еще до начала съемок. Часть музыки дописывалась уже на съемках в Ялте. Именно тогда Микаэл Таривердиев произвел неизгладимое впечатление своим требованием предоставить ему номер с роялем. Не на Григория Поженяна, считавшего немногих, в том числе себя и Микаэла Таривердиева, гениями (а Юпитеру, как известно, позволено), а на тех, кто оказался причастным к этим съемкам. И еще, он понимал, что такого рода картина, с таким музыкальным решением действительно требовала «рабочего места».

Гриша оказался невыносимым диктатором. Актеры отказывались с ним работать и уезжали. Он же по ходу съемок убивал своих героев. Режиссер Поженян был главным. И он приказывал сценаристу Поженяну внести поправки в сценарий. Ничто не могло остановить безумную жажду выразить свое, осуществить какой-то свой безумный внутренний план, и он, как одержимый, двигался к поставленной цели. И еще он был страстно увлечен музыкой, монологами, которые Микаэл Таривердиев написал на его стихи.

Они и впрямь были чем-то совершенно новым. Это была такая степень соответствия музыки и поэзии, своеобразной поэзии Поженяна, абсолютно современной, острой и напряженной. Это было почти проговаривание стихов, но с поразительно точно уловленной внутренней интонацией. Исполнить это никто не мог. Потому что прежде не существовало такой исполнительской манеры — и быть не было, потому что не было такой музыки.

Мне рассказывали, что на премьере в Доме кино кто-то иронично попросил убрать изображение и оставить только звук. Картина успеха не имела. Музыка и поэзия, а именно монологи в исполнении Микаэла Таривердиева, имели грандиозный успех. Монологи стали расходиться на «костях» (на рентгеновских снимках, был тогда такой способ «пиратского», подпольного тиражирования), потом миллионными тиражами музыка была издана фирмой «Мелодия».

В контексте того времени, контексте шедевров, которые один за другим выходили в свет, завершенного самого в себе кинемато­графа Тарковского, Параджанова, Калика, Рязанова (ряд имен можно продолжать) фильм Поженяна был неудачей. Не был оценен даже эксперимент, который был в нем поставлен. Когда картину смотришь сегодня, она поражает присутствием чего-то мощного, несомненной поэтикой эпизодов, композиционной, графической завершенностью отдельных кадров, абстрактно снятых, но поразительных картин моря. И, конечно же, новаторством самого приема «исповеди в монологах», мало связанных с ходом сюжета, но связанных с мироощущением героев и прежде всего авторов. В филь­ме «Прощай», в рамках чужого замысла, но все-таки собственного выбора поэзии, окончательно сформировалось то, что Микаэл Таривердиев назвал «третьим направлением». Эпатаж был чужд ему в принципе. Он любил строгие костюмы и галстуки, он уступал место женщинам и вообще не мог сидеть, если женщина стоит. Он — человек хороших, традиционных манер, спокойного общения. Он никогда не стремился к вызову. ­И все-таки вокальный цикл на стихи Поженяна, эти шесть монологов, стали вызовом. Кого-то они покоряли с ходу. Кого-то эпатировали. «Я такое дерево. Я такое дерево. Я другое дерево» — это была крайняя степень откровенности, это было безоглядное утверждение собственного «Я».

Сергей Соловьев

Однажды он пришел к нам в Институт кинематографии в связи с премьерой фильма Гриши Поженяна, к которому он написал музыку. С трудом во ВГИКе был найден какой-то более-менее не разбитый рояль, его выкатили на сцену. Вышел импозантный человек, сел за этот рояль и каким-то особо «гунявым» голосом, отличающимся от всех других голосов, исполнил зонги из фильма, среди которых был и «Я такое дерево, я другое дерево». Мы слушали это все с удивлением. А мой друг, Володя Акимов, довольно мрачно сказал: «Я такая берия». Шутка была беззлобная, но дурацкая. Потому что никакая он, конечно, не берия. А как в жизни выяснилось, он был искренен и очень прав. Он такое дерево.

Он был очень естественный. И как естественно и просто растут деревья, он рос все эти годы в нашей культуре. Еще он был птицей на этом дереве. Он пел с той же естественностью и простотой, как и рос. И создавал отдельную, отличную от всего остального музыку. Он иногда бывал уставшей, такой нахохлившейся птицей. Знаете, когда ветер дует, задувает в перья и на шее у нее поднимается такой воротник. Вот время от времени он был такой нахохлившейся птицей. Мы тогда понимали, что он как бы болел. Но потом он отталкивался от земли, взлетал, летел, и всем казалось, что это будет вечно. Но вдруг оказалось, что это не так. И это дерево, и эта птица, и эти песни этой птицы, увы, уже только в нашей памяти.

На съемках фильма «Прощай» в Ялте Микаэл Таривердиев встретил Людмилу Максакову. Все было романтично и полно надежд. Все сходится, все осуществляется, все получается. Ощущение иллюзорности, сиюминутности, что все временно, «на период съемок» в этом параллельном мире под названием «кино», еще не пришло.

Усталость от этого параллельного мира появляется позже.

Фильм «Король-Олень» вышел на экраны в 1968 году. В нем сконцентрировались все светлые ощущения, столь характерные для этого времени. Но в отличие от кинематографа Калика, других эстетик других авторов, «Король-Олень» стал игрой в классику, использованием классики, той неоклассикой, новоклассикой шестидесятых, тем корнем, из которого родились многие явления в искусстве семидесятых. Этот фильм обобщал еще и способы самовысказывания через классические сюжеты, с их переносом, аллюзиями и параллелями старых, знакомых образов, форм, с современными героями и явлениями, решенных через классическую стилистику. В сущности «Король-Олень» обозначил границу между эстетикой шестидесятых и эстетикой, настроением семидесятых. Выражение настроений в формате «классики» весьма показательно. Это попытка уже в законченной, метафорической форме передать то, чем жило это поколение на протяжении десятилетия. Это завершение периода, своего рода подведение итогов. Скорее всего, неосознанное придание завершенности поискам предыдущих лет.

Сценарий, точнее, пьесу по сказке Карло Гоцци, написал Вадим Коростылев, скромный, неамбициозный и тихий, ироничный романтик, чьи способности и взгляд на вещи как нельзя лучше подходил для поставленной задачи. Он всегда был чуть-чуть в стороне, он всегда был чуть более отстранен от сиюминутных и прямолинейных выражений. Он всегда был немного сказочником. Отстраненное участие, на расстоянии, отдаленные, закомуфлированные реакции свойственны его стилю. И в то же время Коростылев всегда и во всем создавал параллели с тем, что и как чувствуют, могут чувствовать, о чем думают здесь и сейчас. Тонкое, ненавязчивое представление современности.

Для команды, воплотившей этот сюжет, задача была не нова. Режиссер Павел Арсенов и композитор Микаэл Таривердиев давно мечтали и даже пытались воплотить на экране не просто музыкальный сюжет, но тот, который бы дал возможность создать кино оперу, использовать сложившиеся в музыке формы и формулы, привить их кинематографу. Позже фильм «Король-Олень» часто причисляли к мюзиклу, даже называя его первым советским мюзиклом на экране. Но это не так. Классический способ мыслить, генетическая связь Микаэла Таривердиева с музыкальными жанрами эпохи барокко вновь и вновь подталкивали его к их воссозданию в новых условиях, в тех формах искусства ХХ века. Мюзикл, с его эстрадными канонами, с его трафаретами и приниженностью чисто музыкальных претензий, был ему неинтересен. К тому же и невозможен — из-за специфики, которая необходима для создания и постановки мюзикла. Опера, и только опера, — вот что преследовало Микаэла Таривердиева в интерпретации сюжета Гоцци. Кроме того, способы создания мюзикла упростили бы этот очаровательный, элегантный и изящный сюжет. Элементы оперы, которые композитор использует (речитативы secco, дуэты, развернутые сцены), самым естественным образом соединяются с кинематографическим решением сюжета, а в чем-то диктуют изысканную условность этой классической и в то же время авангардной кино оперы.

Из воспоминаний Игоря Клебанова

Ялта, киностудия, снимаем «Король-Олень». В то время я работал вторым оператором на этой картине. Здесь, на съемочной площадке, и произошла моя непосредственная встреча с Микаэлом Таривердиевым. Съемки шли на горе Барсан. Микаэл Леонович попросил, чтобы ему привезли музыкальный инструмент на съемочную площадку. Чтобы съемка шла под музыку, чтобы был задан определенный ритм сцены, ритм движения камеры.

Привезли пианино. Он сел за инструмент и о чем-то попросил администрацию группы. «Попытаемся», — сказали они. Прошло какое-то время, шел репетиционный процесс. Появляется администратор с коробочкой. А в коробочке — кнопки. Микаэл Леонович, подняв крышку пианино, начал что-то там колдовать, вбивая кнопки в молоточки пианино. Ему нужен был звук клавесина. А звук клавесина извлекается щипком. Вот ему и привезли кнопки с пластмассовыми наконечниками. «Я готов», — сказал он, сел за инструмент, и звуки клавесина стали разноситься над Ялтой, над Южным берегом Крыма…

В «Короле-Олене» удачно соединилось многое. Устремления композитора и режиссера, художника и исполнителей. Съемки, репетиции проходили на какой-то просто экстатической ноте. Все были счастливы, увлечены друг другом, музыкой, репетициями, актерскими, режиссерскими задачами. Блистательный ансамбль актеров, многие из которых связаны работой и дружбой в театре «Современник». Даже те, кто непосредственно не был с ним связан. Но «Современник» диктовал, проецировал через это кино свою атмосферу. Олег Ефремов в роли Сказочника, главного управляющего событиями. Олег Табаков — его слуга, любитель побалагурить и выпить. Оппозиционный Сергей Юрский — Тарталья — главный негодяй истории. Все они пели. На первый взгляд они пели песни. Но в общем-то это были вокальные высказывания в духе классического зингшпиля, самой демократичной формы оперы, в которой возможно все. Свет, упоение, игра, как брызги шампанского, как легкое опьянение, которое так приятно! Но проходит быстро.

Так и случилось. Красивая история, с фантастическими костюмами Натальи Шнайдер, поражающими изыском и выдумкой, вся стилизация и игра в условность в массовых сценах, с выходами невест, их ансамблями, самозабвенная увлеченность друг другом и такой необычной игрой, оборвалась на самом финале. Главную женскую роль, Анджелы, исполняла Валентина Малявина, в то время жена Павла Арсенова. После ссоры с мужем она уехала со съемок. Финал, логический финал и развязка истории, как положено в опере, не были записаны и не были сняты. Без Малявиной это было невозможно. Финал пришлось заменить песней-послесловием Сказочника. Впрочем, по-настоящему заменить предполагаемый финал она не могла. Форма, как и картина, осталась незавершенной. Это был всего лишь выход из положения.

Все участвовавшие в картине пели сами. (Ефремов, Юрский, Табаков, Яковлев, Соловей и т. д.). Единственный персонаж был озвучен другим голосом. Вокальную партию Анджелы, которую играла Валентина Малявина, исполнила девятнадцатилетняя, никому не известная певица Алла Пугачева.

Алла Пугачева (из интервью радиостанции «Свобода»)

Он вообще вывел меня на сцену. Девчонкой я спала на диванчике под репродуктором.

Каждое воскресенье я слушала передачу «С добрым утром». И вот однажды я услышала песню Таривердиева «Я такое дерево». Мне было лет пятнадцать тогда. Я просто заболела этой песней, довольно странной и в то же время мелодичной. Он был одним из моих прародителей, из тех, кто заставил меня подумать о том, что я что-то могу воспроизвести, а не только саккомпанировать. Так что мне захотелось самой изобразить что-то голосом.

И потом тоже. Это веха в моем творчестве. Вокруг него столько певиц было интересных. А доверить партию главной героини в «Короле-Олене» — почему-то он именно мне доверил…

Он называл меня ребенком, как правило. Я была такой худенькой тростиночкой и достаточно чистым существом. Он говорил, что я ребенок из благородных мещан. Ему это очень нравилось и совпадало с его понятиями о чистоте. И его чистые роли в кино нужно было озвучивать. Я озвучивала «Короля-Оленя» и «Иронию судьбы…». И в том, и в другом случае героинями были чистые, любящие, ранимые, беззащитные, как дети внутри себя. И он почувствовал это во мне. Хотя и разница в возрасте была.

Веселая, упоительная, неординарная история закончилась грустно и неожиданно. Потом, в семидесятые, эти эксперименты в музыкальном кино, заявленные в «Короле-Олене», продолжил и развил Марк Захаров. Эстетика его работ последующего периода («Обыкновенное чудо», «Граф Калиостро») произросла из находок «Короля-Оленя». Но Захаров повернул направление своих поисков, использовав найденное, в другую сторону — сторону драматургии, в которой не музыка направляла ход действия и стиль. Музыка была лишь вставными номерами, интересными, выразительными. Но это уже другое кино.

Продолжение