Биография музыки. Quo vadis? | Наша Среда online

КУЛЬТУРНЫЙ КОД

«Наша Среда online» — Продолжаем публикацию книги Веры Таривердиевой «Биография музыки», посвященную композитору Микаэлу Таривердиеву

Quo vadis?

Классическая душа — это мужская душа, способная стоять один на один с миром, сколько бы в нем не было несчастий, рассеяния, распада, несправедливости, классическая душа способна вопреки всему этому принимать какой-то внутри себя облик, такой, что источники счастья и несчастья перемещаются в саму форму жизни или творчества, которой данный человек или данная душа владеет.

Мераб Мамардашвили

Микаэл Таривердиев никогда не был органистом. Но он был философом. Наверное, поэтому он писал музыку для органа. Его жизненная философия отражена в названии автобиографической книги «Я просто живу». И наверное, потому, что его музыка — прежде всего отражение его жизни, познания себя и мира, к органу он обратился лишь в 1985 году, когда того потребовала логика познания, когда внутри него появилось нечто новое — новое ощущение себя, мира, себя в мире, новый взгляд на него. Хотя в своей автобиографической книге композитор пишет:

Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хачатуряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал, — а это бывало довольно часто, — я оставался там, сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него.

«У меня две жизни, — не раз признается он в публичных высказываниях, — одна жизнь в кино, другая — для себя. Я пишу в стол». За этим, казалось бы, дуализмом — один из основополагающих принципов его творчества. Он, несмотря на то что много пишет «в стол», «для себя», не приемлет искусства, которое непонятно и не может быть воспринято. Музыка для него, даже когда он пишет «в стол», — способ общения и диалога, способ создания образов, способ обращения к людям, а поэтому это всегда глубоко человеческие проблемы — проблемы любви и смерти, ностальгии, ревности, потери. Его не прерывающаяся на протяжении четырех десятилетий работа в кинематографе — не только дань главной моде ХХ века, но постоянная связь с конкретными проблемами жизни, ее энергетикой, ее видоизменяющимся фасадом и неизменными вечными вопросами и неизменными закономерностями.

Музыкальный контекст времени для Микаэла Таривердиева — не набор существующих технологий, но музыкальный мир, звучащий, живой. И здесь он проявляет одно из принципиальных свойств своей личности — независимость. Он не ограничивает себя приверженностью какой-либо одной школе, технике. Для него не существует границ между музыкой популярной и академической, для избранных и для народа, для посвященных и непосвященных, для профессионалов и любителей. Одно из главных, сущностных качеств музыки Микаэла Таривердиева, в каком бы жанре он ни писал, — это то, что она всегда дает почву для наших рефлексий. Она эмоциональна, она конкретна по внутреннему сюжету. Это музыка прямого действия еще и потому, что она — всегда способ общения.

Таривердиев возвращает музыке цельность, присущую ей изначально. Он обращается просто к человеку, уважая и предполагая в каждом способность воспринимать. Он творит свой мир, определяя свое место как сугубо отдельное. Понятие современности для него — прежде всего не технологии, но отражение современного мира и человека в мире, современных и вечных проблем. Как сказал о нем режиссер Борис Покровский: «Микаэл Таривердиев композитор прошлого, настоящего и будущего», имея в виду как музыкальный язык с его интонационным строем, технологиями и конструкциями, так и его индивидуальность, усилия его личности во времени.

Многих удивляет сосуществование в творчестве Микаэла Таривердиева музыки к кинофильмам и произведений для органа. Кто-то усматривает в этом противоречие. Но противоречия нет. Кино всему остальному творчеству дает очень многое, в том числе необходимость держать себя в рамках доступной интонации. Он, композитор, владеющий современными технологиями, будучи воспитанным и аристократичным человеком, не может позволить себе выражаться (если говорить иносказательно) на непонятном языке в присутствии тех, кто может его не понять. Это, по меньшей мере, невоспитанно. Но так в ХХ веке позволяли себе поступать большинство композиторов, монополизировавших само понятие «современная музыка» и навсегда для себя, да и для слушателей, отделивших такие понятия, как «музыка» и «жизнь».

Для Микаэла Таривердиева эти понятия практически неотделимы. Герой, он же автор, живет этой жизнью — в кино, в циклах на стихи японских поэтов и Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского, в операх и балетах. Так же он начинает жить и в сочинениях для органа. Все это, написанное в разное время, представляет собой главы одного большого романа, глубоко интимный мир одного героя, который живет своей, а не чужой жизнью. Текст, создаваемый автором, является абсолютно адекватным тексту, рождающемуся внутри него. Погрешностей, зазоров, расхождений здесь нет.

Пространство души автора снимает мнимый дуализм таких, казалось бы, различных миров, как кинематограф и органное творчество. Собственно говоря, для него это не разные миры, но разные сферы, слои, атмосферы, где есть андеграунд, есть ноосфера, есть космос. Жизнь героя не происходит только лишь в одном слое. Она колеблется, движется не только по горизонтали, но захватывает и вертикаль. В ней всегда есть кислород, она не зарывается в землю, но стремится к Богу. И чем больше страдает герой, он же автор, тем больше он отрывается от земли, тем больше ностальгии по далекой родине, тем ближе он к Богу.

В маленьком вокальном цикле «Акварели» впервые поразительным образом проявилась способность Микаэла Таривердиева к ощущению своей жизни, судьбы как к чему-то завершенному уже в самом ее начале. Ощущение себя как целого, с предвидением предназначения и завершенности в каждый момент. Особый способ чувствовать — особый способ писать. Не конструировать, а записывать как будто услышанное, кем-то продиктованное. В органном творчестве это проявилось с той же степенью концентрации, как и в вокальных циклах периода 60-х.

И все-таки почему в определенный момент Микаэл Таривердиев обращается к органу? Самый сложный инструмент, орган требует особого знания, чувствования. Этот звуковой монстр не приемлет случайных людей. В этом смысле есть что-то предопределенное в обращении к этому инструменту Микаэла Таривердиева.

Орган требует полифонического мышления. Такова его природа, природа его звука и звукоизвлечения. Микаэл Таривердиев изначально был склонен к полифонии. Его детские музыкальные впечатления связаны с Тбилиси. Природный артистизм грузин, яркие традиции музыкального фольклора — в Грузии поют все, с легкостью на ходу выстраивая сложную полифоническую ткань, — та почва, без которой, наверное, был бы невозможен стиль Микаэла Таривердиева, в котором природный мелодический дар сочетается со склонностью к полифонии, принципиальному линеарному мышлению, что проявлялось уже в самых ранних опусах. Композитор никогда не был склонен к цитированию, использованию музыкального фольклора, будь то армянский или грузинский, но изысканная мелодика, свободный, импровизационный подход к метру и ритму, вероятно, происходят именно оттуда. (Вспомним высказывание Микаэла Таривердиева периода Еревана: «Музыку нужно писать пластами»).

Тяготение к западной музыкальной классике, к европейской традиции обнаруживается как в первых музыкальных впечатлениях (Шуберт, Бах, Моцарт), так и с первых шагов в классе композиции сначала в Тбилиси, а потом в Москве, в классе Хачатуряна. Увлечение старинной музыкой приводят к широкому использованию в партитурах, в том числе созданных в рамках кинематографа, таких инструментов, как клавесин, орган и их аналогов, появившихся в ХХ веке.

Микаэл Таривердиев никогда не был концертирующим исполнителем, однако владел роялем, всеми клавишными инструментами великолепно. Он всегда сам записывал партию рояля, клавесина, органа, челесты для саунд-треков своих картин. И великолепно импровизировал. Многие вещи рождались просто в студии.

Обращение к органу совпадает по времени с появлением его собственной, домашней студии звукозаписи. Он собирает ее частями, осваивает не сразу, вживается постепенно. Многие, увидев его студию, удивлялись, зачем ему нужно было столько клавиатур (семплерные инструменты можно устанавливать в виде «мозгов», коммутируя их с одной клавиатурой). Эти клавишные и установлены им так, как расположены мануалы на органе. Микаэлу Таривердиеву нужен был свой орган, возможность импровизировать, «писать музыку пластами», накладывая один на другой в импровизационной манере, сохраняя живость и естественность исполнения.

Когда появилась студия, он был счастлив, потому что наконец он был свободен от исполнителей и оркестров, от утомительных и часто малопродуктивных смен на киностудиях.

Один на один он мог творить, используя любые тембры и возможности новых технологий рождения звука. Когда он занимался в своей студии, он был похож на органиста. Не хватало лишь органной педали.

Манера исполнения, манера общения с этими инструментами родились не сразу. В поисках своих, лишь ему присущих звучаний, своего стиля, он перепробовал многие способы. И лишь войдя в какой-то внутренний контакт с инструментами студии, он создал неповторимое их звучание, которое запечатлено в фильмах последнего десятилетия. Три из этих картин получили «Нику» — премию Киноакадемии за лучшую музыку года. Но дело не в этом. Под его пальцами рождалось неповторимо таривердиевское звучание, порой воспроизводящее звучание натуральных инструментов, иногда подчеркнуто «космическое», электронное. Он создал свой стиль, который можно узнать, отличить с первых тактов. И в этом он шел не за «внешними» представлениями, не за тем, что звучит вовне, а за тем, что он слышал в себе. Именно это звучание, свое, внутреннее, искал Микаэл Таривердиев в своем диалоге с инструментами, появившимися во второй половине ХХ века.

Я была свидетелем рождения музыки на протяжении последних тринадцати лет. Меня, как и всех, кто хоть однажды присутствовал при работе Микаэла Леоновича в студии, поражал этот процесс: моментальностью рождения вариантов и точностью реакций на изобразительный материал, свободой, импровизационностью и одновременно очень жесткой выстроенностью музыкальной ткани. И еще — поразительной способностью распоряжаться временем, точностью его организации. Ведь что есть композитор? Человек, который умеет распоряжаться временем…

Помню такой случай. Режиссер Валерий Ахадов пригласил Микаэла Таривердиева написать музыку к картине «Я обещала, я уйду». Порядок работы в это время был следующим. Когда фильм был вчерне смонтирован, Микаэл Леонович отправлялся на студию с видеокамерой, снимал с экрана полуфабрикат картины и начинал работу над саундтреком дома, в своей студии. Музыкальные номера и даже акценты создавались им только под изображение. Ахадов пригласил Микаэла Леоновича приехать на «Мосфильм». Это был первый просмотр материала, поэтому камеру он с собой не взял, еще не решив, будет ли работать над картиной. Но материал ему понравился. Вернувшись домой, он немедленно подошел к инструментам, сел и записал музыку к эпизоду, который произвел на него самой сильное впечатление. Позже, когда он стал работать с отснятым изображением и подложил готовый номер под изображение эпизода, протяженность музыки до секунды совпала с длительностью эпизода фильма. Вот такой была точность его ощущения времени.

Его стиль работы с семплерными инструментами был бы невозможен без той высочайшей внутренней полифонической организации материала, которая почти автоматически рождалась в его голове в момент исполнения, импровизации. Переболев джазом в начале шестидесятых, Микаэл Таривердиев отказался от «чистого» джаза навсегда. Однако влияние джаза, отзвуки джаза можно обнаружить в сочинениях разного времени. Прививка джазом дала ему абсолютную свободу в ощущении метра, моментальных рефлексий внутри развивающейся музыкальной ткани, непрерывность развития материала. Но даже в период увлечения джазом, он не расстается с тем, что для его стиля является принципиальным. Это приемы, интонации и формы доклассического периода. И в этом смысле в его обращении к органу, прежде всего как инструменту барочному, к барочным формам ( концерта, хоральным прелюдиям, симфонии для органа, которая по сути, по структуре содержания, по смыслу является не чем иным, как страстями ХХ века) есть логика проявления его личности, становления героя.

Для автора завершающая часть его романа, музыкальной жизни его героя началась с обращения к органу. В какой-то момент внутри себя он начал слышать музыку в органном звучании.

Первый концерт для органа был написан в 1985 году в Сухуми, где Микаэл Таривердиев проводил каждый год по два месяца и где была создана большая часть его произведений. Прежде всего тех, что рождались не в условиях заказов, заданных обязательств, а внутри его внутреннего пространства, свободы выбора, продиктованной лишь его логикой. Днем он шел на море, занимался водными лыжами, винсерфингом, вечером сидел в баре, а потом, уже после одиннадцати, работал, часто до глубокой ночи.

Этот год был каким-то особенно радостным. Чувство одиночества, его преодоление, тоска по идеальному, идеальной любви — то, что составляло существо его музыки прежде, — как будто бы случились в жизни. Этот период был завершен созданием монооперы «Ожидание», своего рода оперным финалом многолетнего пристрастия к вокальным циклам, работы со словом. Время слов закончилось. Музыка рождалась как результат впечатления, для которого уже не нужно было подкрепление в виде сюжета или поэтического текста.

Бывая на море, он иногда путешествовал по побережью и как-то оказался на концерте в Пицунде, маленьком курортном городке, известном своими реликтовыми соснами и органом, установленным в 1979 году в бывшем армянском храме, сейчас — концертном зале. Играла Людмила Габрия, молодая талантливая органистка. Красивая, темпераментная, она восхищала своей виртуозностью.

Этот вечер в Пицундском храме стал внешним импульсом, после которого и появился концерт, позже названный «Кассандра». Внутренняя подготовительная работа была завершена.

Но словно не хватало в цепи внутренней работы одного звена впечатлений… И этим звеном оказался вечер в Пицунде. Первый вариант концерта был готов уже через несколько дней. Он имел подзаголовок «На тему Фрескобальди».

Подзаголовок был условным. Цитирование, разработка готовых тем никогда не то что бы не увлекала Микаэла Таривердиева. Для него был важен образ, прием, которые переплавлялись, «присваивались», как присваивалась им поэзия, которая становилась импульсом для создания вокальной музыки. А дальше он шел за логикой своего воображения, скорее апеллируя к образу музыки и строю мысли старых мастеров, превращая их в персонажи своего собственного музыкального языка, своего музыкального театра. Сдерживающее начало цитирования, возвращения к чужой теме ему было чуждо.

Апеллирование к старой, доклассической музыке, с ее полифонией, свободной гармонией, рождающейся из активной жизни полифонических хитросплетений, свободной формой, идущей за логикой развития мысли, — все это ему было свойственно в любом жанре, в каком бы он ни работал. И это особенно очевидно в его сочинениях для органа. Но и здесь для него это не приемы, не готовые «слоганы», а живой язык, наполненный смыслом.

Вот и в Первом концерте для органа апеллирование к Фрескобальди — это скорее диалог с ним, обращение к его интонационному строю как к некому образу из прошлого, которое есть и настоящее, некая устремленность автора к преодолению разорванности времени.

Но в том первоначальном варианте, который был обозначен как концерт «на тему Фрескобальди» ему чего-то не хватало. В этом концерте автор вступил в новые взаимоотношения со своим героем. Вернее, его герой нашел и пытался утвердить новый способ обращения к миру. Это было новое ощущение себя в мире. Герой отказывается от пристального внимания к себе, к своим внутренним переживаниям. Нет, самоценность внутреннего мира, проблемы и способы существования «Я» для него не теряют актуальность. Но он что-то почувствовал в мире. В нем нарастает предчувствие мировых катаклизмов, грядущей трагедии, способной уничтожить мир и вместе с ним уничтожить «Я». Любое «Я» в них погибнет, если погибнет мир. Вот что хотел донести его герой. С этим он обращается к людям, человечеству. Это уже другой герой, вернее, другой способ провозглашения себя, своего героя, это другой Микаэл Таривердиев.

Вскоре после возвращения из Сухуми Микаэл Таривердиев оказался в Западном Берлине, где познакомился с замечательным немецким художником Криcтофом Ниссом. На его выставке в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Впечатлений в жизни Микаэла Таривердиева было много, но какие-то случались тогда, когда они должны были случиться. На выставке Нисса Микаэл Таривердиев нашел свою героиню — Кассандру. Впечатления и смысл цикла Нисса дали название Концерту для органа, который, благодаря названию, получил завершенность.

Микаэл Таривердиев, известный миллионам людей бывшего Советского Союза своей интимной лирической интонацией, еще в середине шестидесятых взорвавший массовое представление о необходимости мыслить от имени «мы» своими монологами от имени «Я», бросавший в лицо слушателям «Я такое дерево, я другое дерево», теперь создавал пространство «мы — человечество, и я — его часть».

Казалось бы, случайное, пицундское впечатление привело его к единственному инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Орган стал способом выражения, способом достижения цели, идеальным его союзником. Здесь ему нужен был пафос, величественность, самоценность и крайняя эмоциональная выразительность и напряженность звучания как такового.

Выстраивая пространство «мы — человечество», ему нужен был самый сложный музыкальный механизм — орган, старые мастера, потому что и они часть человечества, а Кассандра — знаковый персонаж, код, символ. И еще — Кассандра стала той идеальной маской, которая потребовалась его герою, всегда прежде избегавшему пафоса, чтобы выйти на сцену с этим монологом, каким и является Первый концерт для органа ор.91.

Вот что он написал перед премьерой «Кассандры» в Большом зале Московской консерватории и Западном Берлине:

Год назад я приехал в Западный Берлин, где в числе очень интересных явлений культурной жизни этого удивительного города я попал на выставку, которая экспонировала картины прекрасного художника Кристофа Нисса.

Серия картин, объединенных общим названием «Кассандра», меня особенно поразила. Образ героини античной трагедии, предупреждающей нас, сегодняшних жителей планеты, о нависшей над нами угрозе войны, прозвучал в картинах западно-берлинского мастера с новой силой.

Но если Кассандра времен эллинов предупреждала об опасности гибели своих соотечественников, то сегодня такая опасность угрожает всем нам, всей планете, где уже не будет ни победивших, ни побежденных.

Я вернулся в Москву, и мне захотелось передать эти ощущения в музыке. Так появился Концерт для органа. Мне хотелось попытаться объединить элементы старинной музыки с музыкой сегодняшней, чтобы подчеркнуть, что эта тема существовала всегда.

Ведь в самом деле!

Когда-то, много веков назад, некий гениальный монах изобрел порох. Но для чего? Для того, чтобы было легче пробивать тоннели в горах, сокращать расстояния, строить дороги друг к другу. Но потом другие люди превратили это замечательное изобретение в огнестрельное оружие, чтобы убивать друг друга.

Братья Райт изобрели самолет. Сбылись и стали реальностью самые светлые сказки о желании людей подняться в небо и парить в нем, подобно птицам. Но потом это удивительное изобретение стало самым страшным оружием Второй мировой войны, сеющим смерть с воздуха миллионам мирных людей.

Испокон веков люди смотрели на далекие звезды, мечтая о них. И вот Циолковский изобретает ракету для того, чтобы, преодолев земное притяжение, выйти в космос и искать там братьев по разуму. А теперь людям грозят звездные войны. Разве об этом мечтали эти гении с добрыми руками и чистыми сердцами?

Не пора ли нам остановиться?

Не пора ли прекратить превращать подарки этих гениев в очередное и все более страшное оружие?

Вот о чем серия картин Кристофа Нисса «Кассандра».

Вот о чем мой Концерт для органа «Кассандра».

Это было написано в 1985 году. Еще ничто не предвещало ни войну в Абхазии и Карабахе, ни Югославию и Чечню, ни войну в Персидском заливе. Здесь Микаэл Таривердиев вновь подтверждает свое качество визионера, во взгляде которого вновь удивительным образом сходится прошлое, настоящее, будущее.

В «Кассандре» четыре части. Их, конечно, можно играть и дробно. Но сам замысел, вся музыкальная форма предполагает исполнение всех частей attacca (хотя между частями таких авторских указаний нет). Концерт звучит всего лишь 16 минут. Здесь нет разбега, нет длиннот. Все предельно сжато и лаконично.

Часть первая. Это речь, произнесенная перед толпой, в храме или в амфитеатре, способом, каким древнегреческие актеры произносили текст трагедии. Такова основная тема концерта. Она появляется в самом начале и дальше развивается, строится, как речь, она пафосна. Так она и должна исполняться — здесь не может быть перебора. Она должна звучать в полную мощь, остро, акцентированно, как будто ее произносит оратор. Вся часть следует за этой логикой произнесения речи перед толпой, где за главной темой следуют переключения в другие состояния, где контраст между пафосом и погружением в свои внутренние состояния — способ овладеть вниманием толпы, управлять ее эмоциональными реакциями. Но не так ли мы представляем прорицательницу, с ее внезапными «уходами в себя», погружением в странные состояния, через призму которых или в которых она и находит способ увидеть будущее?…

Впрочем, каждая часть Концерта — это своего рода эмоциональное перемещение из одного состояния в другое.

В первоначальной редакции композитор заканчивает первую часть на три форте. Потом он делает поправку и предлагает прямо противоположную ремарку — три пиано. Но в этом, как мне кажется, есть своя логика. Каждый исполнитель может выбрать вариант, совпадающий с собственным темпераментом, своим ощущением переключения из состояния первой части в состояние второй, названной композитором «Ария».

Она начинается глубоким, тихим, еле слышным педальным «си», длящимся четыре такта. Точное соблюдение длительности ноты иногда пугает исполнителя. Но практика исполнения концерта показывает, насколько выразительным может быть этот переход, как он, возможно вопреки внешней логике, отсутствию развития, способствует собиранию внимания слушателя, да и самого исполнителя, на возвышенном, медитативном состоянии, абсолютном погружении во внутреннее пространство, личном соединении с чем-то высшим, к чему обращена эта часть концерта. Это рождение еле уловимого звука из тишины, балансирование на грани тишины, еле уловимых вибраций.

Эта часть очень характерна для стиля Таривердиева. Здесь проявляется его уникальный мелодический дар, это своего рода квинтэссенция его ощущения музыки. Красивая мелодия, парящая как будто в невесомости, словно стирает границы между исполнителем, слушателем, автором. Это одна из самых красивых страниц творчества композитора. Мелодия развивается свободно, как бесконечная мелодия, естественная, как дыхание, потом она появляется в первоначальном виде в верхнем голосе, но в педали появляется новый глубокий подголосок. Абсолютная константность состояния и постоянное внутреннее развитие, видоизменение деталей. Часть заканчивается тем же педальным низким длинным звуком. Как будто из вечности пришедшая мелодия вновь возвращается, уходит в нее.

Третья часть, Inventio, — светлая пастораль, с намеком на легкое танцевальное движение. Как еще одна краска мира — воспоминание о чем-то, призрак существовавшего или существующего где-то идеального мира, который заканчивается неожиданным легким аккордом на staccatto. Но этот идеальный мир тоже увиден словно «не вживую», а в каком-то зеркале, видимо внутреннем зеркале прорицательницы.

Идиллия Inventio прерывается пафосом финала, который возвращает к образам, тематизму и способу высказывания первой части. Три форте в педали, пафос провозглашения, острые секунды, вновь речь оратора. Финал — это развитие первой части, еще более концентрированное и уже без внутреннего контраста эмоциональных переключений. Это итог, утверждение, заявленное после того, как оракулы подали знак. Тема первой части звучит в развитии, она как бы сжимается во времени. И вновь композитор предлагает два варианта окончания: на тутти — первая редакция, три пиано — вторая. Автор также предоставляет свободу исполнителю и в регистровке. Он указывает только нюансы и темпы, рассчитывая на фантазию интерпретатора в решении образа Концерта. Впрочем, это касается всех органных сочинений Микаэла Таривердиева. Есть только несколько пометок, точно указывающих способ регистровки. Но образная насыщенность произведений Микаэла Таривердиева настолько определенна и очевидна, что каждый, кто приоткрывает дверь в его мир, кому оказывается близок строй его образов, кто ищет в музыке не технологии в чистом виде, а музыку, образные решения, ответы на волнующие вопросы, только выигрывает, включая свою собственную фантазию, разрешая проблемы регистровки самостоятельно. Это даже не вопросы регистровки. Это вопросы поиска образов, установления контакта, внутренней связи c тем, что зафиксировано в нотах. Композитор будто призывает исполнителя отдаться его музыке, включив на все сто процентов способность сопереживать.

По странному совпадению накануне премьеры «Кассандры» в Западном Берлине, а чуть позже — в Большом зале Московской консерватории Микаэл Таривердиев едет в Киев, а затем в Чернобыль, чтобы выступить перед людьми, которые работали на разрушенной станции, в Зоне.

Вот что он писал через некоторое время после поездки.

Мы едем в сторону станции. Стоит ранняя осень. Деревья покрыты золотом и багрянцем. Чисто выбеленные хаты, огромные неубранные тыквы в огородах возле аккуратных деревенских домиков. Где-то раскрыты окна, как будто в этих домах кто-то живет. Детские игрушки в палисадниках. И тишина. Какая-то ненормальная тишина. Я не могу сначала понять, почему она такая. Потом понимаю: птицы молчат. Их просто нет. Совершенно пустое, огромное небо. Обочины, покрытые пластиком. Надписи: «Внимание: радиоактивность!» Навстречу нам мчатся бронетранспортеры с людьми в защитных масках. Все это напоминает поразительное предвидение Андрея Тарковского в фильме «Сталкер». Но это был уже не фильм. Это была жизнь.

Небо темнеет. На фоне сгущающихся сумерек проступает силуэт разрушенного реактора, почти скрытый возведенными стенами саркофага. Странно, но ощущения опасности нет. И только на обратном пути от станции появляется нечто странное, говорящее о том, что опасность все-таки есть. Просто ее не видишь. Она растворилась в теплом вечернем воздухе. Нас, как и всех, останавливают, проверяют степень зараженности. Датчики зашкаливают и звенят…

Впечатление, которое я вынес из этой поездки, было оглушительным. Поначалу я даже не предполагал, что оно окажется таким сильным. Как будто я сам стал частью этой Зоны. Как будто подвергся какому-то облучению. В моей жизни появилась новая точка отсчета. Не знаю почему, но то, что произошло в Чернобыле, связалось во мне с тем, что произошло с американским космическим кораблем «Челленджер». Может быть, потому, что мы впервые смотрели эти кадры из Америки в прямом эфире. В моей жизни появилось ощущение, что время конца света наступило. Апокалипсис сегодня. Вы ждете огненный дождь, который прольется на землю? Вот он. Он уже идет.

Я не собирался ничего писать о Чернобыле. Весной 1987 года Симфония для органа появилась во мне сама. Она пришла сразу, целиком. У меня было такое ощущение, как будто я всего лишь приемник, который уловил эхо какой-то волны.

В симфонии две части. Первая — «Зона». Тягучая квинта, образ Зоны, появляется в самом начале и незримо, как радиация, проходит через всю Симфонию. Это мои впечатления., в нотах довольно много конкретного.

Вторую часть я назвал «Quo vadis?». Это реквием, это дань памяти тем людям, кто закрыл нас собой от беды. Но поможет ли это нам? Вынесем ли мы из этого какие-то уроки?

Симфония появилась в нем как озарение, как откровение. Она была исполнена им, как это часто бывало, сначала в его студии звукозаписи и лишь потом — перенесена на бумагу. Он никогда подробно не комментировал свои партитуры. То, что процитировано выше, — это все, что Микаэл Таривердиев на словах сказал о Симфонии (ему всегда претили словесные интерпретации музыки). Других комментариев не было. Никогда он не связывал написание этого произведения и с событиями весны 1987 года, с балетом «Девушка и смерть». Но я вижу в этом какую-то непреложную взаимосвязь. Уведенное в Чернобыле поразило, потрясло его. Он словно получил подтверждение тому, что было прописано, прочувствовано в «Кассандре». На это наложился его внутренний «чернобыль», случившийся в результате истории с Большим театром. «Нервы были обожжены». И не только нервы. Словно по душе прошлись напалмом. Это не сломило его способность слышать музыку. (А он именно слышал ее и писал только лишь то, что слышал, только то, что фокусировалось в нем, приходя темами к фильмам, целыми произведениями крупной формы, музыкальными образами). Более того, он стал слышать острее и напряженнее. Так, в период одного из самых тяжелых своих внутренних испытаний он услышал одну из самых необычных своих музык. Необычную своим масштабом, трагизмом, остротой поставленных проблем современности и вместе с тем преодолением времени, соединенностью ее внутреннего пространства с силой и мощью пророческих высказываний даже не времен Фрескобальди.

Это даже не музыка. Это какое-то отражение невербального смысла-образа, это зашифрованное послание. И если «Кассандра» — предупреждение, предощущение трагедии, то «Чернобыль» — трагедия свершающаяся, картина современного мира в момент катастрофы. Герой, он же автор, — не участник событий, он лишь инструмент, чувствами и взглядом которого воспринимается этот логический — или алогичный — катаклизм в истории человечества, о котором предупреждали пророки. Диалог земного и небесного, голоса архангелов с небес и жизнь людей в момент катастрофы, их реакции, их понимание, их переживания, призраки прежнего мира, борьба жизни и смерти определяют структуру смысла симфонии.

Возвращаясь в то время, когда симфония была написана и исполнена впервые, я понимаю, что ни Гарри Гродберг, первый исполнитель «Чернобыля», ни я, ни публика, несмотря на успех, не понимали вполне истинного значения, того смысла, который был заложен в симфонии. Не потому, что что-то было сделано не так или плохо. Нет, просто время этой музыки еще не пришло. Это был негатив фотографии, которой суждено было проявиться со временем, с появлением нового жизненного пространства вокруг, нового контекста и новых людей. Мне жаль, что тогда я не делала пометок, не записывала тех требований, которые Микаэл Леонович предъявлял к звучанию симфонии на репетициях. Но разве мы задумывается так наперед? Разве мы думает о смерти как о чем-то совершенно реальном, что произойдет, неизбежно произойдет?

«Порог», «По ком звонит колокол Чернобыля» — документальные фильмы Ролана Сергиенко, к которым Микаэл Леонович, вскоре после выхода в свет Симфонии для органа, написал музыку. Ролан Сергиенко случайно узнал о том, что Микаэл Леонович был в Чернобыле, что есть симфония. Сначала он предполагал использовать фрагменты органного звучания в своей картине. Но, услышав сочинение, понял, что это невозможно. Нельзя было трогать пространство симфонии, делить его, вычленять темы, эпизоды. И Микаэл Леонович согласился написать оригинальную музыку. Так появилась тема, которая преследовала его последние годы жизни. С ней произошла мистическая история, которую я описала в последней главе книги Микаэла Леоновича. Не так давно я получила письмо от Ролана Сергиенко, в котором он тоже возвращается к этому эпизоду:

Я положил к твоим ногам цветы, подошел ближе, всматриваясь в измененное лицо с глянцевой, какой-то пергаментной кожей, с неожиданно крупным, армянским носом (раньше я его не замечал, может быть отвлекаемый твоими глазами), постоял и уже хотел вернуться в толпу провожающих. И вдруг, увидев измученные, убитые горем глаза твоей Веры, я стремительно подошел к ней, взял ее за руку, поцеловал ее и тихо сказал: «Не убивайтесь, не надо: смерти нет — есть музыка». Я хотел тут же в доказательство этого напомнить ей случай, свидетелями которого мы с тобой были. Но подумал, что сейчас это было бы бестактностью, нарушающей траурный церемониал. Я вернулся в толпу — и тут, как бы утверждая мое желание, одобряя его, поддерживая меня в неосуществленном порыве сказать Вере о том случившемся шесть лет назад, тут зазвучала твоя музыка, закурлыкали твои птицы из пролога моего «Не спрашивай, по ком звонит колокол»…

Тогда, в 1989 году, во время записи, впервые исполняя этот номер, ты спросил: «Узнаешь ли это?» Я сказал, что, наверное, это птицы прощаются перед отлетом в дальний путь. Ты ответил, что это ангельские голоса, это души детей, погибших от Чернобыля…

Сегодня это был твой голос, это твоя душа прощалась с нами, остающимися здесь… И тут я понял, что должен, обязан рассказать ту историю…

Я помню тебя с 1956-го или 1957 года, когда ты появился в «старом здании» ВГИКа, в районе нашей учебной студии. Кажется, ты был музоформителем. И звали тебя Миша. Высокий, несколько нескладный, как бы стесняющийся своего роста, кажется, уже тогда ты носил очки, и во всем твоем облике чувствовалась, узнавалась врожденная и какая-то незащищенная, я бы сказал, беззащитная интеллигентность.

Потом, через несколько лет, появилась веселая, озорная, беззаботная до дерзости — на фоне все еще господствовавшего официального, даже в легкой музыке «серьезного» стиля –«песенка мальчика», тема, музыка к фильму Михаила Калика «Человек идет за солнцем». На долгие годы, чуть ли не на десятилетие, эта легко подпрыгивающая мелодия стала «музыкальной шапкой», заставкой к телевизионной «Кинопанораме» 60-х годов. Так вошла в обиход кино фамилия Таривердиев.

Потом было то, что знают все, — десятки фильмов. Потом, в 1988 году, когда я снимал фильм «Порог», моя однокурсница — твоя соседка — Джемма Фирсова-Микоша подсказала мне, что ты написал поэму-реквием «Чернобыль». Мы встретились — и ты стал автором музыки к «Порогу».

То, о чем я хочу рассказать, произошло в поздний вечер или даже ночью, когда мы записывали у тебя дома музыку к нашим общим — второму и третьему — чернобыльским фильмам. Тогда мы наметили десять или двенадцать — не помню точно — музыкальных кусков-эпизодов: «Пролог», «Эпилог», «Митинское кладбище», «Приговор», «Провоз гроба Шашенка» и другие. В студии, которой ты очень гордился и которая действительно была выше всяких похвал, ты проигрывал отдельные куски музыки, заранее намеченные и оговоренные, советовался, подчас импровизировал, пробовал звучание на различных инструментах, голосах. После согласования и прикладывания куска к соответствующему изображению на маленьком телеэкране, после многочисленных уточнений и поправок музыка записывалась начисто, иногда с наложением второго и третьего звучания. Процесс был вдохновенный, интереснейший и трудоемкий, забиравший много психической энергии — эмоциональной и интеллектуальной. Особенно много пришлось повозиться с эпизодом «Похороны Володи Шевченко», моего коллеги по студии «Укркинохроника», товарища по работе, с которым мы неоднократно встречались во время съемок в зоне в то памятное лето восемьдесят шестого. Смею думать, что этот музыкальный эпизод получился гениально.

Завершив работу над ним, записав его, мы решили прерваться и передохнуть — оставалось записать еще три или четыре куска и отдельные музыкально-шумовые акценты. Мы вышли в другую комнату, широко распахнув для проветривания окно в темную ночную Москву. Нас было четверо: мы с тобой, мой сын Алексей и твой добрый знакомый техник по звукозаписи. Вера угостила нас какими-то легкими закусками, чаем-кофе, было даже немного какого-то вкусного вина…

Мы отдыхали минут 15–20. Вернувшись в «аппаратную», к инструментам, решили прослушать готовое, то, что уже было наработано и записано. С интересом вслушивались в звучание тем, мелодий, голосов…

Я подхожу к самому главному — и у меня не поворачивается язык произнести слова, замирает голос и ручка отказывается писать о тайне, о чуде, о необъяснимом и загадочном, чему мы стали свидетелями.

Вместо последнего записанного музыкального куска — «Похороны Шевченко» — была тишина: ты лихорадочно нажал несколько кнопок, прокрутил пленку назад, прослушал еще раз. После последнего номера шла чистая пауза. Окно все также было распахнуто. За ним была черная ночная тишина. И вдруг в этой черноте за окном прозвучали отголоски записанной мелодии. Это была та же музыка, но звучала она издалека, слегка искаженная, как бы стремительно удаляясь. Ощущение было такое, что словно кто-то или что-то быстро уносило звучащую запись. Все замерли. Мелодия звучала еще несколько секунд, после чего затихла в удалении. «Ну вот — украли», — спокойно сказал ты. Сделал так, словно констатировал факт, в котором не было ничего сверхъестественного и удивительного. В твоем голосе не было ни тени удивления и тем более никакой досады. Боюсь быть неточным, но было сказано тобой что-то вроде того, что, видно там потребовалась эта музыка и, значит, она там нужнее. Может быть, для того же Володи Шевченко. А значит, не надо жалеть — сейчас попробуем восстановить кусок по памяти и записать так, чтобы было не хуже.

Полчаса, час ты бился над этим номером, в конце концов получилось хорошо, но так, как было записано в тот раз, в том похищенном варианте, — уже не вышло. Видно, действительно так было надо.

Вот такая была история, которую мне хотелось рассказать Вере тогда, прямо у твоего гроба.

Мы часто проходим мимо чудес, которые, мне кажется, бывают в жизни у каждого. Проходим, забывая, не задумываясь, не осознавая подсказок. Может быть, не каждому надо знать об этом случае, но кому-то, наверное, это может помочь. Может быть, твоей Вере. Может быть, кому-то еще.

Я счастлив, что был свидетелем этого чуда, счастлив, что были при этом не только мы с тобой — был свидетелем и мой сын Алексей и тот механик, имени которого я не запомнил.

Так что, привет тебе, Микаэл, Мика, Миша. Смерти нет — ты это знаешь. Есть музыка. Твой Ролан Сергиенко».

Премьера Симфонии для органа «Чернобыль» состоялась 1 января 1988 года в Концертном зале имени Чайковского. Исполнял ее Гарри Гродберг, с которым в те годы мы часто общались. Мне пришлось бывать на всех репетициях, на которых Гарри Яковлевич и Микаэл Леонович искали ту первую регистровку, то первое произнесение Симфонии на настоящем органе. Премьера прошла с успехом. Потом, почти сразу они уехали с концертом в Западный Берлин, где исполнение симфонии транслировалось по немецкому радио. Именно эта трансляция, вернее, гонорар за нее, дал возможность Микаэлу Леоновичу осуществить то, к чему он стремился, — купить новый инструмент с большой фонотекой тембров и многоканальный магнитофон, который был необходим ему в студии. Именно на этом инструменте, именно на этом магнитофоне была записана та самая тема, в которой так пронзительно, как будто с небес звучат голоса. Может быть, ангелов. Может быть, погибший детей. Но разве погибшие дети — не ангелы?

А то, что смерти нет, Микаэл Таривердиев уже знал. Об этом вся его музыка последних лет. Но это уже другая смерть. И ад, который изображен в сцене «Логово смерти», не тот, что звучит в Симфонии «Чернобыль». Это картина ада на земле.

Симфония написана в свободной, романтической форме. Форма идет за смыслом, за образом, за эмоцией, невероятно подвижной в каждый момент развития музыки. В чем-то она близка кинематографическому способу изложения: можно провести аналоги с монтажом, сменой крупных и общих планов, кинематографической быстротой перемещения в повествовании, создании образа, зримость его восприятия, когда звуки рождают визуальные ассоциации.

Первый аккорд «Зоны» становится лейт-образом всей симфонии. Это и есть ад. Это даже не аккорд — это пустая квинта, звучащая на tutti, всеми голосами, всеми криками органа она прорезает пространство, как гром Господень, и повисает, длится в нем, как неизбежность наказания. В верхних голосах появляется хроматическая тема, которая, как и пустая квинта, будет появляться в ключевых моментах повествования. А это именно повествование, создание картины. Нисходящие хроматизмы — образ изломанного, страдающего мира на фоне неумолкающего гула квинты. Возникает не только полифония линий, но полифония смыслов и фактур. Длинные ноты и интервалы — не часть гармонии, а краски, рисующие смысл, звуковые коды. Везде, где появляется пустая квинта (то как призрак, на тихой звучности, то заявляется громогласно, как в начале части), — это знак, это картина, это константа состояния мира.

Первый раздел заканчивается модуляцией квинты на G. Новый раздел отмечен автором ремаркой: «espressivo recitando». Это как голос с неба. Это речь, это обращение, в каком-то смысле продолжение монолога, который начат в «Кассандре». Трижды звучит обращение, прерываемое знаковой квинтой. Последнее, четвертое речитативное заявление теряется в хаосе разрозненного, расчлененного мира. Здесь появляются отзвуки прошлого. Странная звучность раздела Con largezza напоминает гармошку, которая также тонет в нагромождающемся хаосе. Педальная квинта на C подготавливает кульминацию первой части, где вновь на tutti появляется квинта (Е, основной тон симфонии) и тема, в близком к первоначальному изложению. Такой своего рода репризой заканчивается первая часть.

Вторая часть — реквием, «Quo vadis?», резкий контраст. Фактура прозрачна, тихая звучность, пустота и безликость квинты и нагромождение хроматизмов сменяются децимой. Но она звучит как-то замороженно, как будто это замедленное движение в кадре. Это та степень страдания, когда оно загнано глубоко внутрь и не может найти способа вырваться, заявить о себе открыто. Тема — тихое lamento, которое появляется вновь и вновь, с новыми подголосками до первого логического акцента, когда вновь в педали появляется пустая квинта. Она как бы «развязывает» эмоции, открывает им выход наружу.

Новое проведение темы, обрастающее подголосками, более жесткими интервалами, заканчивается «странными», как будто подвешенными аккордами-кластерами (автором каждый из них отмечен ферматой, они должны «повисать», не связанные друг с другом). И вновь — основная тема реквиема, тема плача, первая кульминация второй части, обрывающаяся почти внезапно появлением странной «пустоты», а за ней — теплой, тихой, мелодичной новой темой, которую прерывает уже теперь первая тема в страстном, почти патетическом изложении. Она повторяется еще раз и приводит к появлению новой темы: ее условно можно назвать «героической» или «темой героических усилий». В ней определенно чувствуются интонации русского, украинского мелоса. Микаэл Таривердиев называл ее «русской темой», темой человеческих усилий в нечеловеческих обстоятельствах. Ее развитие приводит к очередному слому. С ремарки accelerando движение словно срывается в хаос. A tempo — появление знаковой квинты. Но она искажена появлением внутри нее септимы. На миг появляется отголосок тихой человеческой интонации, словно камера случайно выхватывает лицо человека, который, подобно песчинке, накрывается волной необратимой стихии. Наступает кульминация всей симфонии, квинта с септимой разрешается в чистую, пустую квинту на tutti, появляется тема страданий и ада. Это кульминация всей Симфонии. Она длится около полутора минут и заканчивается внезапно. Пустая квинта объединяет весь этот раздел. Она начинает его и завершает. Этот момент — «слома кульминации», конца ада — самое выразительное и мистическое место. Это memento more. Как будто проведена черта между жизнью и смертью. Ведь и правда: умирание может длиться долго, но момент смерти — всего лишь момент, миг…

На длящейся квинте снимается tutti. Квинта приобретает глухую, бестелесную окраску. Звучит еще несколько тактов, и в верхнем голосе появляется преображенная тема страданий. Но она уже воспринимается по-другому. Это уже другая тема, другой образ. Это голос. А потом, через паузу, — еще голос. В них нет боли, страдания. «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло». (Откровение Иоанна Богослова. 21,4)

Квинта звучит непрерывно, все глуше и глуше. Голоса повторяют мотив, который укорачивается, сжимается, расстояние между голосами, звучащими, как голоса птиц, голоса душ, увеличивается, словно летят они в разрежающемся пространстве. Так души улетают на небо. Они улетают все выше и выше. Квинта в педали сменяется секундой. Мотив все уменьшается, пока не исчезает совсем. Последние такты симфонии — еле слышный космический шум. Как будто тихо отворились небесные врата, впустив одинокие души, и так же тихо затворились. И настало полное безмолвие.

Однажды, когда началась уже другая жизнь музыки Микаэла Таривердиева, когда с лауреатами конкурса органистов его имени мы оказались в Кембридже и давали концерт в небольшой церкви Churchill колледжа, концерт под названием «Quo vadis?», один из слушателей спросил меня: «Для какого органа писал Микаэл Таривердиев? Был ли у него любимый инструмент?» Я растерялась. Но ответила так: «Он писал для идеального органа, того, который он слышал внутри себя». Но так ведь оно и было. Сейчас, когда эта музыка звучала в самых разных местах, в том числе в пространствах великих соборов, таких, как собор Св. Баво, собор St. Eustache, я понимаю, что его произведения написаны для больших органов больших соборов. Именно в звучании этих инструментов он слышал свою музыку. Длинные квинты «Чернобыля», эти, казалось бы, стоящие на месте звуки или тихие голоса, — они требуют соборной акустики, той жизни звука, которая возможна только в этом пространстве. Когда звучание органа заставляет вибрировать, откликаться, проявлять смысл. Как мог это чувствовать Микаэл Таривердиев? Тайна. Но он чувствовал, «сочинял то, чего никогда не видел, но о чем наверно знал, что оно было».

Второй концерт для органа «Полифоническая тетрадь» op. 93 был написан в том же, 1987 году. Здесь композитор точно следует канонам барочного концерта. Basso ostinato, Fugue, Chorale, Toccata — четыре части воспроизводят полифонические формы в их классическом виде. В этом смысле концерт абсолютно точно соответствует своему названию. Но и здесь барочные полифонические формы скрещиваются с острым современным языком без какого-либо неоклассического зазора. Это база развития образов, это способ мышления, а не просто игра в форму.

«Полифоническая тетрадь» исчерпывающе полифонична, виртуозна, это своего рода дань классическим органным традициям, воспроизведение их в чистом виде. Войдя в органное творчество, Микаэл Таривердиев, пожалуй, не мог этого не сделать. Любопытно, что в фуге и токкате он использовал материал «Полифонического трио», написанного в конце пятидесятых годов для скрипки, виолончели и фортепиано. Но на органе это звучит иначе. Фуга становится какой-то мистерией. Токатта — сметающим все на своем пути вихрем. Basso ostinato — мерно наступающей и побеждающей машинерией.

Исчерпав «чистую форму» во Втором концерте, он больше не возвращается к подобным экспериментам. Однако то, что завершает весь органный период — Десять хоральных прелюдий «Подражание старым мастерам» op. 103, не случайно в этому ряду. Хорал, хоральная прелюдия дает возможность проявлению чисто таривердиевской интонации, интимной, лирической, камерной, погружению в то состояние своей души, ее сердцевину, где он остается наедине с самим собой.

Хорал он понимает опять же не как хоральную прелюдию на готовую тему (как это принято в классическом понимании), а как состояние, образ музыки, где есть мелодия и особая Душевная сосредоточенность, так хорошо знакомая нам, особенно по хоралам Баха. Для Микаэла Таривердиева это доминанта понимания хорала. Таков хорал из «Полифонической тетради», таков хорал из Третьего концерта для органа, таковы Десять хоралов «Подражание старым мастерам». Темы для них он не заимствует. Он сочиняет «в стиле» хоральных прелюдий, используя характерные приемы (ясно обозначенную мелодию, разнообразные хоральные фактуры) проявляя изобретательность и в этом. Он трактует хорал свободно, как прелюдии, но объединенные тем возвышенным настроением, созерцательностью, которые в нашем сознании связано с ощущением хорала как такового.

Микаэл Таривердиев был верующим человеком. Он крестился в зрелом возрасте, в Армянской апостольской церкви. Но он не был ортодоксом и в этом. И хоральные прелюдии — своего рода молитвы, произнесенные своими словами.

Хоральные прелюдии построены по принципу цикла, хотя их можно исполнять и разрозненно. Но последовательность десяти пьес имеет и свою внутреннюю логику — от двухголосной Первой прелюдии, самой камерной и прозрачной, до Десятой — финальной, торжественной и праздничной, с переключениями на глубокую созерцательность во Второй, оживленность в Третьей, написанной a la Invenzia, пасторальность в Восьмой, свободную импровизационность, с отголосками грузинского мелоса, Девятой.

Третий концерт для органа ор.95 стоит несколько особняком от остальных органных произведений Микаэла Таривердиева. Он был написан в 1987 году в виде трех пьес для органа. Но позже, с появлением хорала, Микаэл Таривердиев назвал этот цикл пьес концертом. В этом сочинении он уходит от трактовки органа как могучего, пафосного инструмента. Напротив, орган звучит камерно, иронично. Здесь — игра звуков, ассоциаций, аллюзий.

Первая часть — «Отражения». Фактура прозрачна, скорее линеарна, нежели классически полифонична. Отражения острых интервалов staccatto в разных регистрах, глубокий, острый, акцентированный бас, иронично комментирующий легкомысленность скачущих секунд. Авторская пометка настроения: misterioso, но эта таинственность полушутливая, таинственность странных отражений.

Вторая часть — «Движение». Ироничный марш, который, начинаясь в одном голосе, развивается как фугато, лаконично, остро создает образ движения и так же неожиданно заканчивается, как и начинается. Странный, шутливый призрак марша.

Третья часть — «Хорал» — лирическое отступление, в стиле хоральных прелюдий Таривердиева.

Завершает Концерт «Прогулка в До-мажоре» — ироничная пьеса и по отношению к До-мажору, и по отношению к созданию ощущения движения — прогулки. Метр меняется с 4/4 на 3/4, потом на 5/4. Во всем — легкость, прозрачность, предельная краткость изложения. В коде появляются отголоски первой части.

Третий концерт — изобретательное, остроумное, легкое прощание автора с органом — как будто снимает пафос планетарных проблем «Чернобыля» и «Кассандры», замыкает круг созданного для этого инструмента. Прощальная шутка Мастера.

Так завершается этот диалог с миром и поставленным перед ним вопросом: «Quo vadis?» «Камо грядеши?». «Куда идешь?» Вопрос, ответ на который звучит в финале симфонии «Чернобыль».

Вопрос и ответ, оставшиеся неуслышанными.

Жан-Пьер Стайверс, лауреат первой премии Первого международного кокурса органистов имени Микаэла Таривердиева

Весной 1999 года я получил буклет Первого международного конкурса органистов имени Микаэла Таривердиева, который должен был состояться осенью в Калининграде. До этого я уже принимал участие в нескольких европейских международных конкурсах и органных фестивалях — в Дании, Франции, Ирландии, Швейцарии, Финляндии. А так как мне всегда было интересно узнавать новые страны и неизвестную музыку (в Нидерландах мы не очень-то хорошо знакомы с русским искусством), решил, что я непременно поеду в Россию.

В каждом туре участники, согласно программе, должны исполнять произведения Микаэла Таривердиева. Я не знал ни имени этого композитора, ни его сочинений. И с нетерпением стал ждать, когда организаторы конкурса пришлют мне ноты. Летом мы ездим отдыхать на юг Франции. Подошло время отпуска, а нот я так и не получил. Тогда я попросил наших соседей, если они обнаружат в моем почтовом ящике конверт из России, открыть его. И если там окажутся ноты, отправить их мне факсом туда, где мы должны остановиться.

Вот так, на юге Франции я получил Basso ostinato из Второго концерта для органа, Первый концерт для органа «Кассандра» и симфонию «Чернобыль». Я хорошо помню полное удивления лицо дамы на почте, когда я собирал казавшиеся бесконечными листки с нотами, который пересылал по факсу мой сосед.

А вокруг была прекрасная Франция! Великолепная погода, море, вино! И совершенно неизвестная мне музыка.

Органа для занятий там не было. А мне нужно было решать, что из присланных мне сочинений выбрать для каждого тура. Помню, как я немедленно оказался под впечатлением от «Арии» из «Кассандры». Сидя под пальмой, я обнаружил, что эта музыка «заговорила» со мной немедленно. У меня не было возможности проверить это на органе. Но я чувствовал, что понимаю то, что хотел выразить Микаэл Таривердиев, неповторимую красоту этой композиции. Например, первые четыре такта и последние четыре такта. Ничего не происходит. Только один глубокий звук в педали. Создать такую атмосферу, такое тихое напряжение при помощи одной-единственной ноты!

Я учил эту вещь несколько дней, выстраивая представление о ней, о том, как ее нужно играть, в голове. Мое убеждение, что я понимаю намерения Микаэла Таривердиева, усиливались. Я понимал также, что это не обычная академическая современная музыка, к которой мы привыкли. В ней есть что-то, что возникает поверх текста, то, что невозможно выразить словами, что-то мистическое, полное каких-то внутренних вибраций, цветовых градаций. Думаю, что для понимания этого, улавливания этих вибраций, человек должен быть чувствительным к ним. Это что-то вроде «Lieder ohne Worte» («Песни без слов»).

Очень было трудно сделать выбор между двумя частями «Чернобыля» (по программе конкурса в третьем туре предлагалось исполнить одну из них).

Читая глазами партитуру несколько раз в день, я каждый раз задумывался: «Почему же вторая часть названа «Quo vadis?»? Дело в том, что в тот момент у меня не было титульного листа симфонии, и я не понимал, что она связана со страшной чернобыльской катастрофой. Я пытался найти ответ в музыке. Что это за мистическая атмосфера, ощущение которой возникает в ней и в самом начале, и особенно в конце, когда в коде возникают голоса, так похожие на пение птиц (так мне казалось в тот момент)? Медленно, но определенно складывалось ощущение, что я начинаю понимать намерение композитора. И я убедился в этом, когда я оказался дома и смог увидеть ноты симфонии с их титульным листом, на котором было написано: симфония «Чернобыль».

Мой интерес к этой музыке возрастал с каждым днем. В моих мыслях в связи с нею непроизвольно возникали воспоминания о том, как умирал мой отец. Я потерял мою мать, когда я был ребенком. Она умерла в больнице. Я опоздал, я приехал туда через несколько минут после ее смерти. Для меня это был удар. В 1990 году заболел мой отец. И я хотел быть рядом с ним. Если позволительно так сказать, это было прекрасно — видеть, как можно умирать, как спокойно можно уходить после ужасной борьбы жизни и смерти. Эта мысль пришла мне в голову, когда я учил и старался понять, получить свое «видение» «Quo vadis?». Картина мира и небес после ужасной катастрофы, борьба жизни и смерти — вот что отразил в своей музыке Микаэл Таривердиев. Таково мое восприятие.

Когда я играл на конкурсе в Калининграде, у меня состоялась короткая беседа с Верой Таривердиевой. Я хотел спросить ее о том, что занимало меня все время: что такое «Quo vadis?»? Я рассказал тогда ей о своих ощущениях этой музыки, о смерти своего отца, об этой борьбе жизни и смерти, которую я в ней чувствую. Мы поняли друг друга моментально. Она мне рассказала тогда историю создания симфонии, о впечатлениях Микаэла Таривердиева, возникших после поездки в Чернобыль, которые и стали толчком в создании этого впечатляющего музыкального полотна.

Музыка — это религия. Она может отразить то, что невозможно сказать словами, уловить и отразить знаки, посылаемые нам небесами. От вас зависит, от вашего чутья, чувствительности, улавливаете вы это или нет. А музыкант — посредник, медиум. На своих концертах я всегда старался собрать восприятие публики, направить его именно в этом направлении, передать ощущение, чувства, атмосферу, заложенные в музыке, донести знаки, переданные через нее. Если это получается, для меня это и есть контакт с публикой.

Когда я играю музыку Микаэла Таривердиева, мне это удается. В ней заложено то, что способствует именно такому восприятию, такому общению с людьми. Мне приходится играть ее в разных местах, на разных органах. И она каждый раз рождается для меня немного по-новому: ведь я должен, согласно возможностям конкретного органа, сделать новую регистровку. Но всегда, когда я играю музыку Микаэла Таривердиева, независимо от того, какое это сочинение, «Кассандра», «Чернобыль», Хоральные прелюдии, меня не покидает чувство, что я медиум, который должен передать людям через эту музыку тот знак небес, который в ней зафиксирован.

Продолжение