«Наша Среда online» — Одиннадцатого мая 1972 года Ереван прощался с Мартиросом Сергеевичем Сарьяном.
Тысячи людей вышли на улицы и образовали живые стены на всем пути траурной процессии — от оперного театра до городского пантеона, где погребены знаменитые армянские мастера. Их имена звучат ныне как символы культуры Армении: Комитас, Аветик Исаакян, Ваграм Папазян… Теперь и Сарьян занял свое место в ряду бессмертных.
Некстати было бы в этой связи произносить обыденное слово «похороны». Происходило высокое действие, торжественное и просветленное, которое сразу же становилось памятной страницей национальной истории.
И когда я бросал по обычаю горсть сухой, зернистой ереванской земли в могилу Сарьяна, то думал не о бренном, а о вечном.
Мне вспомнилось, как десять с лишним лет тому назад, когда я начал готовить книгу о художнике и жил у него в гостях, мы однажды поехали «на этюды». Машину вел сын мастера, композитор Лазарь Сарьян. Он остановился где-то близ Эчмиадзина. Мы пошли по полю, затем поднялись на какой-то невысокий холм. Мартирос Сергеевич шел неторопливо, погруженный в себя. Неожиданно он наклонился и поднял продолговатый камень — очень старый, бугристый, иссеченный ветром. Сарьян с необычайной бережностью, любовно, даже нежно принялся поворачивать камень разными его гранями. И вдруг этот бездушный кусок породы обрел пластику, стал чем-то неуловимо похож и на лицо седого художника, пересеченное тропинками морщин, и на весь окрестный пейзаж, сурово-пустынный, притихший в пелене осеннего тумана.
Сарьян долго рассматривал этот камень, а затем, с интонацией спокойного размышления, недрогнувшим голосом сказал: «Как жаль будет расставаться со всем этим…». И направился к этюднику, который был уже раскрыт и приспособлен неподалеку. Пейзаж, созданный им в последующие несколько часов («Октябрьский день», 1959), обладал светлой душой; нотки печали в нем звучали, но они лишь оттеняли чувство преклонения перед гармонией и совершенством природы, вечных сил жизни…
Мартирос Сергеевич Сарьян на первый взгляд был очень непосредственным, даже стихийно-импульсивным человеком и художником. Но от этих качеств он шел к философскому созерцанию, которое было куда более глубоким, чем это представляют себе иные поверхностно рассуждающие критики и зрители.
Пожалуй, в опенке сарьяновского наследия еще преобладают бравурно-верхоглядские мнения, которые своими наивно-оптимистическими интонациями несколько заглушают более основательные толкования многозначного, разностороннего и обладающего огромной масштабностью наследия великого мастера. Между тем, настала пора, чтобы с вышки опыта XX века, уже недалекого от завершения, заявить со спокойной убежденностью объективных историков:
Мартирос Сарьян — это не только лидер армянской живописи на протяжении многих десятилетий, не только один из крупнейших представителей многонационального советского искусства, но и вообще один из самых прекрасных и самых значительных художников двадцатого столетия.
Кстати сказать, не только Мартироса Сарьяна, но и других великих мастеров советского искусства — Кузьму Петрова-Водкина, Петра Кончаловского, Веру Мухину, Павла Кузнецова, Анну Голубкину, Владимира Фаворского, Сергея Коненкова, Аристарха Лентулова, Александра Дейнеку, Роберта Фалька, Сарру Лебедеву, Павла Корина, Сергея Герасимова, Владимира Татлина, Александра Волкова, Ладо Гудиашвили — давно бы уж пора вывести за пределы национальной
советской классики и точно обозначить заслуженное ими место в мировой художественной культуре.
Но здесь я говорю только о Сарьяне. Он — классик искусства нашей эпохи.
Что может служить основанием для такого решительного и ответственного утверждения?
В своей знаменитой пророческой речи о Пушкине Федор Михайлович Достоевский с какой-то поразительной силой душевного взлета говорил о «всемирной отзывчивости» русского народа. Эта отзывчивость, — говорил Достоевский, — позволила величайшему из великих поэтов России с высокой свободой, с изумительной легкостью и естественностью переноситься воображением из страны в страну, из эпохи в эпоху, перевоплощаться то в испанца, то во француза, то в немца, древнего грека, в кого угодно, оставаясь при этом человеком русского национального характера, русского строя мышления и творчества.
Но вся история литературы и искусства убеждает, что подобная отзывчивость всегда свойственна любому подлинно гениальному представителю любой национальной культуры. Очевидно, эта отзывчивость — внутреннее свойство и обязательная основа художественной гениальности. Творческая биография великого армянского мастера («Варпета») Мартироса Сарьяна — еще одно доказательство такого тезиса. Вот уж кто на протяжении всего пути в искусстве (длиной в восемьдесят лет!) поистине обладал «всемирной отзывчивостью», уверенно и последовательно идя от национального к общечеловеческому.
Дело не только в широте профессиональной эрудиции и духовных интересов художника, хотя это, разумеется, обстоятельство первостепенного значения. Ведь с самых юных лет он соразмерял и сопрягал национальные и «всемирные» начала. Сарьян вырос в армянской среде; языковые, психологические, культурные и иные, многими поколениями выношенные традиции армянского народа уже в детстве были для него как бы воздухом душевного формирования. Тот факт, что по стечению обстоятельств он впервые увидел землю коренной Армении уже взрослым человеком, ничуть не уменьшает значения национальных истоков его творчества. Когда, двадцати одного года от роду, Сарьян впервые увидел южное Закавказье, это была для него не экзотическая сторона, а родной край, верность и любовь к которому воспитали в нем с детства.
Но вместе с тем он с начальных лет жизни чутко и жадно вбирал в свою душу опыт культур иных народов. Прежде всего — русской, чей язык был вторым родным языком Сарьяна. И живописи он учился у гениальных русских мастеров — Валентина Серова и Константина Коровина. Долгие годы Сарьян, углубленно решая национально-армянские художественные проблемы, одновременно с этим шел в искусстве рука об руку с замечательными русскими мастерами; его творчество предреволюционных лет составляет неотделимую часть искусства России. В те же годы Сарьян изучает культуру Востока в Египте и Иране, блистательно осваивает и широко использует художественные открытия импрессионистов Ван Гога, Гогена, Матисса, иных выдающихся мастеров разных стран и времен.
Все это как бы подготовило почву для «всемирной отзывчивости» сарьяновского искусства, хотя она, разумеется, не ограничена одним лишь свободным и органичным использованием разнонациональных примеров и влияний.
Точно также национальный характер искусства Сарьяна проявился не только в том, что он сильнее и ярче, чем кто-либо из его предшественников и современников, показал особую выразительность библейской красоты природы Армении, в сущности открыв ее и для искусства, и для зрителей, и даже для художников, которые затем, вслед за «Варпетом», увидели в разных вариациях и изначальные, и остро-современные аспекты родных пейзажей. Не исчерпывается сокровенный национальный смысл сарьяновского творчества и тем, что он, наряду с пейзажами, запечатлел облики многих замечательных деятелей армянской культуры и общественной жизни, а в своих театральных эскизах и книжных иллюстрациях воссоздал страницы армянского эпоса и армянской истории.
Все это крайне значительно и все же такое перечисление составляет всего лишь «присказку» сарьяновского искусства. Его национальная суть и особое, высшее назначение состоят в ином.
Ведь творчество Мартироса Сергеевича Сарьяна, если рассматривать все произведения великого мастера в совокупности, это своего рода художественный срез исторических судеб армянского народа, его надежд, его представлений о нравственном достоинстве, о счастье, о гражданском долге.
Летопись армянского народа глубоко драматична. Иные ее страницы в самом буквальном смысле слова написаны кровью. Сарьян был непосредственным свидетелем одной из таких трагедий: геноцида 1915 года, когда сотни тысяч армян, живших в Турции, погибли только из-за своего национального происхождения. Художник тяжко пережил эти ужасающие события, долгое время болел, не мог и думать о работе.
А ведь это всего лишь один эпизод многовековой драматической истории. Сколько было иных страданий и горестей!
И все-таки, как ни трудна была судьба армянского народа, его национальному характеру и психологическому строю всегда была присуща глубокая вера в конечное торжество свободы и справедливости, в победу светлых начал добра, человечности. Именно эта вера придавала народу силы в жесточайших испытаниях тернистого исторического пути. Армянский народ просто бы не выжил, не сохранился как нация без такой убежденности, которая и в его художественном творчестве составляет одно из самых сокровенных духовных качеств. И эпические легенды армян, и бесхитростные песни их ашугов пронизывают великая жизнестойкость, всепокоряющая доброта сердца. Эти качества окрыляют и армянскую поэзию от «Давида Сасунского» до Ованеса Туманяна, Аветика Исаакяна, Егише Чаренца. Они оказываются содержательной сутью дивного, красочного богатства орнаментов, миниатюр, росписей, ковров, созданных тысячами мастеров на протяжении столетий.
И вот эту-то народную убежденность, что светлые начала жизни неуничтожимы и непобедимы, что красота мира и счастье сопричастия к ней возобладают над всем иным — с глубиной и проникновенностью великого художника воспринял Мартирос Сарьян. Такую концепцию бытия, как бы вынесенную за рамки всего повседневного и скоропреходящего, он положил в основу своего искусства. В этом самый глубинный, корневой слой национального характера (еще лучше сказать — национальной философии) сарьяновекого творчества. Оно придало вековым традициям мировосприятия современное выражение, облекло его в новые художественные формы.
Но в чем собственно заключается эта современность и эта новизна, если говорить о моментах образно-стилистического плана?
В этой связи прежде всего хотелось бы обратить внимание на одну из самых примечательных особенностей искусства Мартироса Сарьяна. Она состоит в том, что художник, изображая реально-видимое, строго соразмеряя любую деталь своих произведений с ее объективным, натурно-предметным прототипом, вместе с тем стремится к широким поэтическим обобщениям, идет к образу сложным (иногда парадоксальным) путем.
С особой очевидностью все это сказалось в ранних работах мастера, когда он так часто создавал своего рода живописные утопии и легенды. Многие истолкователи не могли подобрать к ним верного ключа. Некогда вульгарная критика попрекала раннего Сарьяна за отклонение от плоско-житейского правдоподобия. А сравнительно недавно сарьяновские работы десятых годов подверглись таким разборам, где все сведено к формально-стилевым моментам, совершенно отсеченным от поэтического и (всякого иного) содержания картин.
Плачевная бессмыслица подобных анализов очевидна. Ведь стилистику мастера, и раннюю, и позднюю, невозможно понять всерьез вне его общих поэтических концепций. В картинах десятых годов у Сарьяна сложно и своеобразно переплетаются конкретные черты подлинной, наблюдаемой действительности и мечтания о такой жизни, в которой ничто не угнетает человека, ничто не омрачает чистоту его чувств и помыслов, гармонично раскрывающихся в общении с прекрасной природой. Конечно же, картины молодого Сарьяна нелепо рассматривать как конкретно-жанровые сцены. При всей жизненности отдельных фигур и деталей, изображение в этих произведениях носит в целом иносказательный характер. Зрительскому взгляду предстают воображаемые края безмятежного счастья, обетованные земли свободы и красоты.
В такой эстетической концепции опять-таки совершенно явственно проступают традиционные черты армянского национального художественного мышления. Ведь армянское искусство — это в большей мере искусство легенд и сказаний, полных героического пафоса и светлой мечтательности, возвышенных гражданских идей и проникновенной лирики. Художники и поэты армянского народа были его духовной опорой на протяжении веков. Они внушали людям представления о высших целях жизни, ради которых стоит жить и бороться; в моменты тяжких испытаний судьбы призывали верить и надеяться, чувствовать красоту, ценить свободу. Сарьян целиком «замешан» на такой системе национально-армянских идеалов.
Но эти черты творчества армянского живописца оказались в годы его молодости близко и родственно связаны с лучшими, плодотворнейшими тенденциями всего искусства России начала XX века. Как восторженно и вдохновенно мечтало оно в ту пору! Ведь именно тогда оно подарило миру классически-совершенные образы «золотого века» в работах Александра Матвеева и Павла Кузнецова, разрывающих цепи угнетения богатырей Сергея Коненкова, полных трепета духовного пробуждения героев Анны Голубкиной. Оно звенело бубенцами шумных гуляний в картинах Бориса Кустодиева, рвалось к будущему на сказочно-романтических конях Кузьмы Петрова-Водкина, бушевало стихией народных празднеств, лубков и вывесок в озорных, полных блеска смелого эксперимента произведениях мастеров группировки «Бубновый валет».
Вся эта стихия празднично-романтической мечтательности, видений свободной и счастливой жизни человечества, разумеется, не случайно возникла. Она оказалась своего рода эстетической проекцией тех размышлений и надежд, которые связывались у российской интеллигенции с революционной ситуацией в стране. Само собой, эта ситуация и эти надежды так или иначе затрагивали творческие судьбы художников всех народов, населявших в ту пору Россию. «Армянский вариант» этой тематики в искусстве Сарьяна был лишь органичным проявлением межнационального художественного процесса.
Итак, образная и идейная сущность картин Сарьяна уже с ранних лет его творчества раскрывается не столько в сюжетном развитии, сколько в музыкально-поэтическом строе композиции. Такие принципы взаимоотношений сюжета, содержания и художественно-пластической формы характерны для мастера во все периоды его работы; они стали стержнем, структурной основой его живописной методологии.
Но было бы исторически неточно рассматривать все это только лишь как единично-исключительное свойство личного стиля художника. Ведь нечто параллельное встречается и в произведениях крупнейших его современников. Творческий гений Сарьяна раскрыл себя не в изобретении особой, сугубо индивидуальной стилистической системы, а в блестящем и глубоком применении общих художественных закономерностей эпохи.
Кратко говоря, они сводятся к следующему. В XIX веке и ранее (начиная от эпохи Возрождения) живописное изображение строилось как объективный рассказ автора об увиденном. Даже если на полотне запечатлевалось нечто заведомо недоступное для прямого наблюдения — историческое событие, эпизоды библейского повествования и т. д. — все равно живописец строил свою композицию как свидетельское показание на полотне. Изображаемая сцена словно бы происходила на глазах у зрителя, разворачивалась в рамках конкретного жизненного факта, подчиненного принципам единства времени и места действия. Точность воссоздания натурно-предметной среды при этом само собой разумелась; пластическая форма имела тут своей ведущей задачей достоверную фиксацию видимого; к этому лишь добавлялись (как второстепенные) моменты декоративного порядка.
Такая поэтика может опираться только на более или менее ясную, последовательно развернутую авторскую позицию. Художественное действие в рамках подобных принципов развивает изначально заложенный вывод. Само чувство красоты связывается у автора со степенью соответствия явлений жизни, человеческих характеров, даже состояний и объектов живой природы определенной шкале нравственных, гражданских и иных ценностей.
На рубеже XIX—XX веков столь завершенная и по-своему гармоничная система миросозерцания испытала в изобразительном искусстве основательные потрясения и постепенно начала уступать место иным художественно-философским концепциям. Такая эволюция, несомненно, была связана с огромными общественными и материально-техническими переменами, которые происходили на протяжении этой эпохи в жизни человечества. Именно эти перемены породили эстетику становления, формирующегося и незавершенного процесса, которая пришла на смену статичному и конечно-результативному художественному мышлению. У мастеров, которые, следуя духу времени, стали разрабатывать новые системы живописного образа действительности, симфоническая многоплановость и динамика изображения оказываются ядром творческой концепции.
Мартирос Сарьян — в числе таких мастеров. В его ранних картинах конкретный факт и мечтательное видение, жанрово-повседневные мотивы и лирическое переживание, законченное действие и еще длящееся, развивающееся событие обретают равные права в образном мире произведения.
Это принципиально новая поэтика. Она побуждает художника вглядываться в подвижный, на глазах изменяющийся мир, причем это мир в целом, показываемый многопланово и широкоохватно. Новая поэтика допускает различные отсчеты времени в разных частях композиции, где могут сопоставляться и объединяться разные типы восприятия и переживания изображаемого. Следующий этой поэтике художник с острой душевной заинтересованностью наблюдает за происходящим, но не подчиняет его полностью своей авторской оценке. Он либо размышляет об увиденном, либо предоставляет ему самому «высказаться», либо — что чаще всего — соединяет и то, и другое, размышление и «высказывание». Такая образная структура резко увеличивает значение моментов ассоциативного свойства. В частности, средства живописной пластики получают почти не свойственную им раньше силу образно-поэтической экспрессии. Конечно, эти средства по-прежнему должны воссоздавать конкретную обстановку действия, предметно-материальную среду во всем ее зримом богатстве и узнаваемости: это основа основ любого живописного произведения, его изначальная материя. Но стремление к иллюзорности впечатления ныне уже полностью отпадает, а экспрессивные и декоративные моменты получают по меньшей мере равное, а иногда и доминирующее значение в общей системе изображения.
Были времена, когда приобщение Сарьяна к таким образно-стилевым концепциям считали главной новаторской заслугой (или, напротив, величайшей виной) армянского мастера. Но теперь, через семьдесят лет после первых выступлений художника, очевидна неполнота этого суждения. Конечно, выбор творческого направления был важнейшим делом, но еще существеннее то, какие выводы сделал Сарьян из новых стилевых принципов. Ведь иные из художественных современников и соратников Сарьяна не сумели пойти дальше формально-стилевых поисков, которые были очень интересны, но особо масштабных образных результатов не принесли. Другие мастера — и в России, и на Западе — порой односторонне преувеличивали значение субъективных или сугубо формальных моментов новой системы, что могло привести к последствиям кризисного порядка — к утрате высшего нравственного смысла, к отказу от жизненной содержательности образов и даже — в известных случаях — от предметного языка искусства.
А Мартирос Сарьян использовал и оригинально варьировал художественную методологию новой эпохи не во имя узко-стилевых задач, но в поисках человеческого (и человечного) освоения духовного опыта своего времени. В сложной музыке жизни нашего века он стремился услышать мотивы, в которых есть отзвуки традиций народного мировосприятия. Это придало целенаправленность его образным решениям и всей его стилистике как в дореволюционный период, так и в советские годы, и позволило мастеру столь убедительно и гибко соединить вековые особенности национального чувства жизни и позитивный смысл общемировых художественных исканий XX века.
Вот тут-то, в зоне скрещения очень различных и разнохарактерных моментов, и раскрывается огромный исторический масштаб искусства Сарьяна и особые причины его мирового значения. Произведения армянского мастера покоряют ныне воображение зрителей нашей планеты не только своей замечательной художественной силой, не только неповторимой характерностью национального интонационного строя. Органично соединив и то, и другое на базе современного образно-стилевого мышления, Сарьян выносил в самых сокровенных глубинах своего искусства новаторскую поэзию жизнеутверждения. В том-то и суть, что она новаторская, живая, далекая от привычных стилевых клише и механических повторений. Этой поэзии решительно чужда какая бы то ни было декларативность, навязчивая театрализация, бездумное следование неким отвлеченным программам и условным ритуалам. Как народность живописи Сарьяна глубинная, а не показная, так и его оптимизм — естественный вывод из всей системы понимания мира и жизни. Армянский мастер никогда не был оптимистом «во что бы то ни стало». Ему были ведомы и горькие раздумья, и драматические переживания, и многие печали жизни. Но он умел и через страдания, опираясь на духовный опыт народа, прийти к высокой философской радости. Тем содержательней, тем человечней красота его картин, добытая в глубоких душевных борениях. Тем дороже она нашему времени.
Для XX века, потрясенного множеством общественных трагедий и сложных противоречий цивилизации, искусство человечное, нашедшее свою поэтическую опору в повседневной жизни, поистине драгоценно.
Драгоценно и редко. Ведь кризисные явления мировой цивилизации в XX веке наибольшие утраты, пожалуй, причинили именно изобразительным искусствам. Сплошь и рядом (особенно в периоды после мировых войн) они проникались духом безверия и отчаяния, теряли гуманистические опоры; потрясенное воображение художников забывало даже «алфавит природы», предметно-чувственный облик бытия. Причины этих драматических обстоятельств сложны и разнообразны, но одним из них, несомненно, является ослабление или полный разрыв связей художников с народно-национальными традициями.
Сарьян сумел в своем творчестве не только преодолеть этот роковой разрыв, но и достичь такого проникновения в давние, глубинные национальные традиции, какого не достигал никто из его предшественников в армянском искусстве. Вместе с тем он не растворился в традиционных формах и интонациях, а, напротив, сумел основательно развить их на новый лад, дать им подлинно современную трактовку, которая впитала в себя многие достижения мировой художественной культуры своего времени. Потому-то искусство Сарьяна воспринимается не как отблеск былого, а как живое отражение жизни наших дней. Художник сумел придать реалистической методологии новые силы жизненной выразительности и поэтического совершенства. Ощущение красоты и счастья бытия, которое пронизывает картины Сарьяна, возникает как органичное проявление возрожденной на новых основах и творчески примененной к современности народно-поэтической философии жизни.
Эта философия обладает огромной силой убеждения и могучими средствами художественной выразительности. В произведениях Сарьяна она выражается в самобытно-национальных формах с характерно-армянскими обертонами в оттенках образного и психологического звучания произведений. Но за всем этим стоит такое содержание, которое обладает интернациональной всеобщностью своего художественно-философского смысла и поэтической речи. Вот почему — в силу названных причин — картины Мартироса Сарьяна обладают «всемирной отзывчивостью», устойчивым и год от года возрастающим международным значением.
Метафорический строй, склонность к романтически-созерцательным размышлениям, глубокое сопричастие к стихии народно-праздничных мечтаний о счастливой жизни — все это свойственно не только ранним полотнам Сарьяна, но и его работам советской эпохи. Когда некоторые критики начинали судить о послереволюционном творчестве мастера, применяя банальные критерии добродетельно-плоской иллюстративности, они всегда терпели неизбежный крах. Так же, впрочем, как и те авторы, которые видели у художника одни лишь декоративные качества. Ведь глубокие и сложные образные структуры лежат в основе произведений Сарьяна на всем многолетнем протяжении его творческого пути.
Но в советские годы (особенно явственно — с конца двадцатых годов) эти структуры обретают иную, чем в былые годы, художественную механику. Отвлеченный, призрачный адрес места действия сменился в картинах живописца вполне конкретным — он изображает родную ему Армению, включает в композиции многочисленные реалии советской эпохи.
Однако непосредственно-видимое у Сарьяна всегда только лишь исходный мотив. К нему тут же присоединяются голоса переживаний и настроений автора, психологическая оценка видимого. И это ведет к определенному видоизменению и преобразованию первичных натурных впечатлений в соответствии с ходом душевных побуждений художника, его поэтической мысли. Иными словами, и в послереволюционных работах Сарьяна, только на новый лад, применяется система художественного многоголосия. К строго сохраняемой натурной основе подключается «вторая реальность» — поэзия автора, который сопрягает с конкретными впечатлениями свои помыслы и мечты. Все это сложное сочетание материализуется в пластике картин, в их колорите, ритме, в градациях света, которые обладают у Сарьяна особо значительной экспрессивной силой. Широкое употребление условных приемов композиции, живописно-пластических средств в советские годы свойственно работам художника не в меньшей степени, чем в его молодости. И это совершенно естественно проистекает из метафорической природы образного мира его полотен послереволюционных лет.
Наиболее развернуто вся программно-философская содержательность живописи Сарьяна этого периода предстает в его пейзажах (до революции, к слову сказать, «чистых» образцов этого жанра у него почти не встречается). В пейзажных композициях армянский мастер пытается раскрыть, так сказать, позитивную суть нового времени; связь традиционно-народных представлений о стержневых началах бытия и порожденного нашими временами чувства красоты, понимания высшего жизненного предназначения человека.
Само собой, в композициях такого типа было бы нелепостью искать какую бы то ни было хронику повседневности. Более того, тут неприменимы и обычные мерки суждений о ландшафтной живописи. Пейзажные картины Сарьяна представляют зрителю не только такие-то и такие-то места Армении. Перед нами всякий раз в единственном и уникальном варианте возникает еще и поэтическое размышление современника, в котором звучат голоса радости и печали, сложного жизненного опыта и мечтательных порывов.
Точно также в своих натюрмортах советских лет Сарьян не только отдает очередную дань восхищения земной красоте, не только демонстрирует свой несравненный декоративный талант. Философия праздничного восприятия жизни пронизывает и этот жанр сарьяновской работы. Пожалуй, в натюрмортах он острее и убедительнее, чем где бы то ни было, показывает сокровенную связь между чувством душевной свободы и характером материально-чувственной экспрессии в работах художника. Ведь что такое сарьяновские натюрморты? Это не предметные «постановки», не пустодумные поиски каких-то эффектных цветовых сочетаний и контрастов. В формы и краски произведений этого жанра, во все эти изображения цветов, плодов, фруктов Сарьян вплетает мудрые притчи. Они повествуют о том, как сказочно богаты могут быть впечатления от окружающего нас предметного мира, если складывается возможность увидеть его глазами свободной, творческой души. Тут очевиден еще один парадокс сарьяновского искусства: самый конкретно-предметный жанр его творчества оказывается в известном смысле и самым отвлеченно-мечтательным, самым романтическим.
Наконец, и портретное искусство Сарьяна за советские годы претерпевает любопытные видоизменения. В нем также — если говорить о лучших работах этого жанра — встречается двойная точка зрения на натурный объект. Зритель видит одновременно и реальный облик человека, и проекцию размышлений художника о герое портрета, об его душевной жизни, творческом призвании. Знаменитые сарьяновские изображения Егише Чаренца и Иосифа Орбели, Александра Таманяна и Аветика Исаакяна, Ильи Эренбурга и Галины Улановой — это не только обладающие поразительным сходством портреты, это еще и своего рода романтические живописные спектакли, посвященные этим замечательным людям и их творчеству.
Почему, собственно, «спектакли»? Не буду на этот раз давать общие определения, припомню лучше одно из самых прекрасных портретных «представлений» такого рода, созданных Сарьяном. В нем художник изобразил самого себя. Я имею в виду автопортрет 1933 года, принадлежащий ныне Государственной картинной галерее Армении. Это небольшое полотно причудливо по сюжетной композиции, сложно и многогранно по замыслу. Первый план холста, во всю его высоту, занимают два прислоненных один к другому лика: сам художник — сосредоточенный, хмурый, напряженно смотрящий вдаль прищуренным взглядом, и древняя маска, женская голова, тонкогубая и тонкобровая, с миндалевидным разрезом огромных темных глаз. Любопытно-таинственные и вместе с тем вполне реальные взаимоотношения складываются между двумя этими персонажами портретной композиции. Здесь тоже, конечно же, есть система «двойной проекции». Ведь человек и маска живут по раздельности своей жизнью, не замечая друг друга. Они как бы находятся в разных измерениях. Но зрителю предоставлена возможность сопоставлять «действующие лица» композиции. И в этом есть свой особый смысл. Безукоризненная ровность, гладкость форм маски контрастно подчеркивает живую игру мысли и чувства на лице художника. Однако же и маска — не просто неодушевленный предмет, она в какой-то мере лицо. И потому, что в картине не только натурный объект изображен, но и представление современника об его образном смысле; и потому, что сама маска некогда была одухотворена безвестным ее создателем, а живописец наших дней отзывчиво воспринял эхо образов давних столетий; красота маски для него и ныне не мертва и не безмолвна.
Таков романтический спектакль, поставленный на сценических подмостках сарьяновского автопортрета 1933 года. В определенном смысле он символичен. Художник повествует тут о творческой перекличке с прошлым, как об основе своего искусства. По его словам, он всегда «стремился вложить в свои картины и рисунки чувство счастья жизни, зосхищение красотой земного бытия, прекрасного, как солнце, горы, поля моей родной Армении». Но ведь это и есть суть традиций народного мировосприятия, народного чувства красоты. Сарьян их возродил и продолжил в ходе общего развития армянской художественной культуры нашей эпохи. И потому его искусство, вступившее в такое глубокое и взаимопроникающее общение с прошлым, уже принадлежит и грядущим временам. Быть может, историк искусства каких-то следующих эпох скажет, что и в упомянутом автопортрете Сарьяна и во многих других его произведениях есть даже не двойная, а тройная проекция. Мы ведь просто еще не осознали, что на сарьяновских полотнах лежит и отблеск будущего, которое великий армянский мастер интуитивно предугадал.
Но хотелось бы вновь вспомнить о днях прощания с Мартиросом Сергеевичем Сарьяном.
12-го мая 1972 года семья художника и члены делегаций, съехавшихся со всех концов страны, вновь направились к могиле мастера. Я заметил, что к венкам, возложенным вчера, добавились маленькие букеты, которые принесли сюда жители Еревана. Образовалась целая гора цветов. Изобильная, пестрая россыпь, резко и звонко освещенная лучами весеннего ереванского солнца. Над цветами жужжали и кружились пчелы. Жизнь продолжалась и на плоской, голой кладбищенской площадке. Философский парадокс в духе самых извечных народно-карнавальных традиций! И у большинства пришедших сразу же возникла одна и та же мысль: а ведь как прекрасно мог бы изобразить это зрелище Сарьян! Вообще, как ни горестны были переживания этих дней, трудно было не подумать, что даже само прощание с великим мастером несет в себе высокий жизненный смысл. Художник от нас ушел, но формы и краски продолжавшейся жизни выглядели так, будто он сам их создал. Сарьяновское видение мира стало как бы частью современного зрительского восприятия. Оно будет жить и развиваться вместе с жизнью времени.
Вечером состоялась телевизионная передача памяти художника. Студия расположена на горе. Оттуда виден весь Ереван. Он сиял вечерними огнями. А над ним раскинулся лиловый небосвод, похожий на опрокинутую чашу. Посреди ее глубокой черноты мерцали звезды, неправдоподобно крупные и яркие на взгляд человека с Севера.
Я вдруг подумал: в Армении такие замечательные, прославленные астрономы. Пусть они нынче повнимательнее посмотрят в свои электронные приборы; не появилась ли на армянском небе новая звезда «Мартирос Сарьян»? Разве мудрый и чистосердечный «Варпет», всю жизнь возносившийся мечтой к небесам поэтических метафор, не заслужил того, чтобы ласковой, голубой звездой вечно сиять на небосклоне над родным краем?
А может быть, ему суждено быть не только звездой, но и этим бездонным небом, и тающими в сумеречном тумане горами со снежными венцами, и городами, и долинами — всей древней и прекрасной страной Наири.
Окончив свое обычное земное бытие, Мартирос Сарьян навсегда стал частью души и живого дыхания Армении.
Александр Каменский
1972, 1977
Источник: Каменский А. А. Этюды о художниках Армении.—Ер.: Советакан грох, 1979.