ЛИТЕРАТУРНАЯ ГОСТИНАЯ

Литературоведение идёт разными путями – следуя традиции и отрицая её. Как модернистские, так и классические подходы к словесности не всеми приветствуются, но амбивалентно уживаются.  Созревая в долгом, зачастую многолетнем процессе научного творчества, литературоведческая книга порой не сразу овладевает и читательским сознанием – ей нужно время для заполнения определённой ниши в науке о литературе. Но даже при самом быстром успехе её судьба – поэтапное дополнение и совершенствование автором, различное комментирование читателем.

Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студ.
высш. учеб. заведений. – 5-е изд., испр. и доп. – М.:
Издательский центр «Академия», 2009. – 432 с.

Нет вопроса о литературе, который не интересовал бы теоретика. «Кто составляет списки классиков?» Конечно, не жюри литературных конкурсов. Репутация классика возникает стихийно, формируется на протяжении длительного времени в свободном самоопределении читающей публики. «Является ли русская классическая литература достоянием народа?» Автор здесь солидарен с Н. Добролюбовым, считавшим, что творчество крупных русских писателей народу было непонятно. Изменилась ли ситуация в XX–XXI веках? Или удел массового читателя – это чтиво, паралитература, «подобие литературы, паразитирующее на ней»?.. Автор учебника вводит в активный оборот новые понятия – «непреднамеренное и преднамеренное в художественном творчестве», «ценностные ориентации и формы поведения персонажей», «элитарные и антиэлитарные концепции искусства» и др.
Известный учебник в прошлом году пережил уже 5-е издание. С 1999 по 2004 год он четырежды выходил из печати в издательстве «Высшая школа». В новом варианте своей книги доктор филологических наук, профессор МГУ им. М.В. Ломоносова Валентин Хализев дополнил текст книги (введены глава о литературоведении и разделы о комментарии, текстологии, исторической поэтике), а также произвёл некоторую перестройку композиции и пополнил во многих разделах библиографию.
Одна из основных задач автора учебника, по его собственному признанию, – «сделать шаг в сторону преодоления весьма значительной дистанции между тем, что достигнуто наукой о литературе, и тем, что вошло в обиход вузовского преподавания её теории». В подаче материала В. Хализев деликатен, его миссия – координирующая, помогающая свободному самоопределению молодых литературоведов. «Системность, антидогматичность, диалогическая открытость» – на этих трёх «китах» зиждется система ставшего столь популярным учебника.
Материал в книге разделён на небольшие блоки, оптимальные для усвоения. Удобство восприятия усиливается выверенной логикой общей композиции, особым каскадом изложения тематики: наука – литературоведение как наука – искусство – литература как вид искусства – литературное произведение в его различных формальных и содержательных аспектах – типы литературных произведений в их линейности и целостной совокупности признаков (роды и жанры) – предыстория создания литературного текста (генезис литературного творчества) и его бытование (теория читателя) – литературный процесс.
Учебник открывается новой главой – «Литературоведение как проблема», состоящей из трёх разделов, причём второй из них – «Герменевтика» – в ранних изданиях учебника был в составе главы «Функционирование литературы». Перенос материала обусловлен логикой движения науки в целом: герменевтика, теория толкования текстов, ныне становится (или, как осторожно подсказывает Хализев, «близка к тому, чтобы стать») методологической основой гуманитарного знания. «Нельзя понять без желания понять» (Г. Гадамер), но понимание всегда относительно, и роковая помеха ему – самонадеянность: понимания нет, когда человек уверен, что всё понимает. Французский философ П. Рикёр выделяет два противоположных типа герменевтики. Если первая, традиционная, направлена на восстановление смысла, то вторая, нетрадиционная, на его редуцирование, разоблачение, во всяком случае, умаление. Истоки второй ветви, по мнению В. Хализева, – в трудах К. Маркса, З. Фрейда, Ф. Ницше, переосмысливших роль экономического интереса, сексуальной энергии и воли к власти в жизни человека.
Несмотря на то, что методическая установка автора книги – показать различные, порой взаимоисключающие концепции, он, оставаясь верным своим методологическим принципам, во многих (но не во всех) вопросах солидаризируется, к примеру, с Ю. Тыняновым, М. Бахтиным, Г. Поспеловым, Д. Лихачёвым и выступает оппонентом Ф. Ницше, З. Фрейда, М. Вебера и др.
В то же время автор учебника не занимает крайних позиций: он, ради объективности истины, сторонник «золотой середины». К примеру, что важнее – литературный текст или жизненный опыт писателя? Кто-то замыкает литературу в её собственной области, кто-то злоупотребляет внетекстовыми вопросами – психологией и социологией творчества. Или другой аспект. Воля поэта изменчива – так какой вариант текста считать окончательным? Только печатную редакцию? Или «сохранность черновика – закон сохранения энергетики произведения» (О. Мандельштам)? У Хализева в подобных ситуациях рецепт один – чуждаться крайностей.
Классификация наук у В. Хализева наследует концепции гуманитарных дисциплин М. Бахтина, но, как увидит читатель, принципиально нова. Автор даёт экскурс в науковедение, что не только в конце концов позволяет положительно ответить на вопрос о научности литературоведения, но и показывает его историческую обусловленность и философские основы, важнейшее место в космосе других наук. Традиционно считается, что наука о литературе входит в филологию, но автор учебника доказывает, что «литературоведение, органически связанное с филологией, вместе с тем далеко не полностью укладывается в её пространство».
По словам А. Камю, писатель «неизбежно говорит больше, чем хотел». И каждый читатель вправе создать уникальную интерпретацию текста. Полноправные герои литературного процесса в учебнике – это и автор (В. Хализев полемичен по отношению к теории «смерти автора» Р. Барта), и текст, и читатель.
Рассматривая литературный процесс, автор книги уточняет значение терминов «литературное направление» и «литературное течение», соглашаясь с мнением Д. Лихачёва о том, что убыстрение темпа их смены – «выразительный знак их приближающегося конца».
В книге поднимается важная этическая проблема: всегда ли можно «ворошить» архив писателя? По убеждению В. Хализева, писатель, как и любой другой человек, имеет право на личную тайну. К примеру, Чехов ревностно охранял от посторонних людей свою частную жизнь, а книга английского профессора Д. Рейфилда «Жизнь Антона Чехова» «направлена на то, чтобы (вопреки воле писателя) донести до широкой публики эту частную жизнь во всех интимных подробностях, порой неприглядных».
В центре книги В. Хализева – рассмотрение мира ценностей (аксиосферы), которые образуют нашу духовную жизнь. И это самый верный подход: наука о литературе должна иметь самое прямое отношение к нравственности.

Липовецкий М.Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского
дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. –
М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 848 с.

Что может быть парадоксальнее, чем «вываливающиеся старухи» Д. Хармса, фраза ребёнка из «Льда» В. Сорокина «Пойдём, лёд, я тебя погрею» или факт первой (1988 г.) публикации романа «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, с рецептами коктейлей, именно в журнале «Трезвость и культура»? М. Липовецкий в своей книге планомерно преодолевает сопротивление материала, построенного на мышлении «за пределами норм и границ общепринятых культурных логик» и порой рождающего странный литературный фон.
Постмодернизм, этот «призрак без признаков» (Вл. Новиков), открывает в мире другое измерение – хаос (А. Генис). Анализировать хаотичное явление, пользуясь полярным для него – классическим – инструментарием, проблематично. Однако порядок и беспорядок, по И. Пригожину, неотделимы друг от друга, и Марк Липовецкий находит иную, иррациональную, логику – паралогии.
Автор этого термина, Жан-Франсуа Лиотар, считает, что паралогия предоставляет возможность новых правил языковой игры, новых мыслительных норм. Она не скрывает заложенных в тексте противоречий, а, наоборот, выдвигает их на первый план. Вспомним, к примеру, конфликтное и физически невозможное совмещение полюсов «Москва» и «Петушки» как «Вавилона» и «Нового Иерусалима», приведшее в конце концов к гибели Венички – «автора»-героя. Такие неразрешимые конфликты, возникающие на самых разных уровнях текста, М. Липовецкий называет «взрывными апориями»: они и отличают, по мнению учёного, русский постмодернизм от западного.
«Если «ничего изменить нельзя», то зачем же кончать с собой?» – в такой бестрагедийности видят западные теоретики (Д. Фоккема и его сторонники) отличие постмодернизма от модернизма. М. Липовецкий возражает: даже карнавализация нередко соседствует у постмодернистов с трагедийностью («Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Вен. Ерофеева). Он редкий знаток зарубежной теории постмодернизма: И. Хассана (I. Hassan), Д. Фоккемы (D. Fokkema), Л. Хатчина (L. Hutcheon), Д. Лоджа (D. Lodge) и др. Но живя по ту сторону океана, учёный в курсе и малейших движений в сторону постмодернизма в российской науке.
Автор выражает надежду, что его «книгу можно читать не только из академического интереса». Однако эта надежда, увы, эфемерна. Увы, не тот нынче читатель. Обилие терминов, притягивающих к книге теоретика-гуманитария («нарратив», «постмодернистская чувствительность», «эпистема», «симулякр», появившийся уже в названии «дискурс» и др.), подорвут доверие других. Читать новинку М. Липовецкого станет или (будущий) специалист, или редкий ныне интеллектуал, или, наконец, идеальный читатель, вызванный к жизни Стенли Фишем. «Информированный читатель» Фиша владеет всеми «языками» (стилями, направлениями, жанрами) текста. Однако, на мой взгляд, он лишь абстрактная категория, либо исключение, отнюдь не подтверждающее правило.
В книге множество центров, её движение не линейно. Первоначально автор хотел подготовить новое издание своей книги «Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики» (1997 г.), но за «нулевые» годы интересующая его литература приобрела новые очертания и стала предметом пристального внимания в академической науке, к тому же изменилось и собственное представление М. Липовецкого о феномене постмодернизма. Возникла потребность в создании новой книги. Автор не пишет в ней истории русского постмодернизма – либо его история пунктирна и он даже не пытается заполнить лакуны или увидеть причинно-следственную связь между литературными периодами и главами книги. Каждый взятый для анализа текст вмещает в себя «пучок смыслов»: автора интересуют «взрывы», порождающие эти «пучки». М. Липовецкий придал относительную автономность частям книги, создав возможность «изолированного чтения наугад взятых глав».
Таким образом, автор создаёт свою лестницу движения постмодернизма. По каким ступеням поднимается Липовецкий? «Египетская марка» О. Мандельштама с её показом революций 1917 года (февральской и октябрьской) как исторической травмы; «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова с демонстрацией разрыва между литературой и жизнью; «Случаи» Д. Хармса с доминирующей категорией насилия; «Лолита» В. Набокова с главной героиней как «пустым центром»; «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева с самоубийством («автора»-героя), исключающим воскресение; авторский жанр Л. Рубинштейна, «поэзия на карточках», ритм перелистывания которых моделирует мир как библиотеку и последовательно снимает смысловые слои в процессе чтения; роман Л. Гиршовича «Прайс» как «самокритика дискурса советского интеллигентного еврейства»; романы и новеллы В. Сорокина и В. Пелевина, творчество которых представлено здесь в тандеме…
Виды искусства движутся сегодня к всё более тесному синтезу – но не для взаимовыручки, как это было на ранних этапах словесности, а для огранки своих возможностей. Изучая творческий процесс конца XX – начала XXI века, М. Липовецкий привлекает к анализу произведения различных видов искусства, будь то кино А. Балабанова, «новая драма» (В. и О. Пресняковы) или «кухонный супрематизм» художников А. Шабурова и В. Мизина, кстати, украшающий наряду с работой Г. Брускина обложку книги. Художники и сценаристы, интересные теоретику, в большинстве своём пишут и литературные произведения.
Постмодернизм, как правило, воспринимается неоднозначно. Даже принимая его, читатель готов убрать из-под его ног «табуретку» теории. Один из неожиданно появившихся в моей электронной почте собеседников, называющий себя «радикальным учителем литературы» и использующий в качестве автоматической подписи к письмам ироничную фразу-девиз «Я научу вас уважать «Поэтику Достоевского», постмодернисты», написал: «Я не хочу, чтобы мои дети изучали в будущем в шестом классе Пригова. Поймите, я не против Пригова. Я против чтения детьми такой литературы в отрыве от традиции». Он же не принимает не-самодостаточности текста в постмодернизме: «Автор пишет, теоретик обосновывает. Попытка найти новый язык литературы привела к тому, что без объяснений искусство уже не понять?». Но – поспорю – какой текст (в разной степени) понятен без контекста и не нуждается в интерпретации? Отвечу – никакой.
«Причём здесь Деррида?» – задаются вопросом читатели и некоторые исследователи, скажем, Пелевина. Почему постмодернистская практика иллюстрируется постструктуралистской теорией? Выскажу мнение в связи с этим. Приставки «пост» в понятиях «постмодернизм» и «постструктурализм» имеют, на мой взгляд, принципиально разное значение. Если постмодернизм является продолжением модернизма, углубляет его, то постструктурализм возникает на отрицании структурализма с его стремлением придать гуманитарным наукам едва ли не статус точных. Развиваясь разными путями и взяв в качестве методической установки деконструкцию (автор отстаивает одно, а, в конце концов, доказывает другое), постмодернизм и постструктурализм слились в сходном мироощущении. Исследователь постмодернизма Илья Ильин уже «просил прощения» у читателя за сложность словесной конструкции, предлагая ни много ни мало – неологизм «постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс». Весь этот комплекс, говоря условно, удобнее называть «постмодернизмом». О таком постмодернизме и говорит М. Липовецкий.
Наблюдатель «раскрытия приёма», блестящий аналитик, он легко и точно накладывает теоретическое лекало на текст. К примеру, неожиданное вторжение автора в условный художественный мир (Здравствуйте – это я, Эдичка! Или, скажем, Веничка), по термину Д. Лоджа, «короткое замыкание», он иллюстрирует, в частности, примером интервью, взятым у Лёвы Одоевцева автором в «Пушкинском доме» А. Битова. Липовецкого интересуют метафизические ракурсы и парадоксы: в начале «Лолиты» все основные герои (Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти) мертвы; финал романа В. Сорокина «Голубое сало» делает невозможным начало этого произведения.
(Уже второй раз упоминаю в рецензии В. Сорокина – пожалуй, вслед за симпатизирующим ему М. Липовецким, у которого свои притяжения и отрицания. Он снисходителен к Сорокину даже в его явных, по оценке самого Липовецкого, «провалах» – к примеру, в создании образа Платонова-3, о котором пишет как о «несмешной пародии». «Представить, что фраза типа «Бубнов вошёл в полупустой и полутёмный сарай и с трудом разглядел невероятно толстую голую женщину, лежащую на сене и лузгающую семечки» написана Платоновым (пусть даже под номером 3) можно только из уважения к Сорокину», – мягко удивляется М. Липовецкий. Но – сквозь призму своей концепции постмодернизма – он строг к Т. Толстой, дотошно раскапывая причину увиденной им «неудачи» её «Кыси».)
М. Липовецкий определяет значение постмодернизма как необходимой фазы в раз витии модернизма. Скобочное оформление теоретиком слова «(пост)модернизм» показывает, что это явление возникает не после модернизма, а на поздней его стадии (ср. понятие «поздмодернизм» у того же Вл. Новикова). Парадоксально, что, по наблюдениям М. Липовецкого, поздний постмодернизм сознательно воспроизводит опыт позднего модернизма.
Автор книги решительно не согласен с приобретающим всё большую популярность представлением о «конце постмодернизма».

Елена Ивановна Зейферт, писатель, доктор филологических наук