«Наша Среда online» — К 100-летию Великой Октябрьской революции Сергей Кургинян выпустил мистерию о русском революционном служении» «Кто слышит пролитую кровь». В 2027 году уже 110-летие, и спектакль не сходит с подмостков, собирая полный зал зрителей.
В традиционном вступлении, предваряющем спектакль, режиссёр, философ, публицист, лидер общественного движения «Суть времен» Сергей Ервандович Кургинян рассказал зрителям, что спектакль этот планировал создавать ещё в 1980-е, но эта идея вызвала жёсткое сопротивление официоза. К слову сказать, кто часто ходит в театр «На досках», чувствует, что Кургинян на первой встрече со зрителями (вторая идёт уже после спектакля с обсуждением) говорит одни и те же важные вещи, оплетая их новыми смыслами и нарративами. Режиссёр считает, что рассказывать о спектакле не нужно, его нужно смотреть, а вот «поговорить вокруг спектакля» — это, можно сказать, ещё один небольшой спектакль. Как будто выносится в зал ещё одна площадка и перед нами автор, он же – протагонист.
Зритель идёт по исторической анфиладе, рискнув вслед за Сергеем Ервандовичем зайти в каждую нишу и остаться там, потому что любой предложенный дискурс крайне интересен. Но режиссёр хоть и увлекается, но никогда не бросает базовый сюжет, возвращаясь к нему с небольшого забегания вперёд или уклонения в сторону.
Кургинян сообщает, что свою театральную практику он начал в 1970-е годы, когда увлёкся паратеатром, в частности, методикой польского режиссёра Ежи Гротовского. На сегодняшний день в мире остался только один такой театр, и это «На досках», где зритель, проходит и инициацию, и получает новый опыт. Паратеатр принадлежит к авангарду, он развивает древние традиции, существующие ещё с тех времен, когда ребёнок должен был проходить инициацию: вернуться «оттуда» другим или погибнуть, если он не смог пережить это испытание. Кургинян также акцентирует, что авангард всегда возвращается в искусство в самые трагические, переходные времена, в годы революций. И с её завершением, затуханием, авангард уходит. Вспышка авангарда была и в Париже 1968 года. Кургинян здесь просто констатирует, не даёт своих оценок того, что стояло за явлением, носящего характер левого искусства, антидеголлевских шествий. Это отдельный разговор.
Впрочем, вспомню, что именно в 1968 году в Париже этот «левый марш» разгромил один из лучших национальных театров «Одеон» (об этом оставлены трагические воспоминания Ж.Л. Барро). И в этом же году в Париже прошла театральная конференция, где Ежи Гротовский выступал с докладом «Театр и ритуал» («В поисках обряда в театре»), где тоже говорил о первобытных обрядах, реформировании современного театра, но при этом его в отличие от погромщиков волновала этическая сторона вопроса, связанная с соучастием зрителей. Гротовский сталкивался с тем, что на его спектаклях случалась даже истерическая реакция: зрители поднимали крик, всхлипывали и дрожали… Он приходит к выводу, что ритуал может быть явно деструкцией.
Действительно, очень важно в каких руках этот подход, и какие он преследует цели.
Но в театральных методах Кургиняна хоть и есть обращение к первобытным обрядам, античным мистериям, но работа идёт внутри «четвёртой стены». В зале царит полная тишина, такая, что кто-то оборачивается, если перелистнёшь программку… Внешним проявлением может служить то, что в конце действия кто-то в зале запевает знакомую революционную песню.
Здесь нет ритуалов, которые могли бы механизировать, говоря современным языком, зомбировать зрителей. Кургинян не действует, как Гротовский, актёры которого могли проявить даже агрессию по отношению к залу. Впрочем, сам Ежи со временем отказался от многих ритуальных практик. А театр «На досках» ставит мистерии, а не традиционные спектакли, чтобы человек приходил в этот зал одним, а возвращался из него другим.
Пробуждать сознание, восстанавливать утраченную связь времён, втаскивать дезориентированного в исторический процесс приходится и сложными методами. Поверьте мне, а я смотрела у Кургиняна несколько спектаклей («Я», «Крот», «Пастырь») и могу подтвердить, что вы хоть и четвёртая стена, но всё-таки совершаете это мистериальное странствие в лабиринтах истории.
Да, замедленна и экспрессивна и подчас чрезмерно раздельна речь актёров, которые не являются ансамблем, а одним нераздельным целым, как зерна граната в одной ягоде. Да, иногда трудно воспринимать этот хтонический вой, декламацию, удары кулаков по доскам. Но эти театральные приёмы не носят амбивалентный, неоднозначный характер. Они напротив, предельно однозначны, просто доведены до максимальной концентрации, температуры кипения.
Получая этот опыт, нельзя оставаться к действию равнодушным, заснуть во время него, это серьёзная эмоциональная, интеллектуальная, духовная нагрузка. Зритель здесь, конечно, нужен особенный, готовый не к перманентному развлечению в духе времени, а работать и преобразовывать сначала себя, потом и пространство, в котором он живёт и созидает.
Название этой мистерии Кургинян взял у Фёдора Ивановича Тютчева, который в стихотворении «29 января 1837 года» писал на смерть Александра Сергеевича Пушкина:
Вражду твою пусть тот рассудит,
Кто слышит пролитую кровь…
Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет!..
Для режиссёра очень важен вопрос: слышим ли мы сегодня ту кровь, пролитую сто лет назад? И вообще в одном мире с мёртвыми мы живем или раздельно? От ответов на эти вопросы зависит наше будущее.
А тех, кто отдал свою кровь, было на самом деле не так много: около 30 000 человек, в гражданскую войну погибло около 20 000. Однако они смогли задержать это стремительное соскальзывание за край, предотвратить гибель России, а через это спасение – и всего мира. Впрочем, русская кровь мира здесь не звучит, есть сосредоточенность на истории нашей страны и её судьбе.
Мистерию о русском революционном служении можно рассматривать в двух плоскостях: в исторической и театральной. Актёры вновь не в костюмах – а в чёрных аскетичных рубашках и брюках, платьях, лишь Странница одета в Белое: так выражена сущность осуществляемого Героем Служения, его неземная любовь.
И в этой мистерии соблюден закон парности. Герою противопоставлен Антигерой (он принимает как бытовой образ (вахмистра), так и инфернальный (Зверь из Бездны). Неземная любовь то является антагонистом, то отражает и Земную любовь, а вторая погибает в 1905 году на баррикадах Красной Пресни, чтобы отдать каплю своей крови и не рождённого ребёнка тем, кто вошёл в 1917-ый.
Первый Наставник (Отец) образует пару со Вторым, Профессором, преподающем в институте, где учится Герой. Он, уходя из родительского дома от Матери, как будто обретает её в Сопроводительнице, доставляющей его в места, где он осуществляет Служение.
Тут многое соразмерно русским народным сказкам, в этом контексте было бы интересно порассуждать о том, как структурно-типологические особенности их текстов, о чём писал В.Я. Пропп, находят свои обновления на современной сцене. Правда, сибирские голодные волки помощниками Героя не становятся, но пугаются, разбегаются, словно растворяются в зимней ночи. Как будто первый луч света проникает в его душу и убеждается в правильности жизненного выбора.
— Ох, не прост ты, парень! – часто повторяет
Его Сопроводительница по этому трансцендентальному пути, размахивая канатом, как вожжами возница.
Конечно, образ Героя собирательный, но в его чертах много фактов из судьбы российского революционера и инженера, участника социал-демократического движения, выдающегося советского государственного и партийного деятеля Леонида Борисовича Красина. Образы Ленина и Сталина тоже считываются.
Действует и Камо, друг Героя и его соратник по Служению.
Сценография спектакля тоже традиционно аскетична. Привычную игру на подмостках (горизонталь) дополняет крестообразная конструкция с натянутой белой пеленой, как парусом (вертикаль).
Из реквизита уже упомянутый канат, также металлическая сакральная чаша – революционной Святой Грааль, он в некоторых эпизодах звучит гонгом, метрономом, отсчитывая исторические секунды до Начала. Из него то причащаются вином в таинстве, то передают его из рук в руки, как живой огонь. И в кульминации чаша становится животом Странницы, которую своей любовью, великой идеей «оплодотворил» Герой. Тут есть аналогия с известным высказыванием В.И. Ленина о «войне – повивальной бабке революции». Но перед нами в образе русской простоволосой женщины в белом рубище не сама Революция, а, повторим, сущность осуществляемого Героем Служения.
Есть аллюзии и на Карла Маркса, который написал «Капитал», чтобы «сгустить тьму» и вызвать желание человечества сопротивляться и изменить мир. Один из ключевых месседжей – не только идея, мысль, рациональное может преобразовывать мир, но и жертвенная кровь. А она может взывать, эта кровь убитых, растерзанных, расстрелянных, отвергнутых, кричать так, что ты не сможешь отвернуться, а доведёшь начатое дело до конца. Тем более и сам исторический процесс превращается в живую субстанцию, почти материализуется и вызывает из своих глубин людей, способных его повернуть, а люди эти формируют плеяду единомышленников. Кстати, подобную мысль я читала у актёра, философа из Санкт-Петербурга Александра Дюриса, только он говорит, что время великих переломов выбрасывает свою «фалангу».
Перед тем, как призвать своих соратников к революции, Герой вдруг сдерживает свой клич вожака. И думает, а надо ли зажигать этот костёр? Ведь он так быстро затухнет! А в новый нужны будут жертвы.
И приходит к ответу: да, надо.
Потому что только в таком служении проявляется высшее в человеке, его любовь, товарищество, справедливость и надежда.