«Здравствуй, это я!»
«Наша Среда online» — Популярные в 60-ых споры о том, кто важнее – физики или Популярные в 60-х споры о том, кто важнее – физики или лирики, вспыхнули после выхода в 1962 году на экраны фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года». Персоны физиков-ядерщиков Дмитрия Гусева и Ильи Куликова разделили общество на тех, кто считал, что наука – это подвижничество, даже ценою жизни, и тех, кто полагал, что ничего нет ценнее человеческой жизни.
И хотя некоторые критики проводили параллели между фильмами Ромма и Довлатяна, временной и жизненный охват последнего был значительно глубже и шире. Здесь, как и у Ромма, у Артема Манвеляна антипод – его коллега Зарян в исполнении самого режиссера. История главного героя в фильме Довлатяна «Здравствуй, это я!» была основана на некоторых фактах жизни выдающегося армянского физика Артема Алиханьяна. Академик Артем Алиханьян – основатель Ереванского физического института. Его многочисленные работы посвящены ядерной физике, физике космических лучей, ускорительной технике, физике элементарных частиц. В 1934 году он входил в научно-исследовательскую группу, члены которой одними из первых
наблюдали явление искусственной радиоактивности.
После открытия супругами Жолио-Кюри искусственной радиоактивности Артем Алиханьян с сотрудниками открыли первый искусственный радиоактивный элемент – кремний, испускающий отрицательные электроны. Дважды лауреат Сталинской премии, лауреат Ленинской премии…
Киноповествование Фрунзе Довлатяна «Здравствуй, это я!» начинается со сцены хроники с блестящим включением в нее постановочных кадров. Съемка напряжения коллективного армянского разума, словно продолжается в кадрах эпических хроник Пелешяна, где актером выступает не только народ, нация, но и все человечество, создают у зрителя ощущение сотворяемого космоса, чтобы наполнить душу, мысли и дух. Но не только это…
Из последнего киноинтервью Фрунзе Довлатяна: «В начале, где герой говорит с автором, он просит объяснить, что происходит на этой площади? Это был какой-то символ для меня. Когда там проходил шахматный поединок Смыслова с Петросяном (Петросяна с Ботвинником – прим. авт.), я снял все это и вставил в начало фильма. Кое-что добавил и так далее. И возникал вопрос: что тут происходит? Это коллективный, так сказать, поход в прошлое. Потом, в конце фильма, Пономарь, восхищаясь танцем Тереховой, говорит: «Смотрите, какая свобода! Такую свободу мы никогда не имели». А потом, во время похорон, на этот раз Джигарханян-Манвелян полемизирует с Пономарем: «Пономарь, ты мне говорил: «Не тащите на себе прошлое, это тяжелый груз. А как быть, если прошлое со мной. Вот и ты, Пономарь, становишься прошлым. Как я могу тебя забыть?»
Наверное, это тема отдельного исследования: сопоставление киноязыка Пелешяна и Довлатяна, ведь многие кадры из фильма «Здравствуй, это я!» напоминают те, что мы видим в ленте «Мы».
«Тема высвобождения» – этот сквозной лейтмотив творчества Джигарханяна полвека назад нашел киновед Анри Вартанов. Он пишет, что Джигарханян показал процесс высвобождения творческих сил, заключенных в человеческой душе. Если мы сравним режиссерский сценарий (хранится в РГАЛИ) по литературному сценарию Арнольда Агабабова, который Довлатян написал в 1964 году на Высших сценарных курсах, то поймем, зачем режиссер замедлил темп киноповествования, сделал его плотнее, осязаемее, несмотря на то, что он весь прошит светом, мечтой, космической потусторонностью. Довлатян написал сценарий-пунктир, что-то вроде «романа-бреда» Андрея Белого «Петербург», но только на другой основе. Голоса из прошлого обрываются, накладываются на сегодняшние мысли, тают силуэты фасадов домов, реальность вытесняется военной хроникой или фотопленкой. Белые точки импульсов, вначале они хаотичны, потом становятся все четче. Вот как сводят авторы в одной картине темы мира, любви, и войны, вечной разлуки:
…Отцветала осень. Деревья стояли в пышном золотом уборе. Было тихо. Потом где-то неподалеку с лязгом и грохотом прошла колонна танков. И тяжелый гул моторов отозвался в листве. Листья ожили, сонно зашелестели. Бесшумно сорвался один лист, второй, третий…
Вартанов рисует Джигарханяна неторопливым и сосредоточенным, сильным и сдержанным. По его мнению, Джигарханян вообще не из порывистых, «взрывных» актеров. В этом-то, пожалуй, и таится главная его загадка. Ведь есть армянский темперамент, который отступает в глазах зрителя, когда камера нам дает его глаза – и мы видим цепкость его актерской и человеческой мысли. Кажется, когда съемки ведутся на Арагаце, Джигарханян играет здесь только армянина, а не советского ученого. В нем появляется то, что свойственно человеку гор. Мы видим, как создает в сценарии Довлатян, «другой мир, суровый и неподвижный. Темные, влажные скалы. Белоснежные склоны и вершины и призрачные хлопья тумана, повисшие среди скал».
Анри Вартанов пишет, что всякое чувство, даже самое сильное, в нем вызревает медленно, постепенно и не сразу обретает внешнее выражение. Автор заключает, что творчество Джигарханяна обладает четко прослеживаемой осознанной программностью. И роль Артема Манвеляна – первая в его судьбе, где он воплотил свои актерские идеалы.
Примечательно, что в этом фильме столкнулись два актерских темперамента. И на съемочной площадке сошлись две манеры, полярно противоположные и поначалу с трудом согласующиеся. В начале фильма назревал конфликт между Артемом и Пономарем. Анри Суренович пишет, что в первых сценах сжатая пружина чувств выглядит как состояние покоя, точнее, как власть инерции. Рядом с Пономаревым Артем Манвелян кажется чуть тяжеловесным и неповоротливым. А ведь искусством эксцентрики Джигарханян владел в совершенстве – но здесь он тяжелый противовес легкому, подвижному Быкову, который с первых сцен обрушил на Армена целый поток эмоций, и тот был ошеломлен агрессивностью партнера, когда снимали сцену на крыше. Пришлось переснять.
К тому же во всем, что делает и говорит Артем, чувствуется явственный налет скованности, даже провинциализма, подавленности. Герой словно ошарашен событиями. Аспирантура в Москве, война, любовь – все вызывает в нем сильнейшие чувства, но обнаруживаются они в небыстрых реакциях. Джигарханян обращается к уже проверенному приему: к фиксации конкретного поведения. От сцены к сцене он мужает, набирается сил, находит себя, обретает большую свободу.
Во второй половине фильма Джигарханян играет Артема просто и свободно. Вартанов считает, что самыми трудными были сцены с юной Таней (Маргарита Терехова), а лучшей сценой стала та, что снимали в доме Пономарева. И опять в рисунке поведения Артема – скупые штрихи. Танец Тани, вернее, восприятие его Артемом – кульминация. В этой сцене, пишет Анри Суренович, раскрывается пафос высвобождения, составляющий основу актерской интерпретации образа Артема. Внешне он еще в прошлом, но уже радостно приемлет непосредственность и свободу, присущую Таниной молодости.
Роль физика Артема Манвеляна в исполнении Армена Джигарханяна стала откровением. Кинолента «Здравствуй, это я!», по словам актера, «стала как бы путевкой на многие киностудии страны», проложила дорогу в большое кино. «…И все же роль Артема оказалась очень сложной,– писал он впоследствии.– Надо было воплотить в нем как бы собирательный образ нашего современника, создать характер сложный и многоплановый – человека принципиального, честного в работе, дружбе и любви. Мой экранный Артем должен был быть предельно достоверным, иначе зритель не поверил бы мне. Эта заранее заданная сложность заставила мобилизоваться. Конечно, сказалось и то, что я искренне полюбил своего героя, понял его…»
Роль Тани – дебют в кино недавней выпускницы студии при Академическом театре им. Моссовета Маргариты Тереховой, ставшей впоследствии талисманом Андрея Тарковского, хотя и снялась у него только в «Зеркале» (1974 г.). Ему, как и Довлатяну, был близок принцип «жить, а не играть». Он как-то назвал ее «обычной гениальной актрисой».
Доселе неизвестная массовому зрителю, она ворвалась яркой звездой в отечественное кино на мотороллере, сидя за спиной молодого человека.
«Вспомним неожиданную, летящую, светящуюся надеждой Таню, появление было радостным, ликующим признанием: «Здравствуй, это я!». «Я» актрисы трепетало от полноты души, от первых радостей, от полноты чувств, от непобедимых надежд на счастье, от способности пережить все это впервые и как никто другой. В неопровержимое равновесие Терехова внесла безмерность, неподчиненную существующим «пропорциям» (Ирина Шилова «Дразнящий,искристый талант», «Советский экран», №15, 1990 г.).
Неожиданный успех не вскружил молодой актрисе голову. Она продолжила свою артистическую карьеру рядом блестящих ролей. Чего не скажешь об исполнительнице роли Люси Наталье Фатеевой. Создав удивительно лиричный образ, она впоследствии не смогла подняться выше него. Да, она много и успешно снималась, ее роли отмечены высоким профессионализмом, но вот такой тонкости и чистоты повторить не удалось. Возможно, этому способствовала сама атмосфера фильма, пронизанная настроением верности и любви.
«Загадочность, непредсказуемость, двойственность… Об этих свойствах М. Тереховой говорил еще Ю. Завадский, ее учитель в школе-студии при Театре им. Моссовета. Он называл ее «черным ящичком с секретами, от которого не знаешь, чего ждать в следующую минуту», пишет Юлия Анохина в статье «Эротический аристократизм: портрет Маргариты Тереховой, обычной гениальной актрисы».
А Ролану Быкову Маргарита Терехова с первого взгляда на кинопробах не понравилась: «Все в ней, казалось мне, противоречило тому, что написано в сценарии о ее героине: и какая-то внешняя капризная надменность, и ранняя серьезность в глазах, и отчуждение, и суровая жестокость.
Режиссер фильма Фрунзе Довлатян не возражал мне, а только задумчиво ответил: посмотрим». Много молодых и совсем юных актрис пробовались на роль. Просмотрев пробы всех обаятельных, благополучно очаровательных претенденток уже на экране, в съемочной группе с полной уверенностью сказали: играть должна Маргарита Терехова. Это стало абсолютно ясно». (Киев. Советское Кино. 22 января 1966 г.).
А теперь о самом Ролане Быкове… В журнале «Искусство кино» (№11, 1970) он рассказывал о том, как Фрунзе Довлатян поначалу следовал режиссерским принципам Марлена Хуциева. Он говорил: «Только не играй!». Но Ролан же был актером! И первой его мыслью было отказаться от работы, не сниматься в этом фильме. «Ведь тогда пейзаж будет на уровне актера, а актер на уровне пейзажа. Тогда становишься кошкой, афишной тумбой, всем, чем угодно, только не актером. Ведь игра не тождественна жизни». Кстати, проблема «играть или не играть» волнует многих актеров и режиссеров. Об этом хорошо написал Жерар Депардье в своей книге «Украденные письма»: «…актер должен играть настоящее, он обязан воплощать сиюминутную ситуацию, выявлять через нее характер персонажа – такой, каким он предстает в это мгновение. Он должен разорвать расстояние, отделяющее его от своего героя… Захваченный мгновением, актер должен уметь поддаться его воздействию. Но едва только начинаешь сочинять и лицедействовать, как все летит в тартарары… Нужно обладать способностью быть частицей, деталью картины, растворяясь в данном мгновении. Это сообщает роли характер вечного».
Между Быковым и Довлатяном назревал конфликт. Ролану нравилась режиссура, которая стремилась передать жизнь в ее непосредственности, естественном течении, но актер не хотел растворяться, нивелироваться в этой режиссуре. Быков выход нашел – актер в этой роли должен был чувствовать себя, как в жизни, а пользоваться особым, отобранным актерским лексиконом. Довлатян постепенно тоже стал искать новую форму работы с актером, требующую некоторого заострения образов. «Я не пойду сниматься в картине, где я не нужен как художник»,– завершает свой очерк Ролан Быков. Актер спасает режиссера от расшатывания киноязыка, поэтики, хотя всегда можно найти место и режиссерскому, и актерскому, и операторскому эксперименту от Альберта Явуряна.
В июне 1966 года в газете «Комсомольская правда» киновед Елена Бауман рецензировала новинки кинопроката. В частности, речь пошла о Ролане Быкове, который интересно проявился в фильмах Фрунзе Довлатяна «Здравствуй, это я!» в роли Пономаря и ранее в «Звонят, откройте дверь» Александра Митты в роли Павла Колпакова: «…Сперва студент, мальчишка с умом ученого, потом большой ученый, на всю жизнь до смерти остающийся в чем-то озорным и непосредственным мальчишкой. Ни о каком использовании красок, одинаковых с работой в «Звонят, откройте дверь», не может быть и речи. Это новый взлет мастерства актера. Очень разные оба героя – трубач Павел Васильевич и ученый-физик Пономарев. Но есть нечто, что все же роднит их: талант озаренности, способность делать жизнь других чище и выше».
А вот версия Фрунзе Довлатяна, как в картину попал Ролан Быков: «На роль Пономаря я испробовал массу людей, но никто не подходил, даже Сергей Юрский. Я уже был в отчаянии. Через неделю-другую должны были начаться съемки, а у меня нет одного из главных героев. И вот как-то на «Мосфильме» заходит ко мне Ролан Быков, я ему рассказал о своей беде. Он взял сценарий, прочел, а потом говорит: «Ты еще долго будешь здесь?» Я сказал – да. Он ушел и часа через два снова появился – в костюме и гриме. «Ты напрасно суетишься,– сказал он.– Эта роль написана для меня. Ну как – берешь или нет?». Вот так я его и взял».
В 1997 году в Выборге состоялся 5-ый юбилейный фестиваль российского кино «Окно в Европу», где по случаю 70-летия Фрунзе Довлатяна ему был вручен почетный приз «За вклад в киноискусство». Приехал и Быков, чтобы поздравить режиссера с юбилеем. Тот, кто был в зале, на всю жизнь запомнил, как встал на колени Ролан Антонович, и Фрунзе Вагинакович перед ним, тем самым показав, что картина «Здравствуй, это я!» была их самой громкой победой. Когда в августе 2019 года в Выборге на 16-ом по счету фестивале отмечали 90-летие Ролана Быкова, была продемонстрирована хроника, записанная в 1997 году. Зрители увидели фрагменты интервью с актером и режиссером, а также эту запись их трогательной встречи на сцене.
Еще одно артистическое открытие в фильме – Галя Новенц. В небольшой, но очень емкой роли – целая судьба. А если верить свидетельству Альберта Явуряна, эту сцену хотели вырезать. Она окончила актерское отделение Ереванского художественно-театрального института в 1958 году, играла на сцене. Дебют в роли курдиянки Нази с ее трогательным рассказом о своем муже Хдо, ушедшем на войну, открыл ей дорогу в большое кино. Сергей Галустян в книге «Свет души с экрана» приводит рассказ ее супруга Ерванда Казанчяна, как Галя убегала на пробы из роддома. Дня три-четыре назад она родила ребенка. Однажды припозднилась и вернулась в больницу, в чем снималась и в гриме. Ее не пустили, сказали, что среди рожениц у них курдиянки не было. И только дежурный врач «опознал» ее.
Нельзя не отметить еще одного, не менее важного персонажа. Это – Автор, закадровый голос которого сопровождает Артема в его путешествии по волнам памяти. Киновед Микаэл Стамболцян так определял суть взаимоотношений героев: «История как бы обрамляет повествование, являясь чем-то внесюжетным или, точнее, надсюжетным. И чисто сюжетно она выступает в виде судьбы, рока, вторгающегося в жизнь героев, разлучающего их – то на время, то навсегда. Характерно, что сюжетным носителем идеи рока является Автор, ведущий повествование в форме диалога с главным героем».
– А собственно говоря, чего ты хочешь?
– Ничего… Просто, видя все это, удаляюсь в отвлеченные размышления, какие-то нелепые воспоминания… Что это? Старость? – Нет. Сытость. Сытая философия. – Сытость… Нет, нет, нет. Это… Как бы тебе это объяснить?… Это голод. Понимаешь, воспоминания – это голод…
Этот способ раскрытия внутреннего мира персонажа в ассоциативной форме «внутреннего монолога» по Сергею Эйзенштейну, превращенный сценаристом во внутренний диалог, был новым словом в советском кино, продолжая тему «внутренних монологов» героев фильмов Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, других. Годом раньше похожий прием применил Марлен Хуциев в фильме «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»), там в процессе разговоров героев, закадровый голос озвучивает их истинные мысли. Посмотрев фильм, заслуженный деятель искусств РСФСР Анатолий Головня в газете «Советская культура» писал: «Высокопрофессиональна, легка, изящна и талантлива работа оператора А. Явуряна в фильме «Здравствуй, это я!», поставленный Ф. Довлатяном».
Сам же оператор впоследствии делился сомнениями: «Я не люблю смотреть свои старые работы. Боюсь огорчиться. Многое, как мне кажется, сейчас бы сделал по-другому. А если и смотрю, то стараюсь смотреть придирчиво. Много лет спустя в изобразительном решении фильма «Здравствуй, это я!» неоспоримым и убедительным мне показалась почти репортерская достоверность изобразительного материала. Вездесущая камера помогла тогда избежать всего искусственного и придуманного. Свободная от традиционных методов система освещения создала естественную световую атмосферу. Все это способствовало выразительной непосредственности поведения актеров в кадре».
Оператору Альберту Явуряну в нашей книге посвящена отдельная глава, и разговор о нем мы продолжим чуть позже.
Прежде чем выпустить фильм на экраны, его показывали на закрытых просмотрах в разных аудиториях, чтобы проверить реакцию зрителей. Уж очень новым и непохожим он был на то, что снималось до этого армянскими кинематографистами. Реакция была разная, от непонимания – до восхищения. Как бы там ни было, была задана точка отсчета для нового армянского кино.
Но надо заметить, что фильм «Здравствуй, это я!» особого влияния на кинематограф Армении не оказал. Отсматривая фильмографию последующих лет, замечаешь, что в целом кинопроцесс в республике продолжается в том же русле привычных тем и кинематографических шаблонов.
Карен Калантар считал сценарий Арнольда Агабабова «счастливым постижением высокой духовности национальной жизни в ее самых широких нравственных, эмоциональных, интеллектуальных, личностно-общественных связях, духовности, чуждой какой-либо национальной замкнутости, интернациональной по своей сути».
А в 1967 году появилась еще одна «точка отсчета», которая определила другое направление армянского кино. Это фильм «Треугольник» Генриха Маляна, а затем его же фильм «Мы и наши горы». Фильм Маляна критики почти единодушно окрестили «национальным, чисто армянским».
В 1976 году в одном из интервью газете «Коммунист» Довлатян объяснил свое понимание национального и интернационального: «Когда на Каннском кинофестивале после просмотра «Здравствуй, это я!» была устроена пресс-конференция, один из критиков задал мне такой вопрос: «Почему в вашем фильме отсутствует национальное? Я слышал, в Армении есть красивая утварь, парчовые одежды, а у вас ничего этого нет в картине?» «Нет потому, что я сам не видел этого,– ответил я,– но если вы приедете в Армению, я постараюсь показать вам все это – кажется, они есть в нашем центральном историческом музее.
Мне жаль, что Генриху Маляну так и не удалось снять «Наапета» Рачья Кочара, произведение, свидетельствующее о стойкости народа». Для меня национальное то, что служит прогрессу нации, ее развитию, хотя и роль национального колорита в искусстве я не отрицаю».
Спустя год Генрих Малян все-таки снял своего «Наапета»… А этот творческий диалог двух выдающихся мастеров «от общечеловеческого – к национальному» или «от национального – к общечеловеческому» продолжался на протяжении последующих лет.
После выхода на экраны фильма «Здравствуй, это я!» Армен Джигарханян был удостоен звания заслуженный артист Армянской ССР, а Фрунзе Довлатян и Альберт Явурян в следующем году были отмечены Государственной премией Армянской ССР.
Художественное творчество многогранно, точно определить механизм этого мыслительного процесса трудно. Но в принципе – это сведение частностей в задуманный образ или сюжет. Сопоставляя сейчас литературный и режиссерский сценарии, монтажные планы, замечаешь, какая напряженная работа велась походу создания фильма. Убираются одни сцены, появляются другие, переписываются диалоги. Но во всех случаях важно вовремя остановиться. В качестве примера приведем отрывок, показывающий, как финал выглядел в режиссерском сценарии фильма.
Как вы помните, Артем встречает у крепости Амберд небольшую компанию за пирушкой.
…Священник что-то мурлыкал. Заметив Артема, он весело окликнул его:
– Ты что, заблудился, сын мой?
Артем усмехнулся, отрицательно покачал головой и пошел дальше…
Он шел по склону горного ущелья, пробираясь среди скал. Впереди показалось современное здание и башня ускорителя.
ГОЛОС АВТОРА: Это тот самый ускоритель?
ГОЛОС АРТЕМА: Да.
ГОЛОС АВТОРА: Электронный?
ГОЛОС АРТЕМА: Ну… электронный.
ГОЛОС АВТОРА: Это да-а! И здесь у тебя будет целый мешок частиц?
ГОЛОС АРТЕМА: В общем… Да.
Артем прошел по балкону верхней части ускорителя и вошел в зал центрального пульта управления. У приборов сидели сотрудники в белых халатах. Все было готово к пуску.
АВТОР: Слушай, а это правда, что на Земле можно создать искусственное солнце?
АРТЕМ: Наверное, можно… В будущем.
АВТОР: Да, кстати! Объясни мне, почему все же взрывается водородная бомба?
От группы сотрудников, стоящих у пульта, отделился Цолак и пошел навстречу Артему.
– Артем Сергеевич, вас к телефону… Москва,– сказал он.
– Хорошо, вы начинайте,– сказал Артем и вышел из кадра.
– Здравствуй, это я! – сказала волнуясь Таня.
Таня улыбаясь говорила. Артем слушал, задумчиво улыбался, потом привычным движением провел ладонью по лицу. Камера медленно наезжает на Артема.
КОНЕЦ.
Нужен ли был такой финал? Думаем, что нет. Поскольку крепкий сюжет предполагает разрушение логической последовательности. В этой связи, важно сохранить интригу и оставить возможность для домысливания. То, что режиссер изменил финал, было верным решением.
В фильме Артем на вопрос священника: «Ты что, заблудился, сын мой?», Артем отвечает: «Нет, батюшка, эти места мне знакомы». И уходит, растворяясь в заполняющем экран свете и названии фильма: ЗДРАВСТВУЙ, ЭТО Я!
Между прочим, за подвыпившего священника очень колоритно но поет сам Фрунзе Довлатян.
ПРОДОЛЖАЯ ТЕМУ
Фильм с успехом демонстрировался по всему Союзу, а затем начал свое путешествие по экранам мира. Он был во внеконкурсной программе Всесоюзного кинофестиваля в Киеве. Подводя итоги фестиваля в газете «Советская культура», первый заместитель Комитета по кинематографии Владимир Баскаков предсказал фильму «большую дорогу к зрителю нашей страны и многих стран мира».
Критика в целом благосклонно отреагировала на фильм. В ежегоднике «Экран 1965», вышедшем в следующем году, писатель и киновед Дмитрий Писаревский дал такую оценку: «В адрес картины можно услышать упреки в необязательности некоторых эпизодов, в затянутости. В какой-то мере они справедливы. Но не это главное, ибо в целом фильм – смелая разведка художниками новых пластов современной темы. Это настоящее искусство. Правдивое, умное, эмоциональное».
Обратил внимание на работу армянских кинематографистов и писатель Чингиз Айтматов. И не где-нибудь, а 15 января 1967 года в главной газете страны «Правда»: «Что касается армянского фильма «Здравствуй, это я!» молодого режиссера Ф. Довлатяна, то, несомненно, мы имеем здесь дело с глубоко гражданской национальной картиной. Критика уже отметила и достоинства и недостатки этого талантливого произведения. Нет необходимости возвращаться к ним заново. Важно лишь отметить, что фильм этот представляет для нас большой интерес как национальная картина в нашем современном понимании. Здесь нет примет национального, идущих от века, это не могло и быть, ибо фильм повествует о событиях, людях и характерах нового времени, нового склада. В образе молодого армянского ученого Артема мы узнаем черты современного армянского народа. И совсем не случайно возникает в фильме тема дружбы народов, решенная убедительно, волнующе, умно».
Интерес к фильму не пропадал и в последующие годы. В конце 1968 года в приложении «Советское кино» в газете «Советская культура» (№49 от 5 декабря) Владимир Новиков задается вопросом: чем все-таки примечательным и значимым выделялся фильм «Здравствуй, это я!»? И заключает: «Ответ оказался таким простым и вроде бы даже банальным: своей человечностью. Что же тут особенного, могут возразить нам, разве человечность не обязательное качество любого произведения искусства? Сама по себе история двух любящих сердец, навсегда разлученных войной, действительно была для кино не нова. Но армянские кинематографисты сумели рассказать ее своими словами. Особенно впечатляюще, не шаблонно оказалась разработанной тема верности ушедшим от нас, тема памяти прошлого. Сложная симфония жизни предстала на экране. Жизни удивительно яркой, противоречивой, ни на мгновение не останавливающейся в своем развитии».
Павел Джангиров, Валерия Олюнина
Глава из книги «Фрунзе Довлатян. На излете оттепели», Ереван, ВМВ-Принт, 2021