online

Взрывные процессы в живописи Бориса Отарова

КУЛЬТУРА

«Наша Среда online» — Эта статья посвящена живописи известного московского художника нон-конформиста Бориса Отарова (1916–1991). В нем рассматриваются «взрывные» процессы в жизни и творчестве художника. Сама биография Отарова изобилует драматическими событиями и резкими поворотами судьбы. Среди них как особо значимые следует выделить два события: Великую Отечественную войну и кардинальное изменение жизненного сценария в возрасте 36 лет.

С 1941 по 1945 гг. Отаров был офицером в действующих частях Красной Армии, неоднократно был ранен, а в 1943г. контужен взрывной волной, выброшен из танка и засыпан землей, т. е. заживо погребен. Фронтовой опыт оказал огромное влияние на формирование личности художника, его мировоззрение и художественный язык. Собственно «военной тематики» в его произведениях крайне мало. Здесь следует особо отметить две работы, написанные много лет спустя после окончания войны. Это композиция «Война» (1970) и «Скорбь. Памяти погибших в Великой Отечественной войне» (1978). Однако «эхо войны» прочитывается во многих его работах: пейзажах, портретах, натюрмортах. Изображения деревьев, цветов, парусников, человеческих лиц, фруктов на его полотнах нередко напоминают изображения взрывов, вихрей, смерчей, хотя на тематическом уровне эти работы никак не связаны с войной. Таковы, например, картины: «Старые лодки», «Цветы на окне», «Вечерние тени», «В горах Армении», «Посвящение Джакометти с автопортретом» и многие другие.

Одновременно такие работы можно рассматривать и как некий совокупный психологический автопортрет. Мне посчастливилось дружить с художником на протяжении последних 15 лет его жизни. И мой собственный опыт общения с ним, и устные воспоминания его учеников и знакомых позволяют утверждать, что Отаров обладал импульсивным характером, взрывчатым темпераментом, склонностью к парадоксальным и непредсказуемым поступкам, радикальным решениям той или иной проблемы.

И одним из таких радикальных решений, которое определило всю его дальнейшую судьбу, стала резкая смена профессии. В 1941г., накануне войны, Отаров окончил физфак МГУ. Демобилизовавшись, он поступает на работу в Московский Энергетический институт. Работает ассистентом кафедры, затем – преподавателем. Пишет кандидатскую диссертацию, считается перспективным ученым. Одновременно активно занимается живописью, посещает художественные студии, знакомится с крупными художниками: П. Кончаловским, А. Куприным, М. Сарьяном, В. Вейсбергом, Р. Фальком, А. Фонвизиным и другими. В 1952г., в возрасте 36 лет он резко отказывается от многообещающей карьеры физика, бросает работу и почти готовую диссертацию и полностью посвящает себя живописи.

Художественное творчество Отарова носит взрывной характер. Он был дерзким экспериментатором. Однако нельзя не согласиться с писателем и философом Юрием Линником, который в предисловии к первому (посмертному) альбому работ Отарова, вышедшему в свет в 1993г., отметил принципиальный для понимания творчества художника момент:

В современном экспериментальном искусстве рациональное начало часто берет верх над непосредственной интуицей. Это – не упрек, это – констатация факта, за которым стоит эпоха. Таково – время. Но можно идти на поводу у времени, и можно – взрывать его. Таким взрывником-созидателем был Ван-Гог. Таков и Борис Отаров. Мир, созданный Отаровым, о р г а н и ч е н. Это – главное. Он – экспериментатор, и он же – художник-органик. Подчеркнем, экспериментальность и органичность редко гармонируют друг с другом – обычно между ними существует напряженное антиномическое отношение. Борис Отаров сумел снять это напряжение. Вот корни его удачи [Линник 1993].

Мир на полотнах художника предстает как бурный динамический процесс одновременного созидания и разрушения. Для его стилистики характерны взорванные контуры изображений, взаимопроницаемость объектов и цветоэлементов. По сути, художник живописал не столько сами объекты, сколько силы, созидающие и разрушающие их. Независимо от того, пейзаж перед нами, натюрморт или портрет, мы в первую очередь видим разгул первородных стихий (вода, земля, огонь, воздух), которые сгущаются, оплотняются и «опредмечиваются» в тех местах картины, где того требует художественная логика автора. Но «опредмечиваются» они как бы неокончательно, и мы не можем с уверенностью утверждать, что наблюдаем процесс возникновения объектов, а не их исчезновения.

Рассмотрим, например, картину «Старые лодки». Мы точно можем сказать, что из четырех стихий на полотне представлены как минимум три – вода, земля и воздух. Однако, за счет активного присутствия в общеколористической гамме картины «огненных» цветов – красного и желтого, а также из-за того, что две лодки на переднем плане изображены то ли в виде взрывов, то ли в виде извергающихся вулканов, мы явственно ощущаем здесь и стихию огня, пронизывающую три остальные стихии.

Более того, каждая из четырех стихий на картине латентно содержит в себе свойства других стихий. Так, цветовые реплики черного, коричневого и красного (основной цветовой состав в изображении земли) присутствуют и в изображении воды, и в изображении воздуха. А желтый (основной цвет воздуха на картине) и белый (преобладающий в изображении воды), в свою очередь, проникают в виде отдельных цветовых пятен в изображение земли.

На примере этой работы можно наблюдать конвергенцию стихий, объектов, цветовых идей вплоть до их взаимопроникновения, характерную для живописи Отарова в целом. Это влечет за собой упразднение ряда визуальных и ментальных оппозиций, таких как объект/фон, часть/целое, единичное/множественное и некоторых других. Живопись Отарова «взрывает» классическую модель мира, базирующуюся на понятиях иерархии, дихотомии и жесткой дифференциации.

Так, если попытаться описать эти картины при помощи традиционных понятий, таких как объект/фон, то мы будем вынуждены констатировать, что они здесь «не работают». Фона нет, есть цветовая среда, равноценная по энергетической, цветовой и смысловой насыщенности изображениям объектов, как например, на картине «Регата в Таллине». Более того, изображения объектов (в данном случае – парусников) как бы наполовину растворены в цветовой среде, обмениваются с ней цветовыми репликами и сами являются колористической средой друг для друга.

Зачастую «не работают» применительно к произведениям художника и такие оппозиции как часть/целое и единичное/множественное, поскольку целый ряд отаровских картин базируется на принципе, который он сам сформулировал как принцип «перетекающего многообразия». Такие картины густо населены. Такова, например, картина «Сигнахи». В этой работе таится множество образов, форм и фигур, произрастающих одна из другой, частично накладывающихся друг на друга и этой общей площадью пересечения образующих новую фигуру или образ. В силу избирательности восприятия эти фигуры и образы невозможно увидеть одновременно. В зависимости от того, на какой части картины сосредоточится зрительское внимание, какие-то образы будут проступать на поверхность, а какие-то – исчезать. Иными словами, в одной картине Отарова может содержаться несколько картин, и на каждой из них мы видим разные изображения (кто-то увидит там горы, кто-то – лица, кто-то – деревья, а кто-то – абстрактные формы). Более подробно я анализирую это произведение в своей статье «Живописный текст как сумма подтекстов. Творчество Бориса Отарова (1916 – 1991)» [Габриэлян 2011: 471–477]. Здесь же важно подчеркнуть, что такие картины взрывают единообразие семиотического пространства, являясь убедительной иллюстрацией к мысли Ю.М. Лотмана о том, что «мир семиозиса не замкнут фатальным образом в себе» [Лотман 1992:43]. По сути, работы, подобные «Сигнахи» – это сложный визуальный текст, образованный множеством пересекающихся субтекстов. Это именно такое семиотическое пространство, которое, согласно Лотману, «предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости» [Лотман 1992: 42].

Многим картинам Отарова присущи вихреобразные композиционные решения, броуновское движение мазков («В горах Армении»). А также выход за пределы плоскости при помощи объемного мазка и сочетания различных материалов (стекла, металла, дерева), что дает возможность выразить пространственную вариативность общей цветовой идеи работы и реализовать многомерность ее замысла («Магеллан», «Данте», «Леонардо»).

Как известно, в своей работе «Культура и взрыв» Ю.М. Лотман рассматривал не только проблему взаимодействия разных текстов, но и проблему отношения языка к внеязыковой реальности, к миру, лежащему за пределами семиотической системы. Исследуя эту проблему, он пришел к выводу, что для отражения запредельной реальности недостаточно одного языка, здесь необходимы как минимум два языка [Лотман 2011: 7–9]. Более того, Лотман ведет речь о структуре

… с открытым списком разных языков, взаимно необходимых друг другу в силу неспособности каждого в отдельности выразить мир. <…> Их взаимная непереводимость (или ограниченная переводимость) является источником адекватности внеязыкового объекта его отражению в мире языков» [Лотман 2011: 9–10].

В ряде работ Отарова мы имеем дело с взаимодействием разных пластических языков. Это язык живописи, язык знаков и символов и язык разнофактурных материалов. Столкновение различных пластических языков в пространстве одной картины давало художнику возможность не только многократно усилить общую энергийность работы, но и аккумулировать в ней множество смыслов, а также визуализировать одну из главных тенденций его творчества, а именно – стремление к неизвестности. По сути, Отарова волновал вопрос, «как возможна трансценденция личности», то есть преодоление ограниченности сознания, «выход за пределы < > жесткой смысловой капсулизации» [Налимов 1989: 210].

В первую очередь, это касается тех работ художника, которые он сам называл «знаковыми портретами». Отаровские «знаковые портреты» посвящены людям разных культур, времен и народов. К ним относятся такие работы, как «Данте», «Леонардо», «Магеллан», «Старец. Посвящение Ф. Достоевскому», «Сталкер. Памяти А. Тарковского» и ряд других. Как мы видим, это совершенно разные люди – поэт, художник, мореплаватель, писатель, кинорежиссер… Объединяет их одно: все они выдающиеся личности и, как правило, новаторы и первопроходцы, совершившие прорыв в область неизведанного и обнаружившие там новые пространства, географические или, что не менее важно, смысловые. Магеллан открыл новые земли. Достоевский проник в неизведанные глубины человеческой психики. Данте заглянул за смертные пределы и совершил в своей «Божественной комедии» таинственное путешествие по загробному миру. Андрей Тарковский создал новый кинематограф…

В своих «знаковых портретах» Отаров чаще, нежели в каких-либо других работах, использовал не один визуальный язык, а два, нередко даже и три. Это, как уже отмечалось, язык живописи, язык знаков и символов и язык материала разных фактур.

Наличие в портретах Отарова знаков и символов, нередко нанесенных на изображение лиц, свидетельствует о том, что человек, в понимании художника, являет собой семиотическую реальность, как бы некий текст, который нуждается в «прочтении». Однако анализируя эти «тексты», всегда следует помнить о том, что художник мыслил не посредством слов, а посредством цвета, форм, образов, ритмов, визуальных символов и т. д. Поэтому любая вербализация неизбежно будет являть собой лишь вольный перевод с визуального языка на язык слов. Более того, отаровские картины, как правило, полисемантичны и не могут быть сведены к какой-либо одной трактовке, сколь бы убедительной она не представлялась. И все же, не претендуя на исчерпывающее объяснение каждой из работ, попытаемся предложить свое прочтение некоторых из них.

Обратимся к картине «Сталкер. Памяти А.А. Тарковского». Она навеяна знаменитым фильмом Тарковского, снятого по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». В фильме Тарковского Сталкер – это проводник по таинственной зоне, путешествие по которой опасно и чревато непредсказуемыми последствиями.

Образ Сталкера, человека, устремленного в неизвестность, способного к рискованному путешествию по области неизведанного, безусловно, был близок Отарову, который и сам был дерзким новатором и первопроходцем в области живописи. Эта работа являет собой синтез двух языков: языка живописи и языка символов. При этом символическую нагрузку несут на себе не только отдельные изображения, но и само колористическое решение.

На картине на черно-коричневом вихрящемся фоне, пронизанном золотисто-серебристыми проблесками, изображена в профиль голова Сталкера с прорастающим из его макушки деревцем. Голова написана в условной манере и решена в полицветовой гамме. В основном преобладает серебристый цвет. Но наличествуют также и локальные зоны, окрашенные в другие цвета. Это желтый (лоб), красный (темя) и синий (затылок). А также небольшие участки коричневого и черного, которые неравномерно расположены на разных сегментах головы. Как мы знаем, согласно общепринятой символике частей человеческого тела, именно голова символизирует собой разум и духовную жизнь. Отказ от натуроподобного (в данном случае, «телесного») колорита в пользу цвета условного в изображении головы Сталкера, по всей видимости, призван подчеркнуть, что перед нами не конкретный, «телесный» человек, а символ сознания в момент, когда оно проходит через область неизведанного в поисках новых смыслов. Мрак неизвестности, обступающий со всех сторон сознание, не беспросветен. В нем брезжат недопроявленные, еще не оформленные, (то есть лежащие за пределами языка), но «драгоценные», «важные» смыслы. (Золотистый и серебристый – это цвета драгоценных металлов).

Конечно, можно было бы попытаться дать интерпретацию цветового решения головы, рассмотреть его с точки зрения символики цвета. Но здесь мы столкнемся с рядом трудностей. Значения, закрепленные за тем или иным цветом, сильно варьируются в зависимости от культурной традиции. А в случае неканонической живописи, каковой и является живопись Отарова, символика цвета и вовсе может оказаться связанной с индивидуальными психологическими предпочтениями художника, личными особенностями его восприятия тех или иных цветовых характеристик, субъективными ассоциациями. Однако, полагаем, мы не слишком погрешим против истины, если выскажем предположение, что локализация разных цветов в разных зонах изображения головы, скорее всего, призвана символизировать разные уровни человеческого сознания (или, быть может, психики).

Символично здесь и изображение деревца, прорастающего из макушки головы Сталкера. В контексте анализируемой картины, скорее всего, это деревце имеет несколько значений: устремленность ввысь (в духовное измерение), выход за пределы смысловой личностной ограниченности, прорастание нового сознания. (В скобках заметим, что, согласно йогическим представлениям, именно здесь, на макушке, расположена сахасрара – седьмая, самая высокая чакра, верхний центр сознания, обычно изображаемый в виде тысячелепесткового лотоса). Именно росток в картине Отарова является основным символом трансценденции личности, выхода за пределы индивидуальной ограниченности сознания.

Важную роль в «знаковых портретах художника» играет еще один образ, который мы уже упоминали. Это образ стихии. В контексте нашей статьи мы будем употреблять это слово в нескольких значениях:

1. первоэлементы природы: вода, огонь, земля, воздух;

2. явление природы, отличающееся огромной, порой разрушительной силой;

3.нечто неорганизованное, бесплановое, подвижное, изменчивое, неуправляемое.

Именно связь со стихиями, понимаемыми во всех трех смыслах, является в картинах Отарова необходимым условием трансценденции личности.

Рассмотрим картину «Магеллан». Здесь мы наблюдаем совмещение и взаимодействие уже трех языков в пределах одного произведения: языка живописи, языка знаков и символов и языка материала. Над этой картиной, впрочем, как и над большинством «знаковых портретов», Отаров работал очень долго. Порой работа могла затянуться на несколько лет. За это время картина нередко претерпевала радикальные изменения. Хорошо помню, что картина «Магеллан» изначально называлась «Кавказ». Это был горный пейзаж, написанный очень экспрессивно и динамично, настоящий разгул каменной стихии – мир, как бы еще находящийся в процессе сотворения. Позже картина преобразилась в портрет Магеллана. Горы превратились в море, море – в лицо, бурлящее, как водная стихия. Это лицо-пейзаж и одновременно – пейзаж лица. По лицу мчится парусник. Данная работа представляет собой сложную визуальную метафору. Попробуем расшифровать ее, предложить возможную интерпретацию.

Судя по всему, Отарова волновали не конкретные обстоятельства жизни известного мореплавателя, не подробные перипетии его судьбы и даже не его внешний облик. Думается, образ выдающегося первопроходца давал художнику пищу для размышлений над его излюбленными темами: «Человек и неизвестность», «Человек и стихия», «Человек и бесконечность». Само собой разумеется, «Магеллан», также как и «Сталкер», и другие «знаковые портреты» Отарова, представляет собой не «реалистический» портрет, а символический. На наш взгляд, здесь в символической форме изображен акт познания неизвестности.

На картине изображена морская стихия, из которой проступает человеческое лицо, представленное крупным планом, занимающее собой большую часть поверхности и лишенное четких очертаний, которые жестко отделяли бы его от бушующей вокруг стихии. Человек и стихия на картине взаимопроницаемы. Для того чтобы познать нечто новое, надо быть открытым по отношению к нему, позволить ему войти в тебя. В свою очередь, открытость сознания по отношению к неизвестности является открытостью сознания силе, которая проникает в него и трансформирует. Сознание становится стихийным и спонтанным, а мыслительные процессы делаются бурными и непредсказуемыми. Именно так, по всей видимости, можно интерпретировать общеколористическое решение отаровской работы: и в изображении человеческого лица, символизирующего здесь сознание, и в изображении морской стихии (стихии неизвестности) мы наблюдаем близкую по мощи динамику разнонаправленных мазков и вихреобразных цветовых потоков.

Однако сила, стихия, неизвестность могут не только трансформировать и усилить личность, но и взорвать и разрушить ее. Именно для того, чтобы этого не произошло, необходимы некоторые (возможно, временные) ограничения и табу. И такой знак ограничения и запрета мы видим на картине. Это желтый круг, а точнее – некая фигура, близкая к деформированному кругу, местами разомкнутому. Верхняя часть этого «неправильного» круга образована металлическим перекрученным проводом, желтого цвета, а нижняя состоит из мелких сегментов какого-то материала (который уже сложно идентифицировать), дугообразно подогнанных друг к другу. Этот круг наложен на поверхность работы, местами сильно выступая за пределы плоскости. Это и своего рода знак-оберег, препятствующий проникновению в сознание мощных, разрушительных стихийных сил, и некое визуальное табу на дальнейшее расширение личности, которое чревато поглощением сознания со стороны неконтролируемой стихии. (Кстати, если мы уберем этот круг, то изображение лица почти сольется с цветовой средой).

В картине присутствует и еще один излюбленный отаровский символ, часто встречающийся и в других работах художника. Это парусник. Он выполнен из прозрачной, местами подкрашенной слюды и наложен на поверхность полотна. Парус – символ многозначный, имеющий разное прочтение в зависимости от контекста. Применительно к анализируемой картине было бы уместным вспомнить о том, что парус нередко символизирует «дух». А в египетских иероглифах парус – «определяющий знак, символизирующий ветер, творческое дыхание и побуждение к действию» [Керлот 1994: 381]. Тот факт, что паруса на картине выполнены из слюды, возможно, означает прозрачность духа, чистоту творческого намерения, бескорыстность поиска. На отаровской картине парусник размещен внутри защитного круга и представляется центральным понятийным ядром всей картины. Именно дух (творческое дыхание, импульс, побуждающий к познавательному акту) должен быть сохранен и защищен во время опасного плавания, как по географическим пространствам, так и по смысловым.

Отаров был дерзким экспериментатором и нередко в своей живописной практике прибегал к методам, основанным на принципах спонтанности и стихийности, следуя интуитивным озарениям и неожиданным «подсказкам» материала, «подглядывая» образы для будущих произведений в случайных (возникших без всякого предварительного замысла) сочетаниях цветовых пятен, которые он хаотически наносил на полотно или бумагу.

Один из ближайших учеников Отарова, художник Юрий Александров (1946–2011) вспоминает такой случай, свидетелем которого он был.

Как-то раз Александров в мастерской Отарова на даче в Загорянке работал над очередных своим произведением. А рядом на низком столе лежал горный пейзаж, написанный Отаровым по воспоминаниям о Кавказе. И вдруг вошел Отаров и, не обращая никакого внимания на ученика, подошел к своей работе и стал ее разглядывать. Затем взял литровую банку с малярными белилами и наклонил ее над картиной:

…огромная тяжелая капля вязкой красочной массы <…> упала на вершину изображенной горы и стала медленно растекаться по поверхности довольно рельефной живописи. Он, внимательно присматриваясь к работе, наклонил банку с краской еще раз, повторив опыт, а потом опрокинул ее всю. <…> Тяжелая, густая масса краски стала растекаться по неровной поверхности пейзажа, заполняя сначала впадины фактуры, потом заливая и вершины, и, наконец, остановилась в движении, заполнив более двух третей поверхности картины. Тогда Борис Сергеевич сунул руку в большой мешок, стоявший тут же, и, вытащив оттуда несколько кусков сварочного шлака, посыпал им картину в нескольких местах. Присмотрелся, посыпал еще, и вдруг, захватив руками сразу большую пригоршню, бросил всю ее туда же, а потом еще два раза. После этого еще несколько минут пристально присматривался к картине и, видимо, оставшись удовлетворенным, накрыл все холстом и покинул мастерскую [Александров 2010: 76].

Через две недели уже в московской квартире Отарова Александров увидел окончательный вариант картины. Это оказался портрет их общего знакомого, выполненный почти в абстрактной манере, но абсолютно узнаваемый. А на периферии картинной плоскости, сохранились очертания горных склонов.

В заключение хотелось бы сказать следующее:

Взрывные процессы в живописи Б.С. Отарова отражают основной пафос творческих устремлений художника, который он сам сформулировал в интервью, которое дал мне в 1988 г.:

Я стремлюсь перейти к объемной, даже бесконечной картине. Если бы я был миллионером, то использовал бы все средства, вплоть до лазера, чтобы создать Лабиринт, идя через который, человек испытывал бы на себе воздействие цвета, света, форм… Чтобы Лабиринт был и отражением человека, и его обновлением. <…> Мой Лабиринт не безысходен, но выйти из него нельзя. Нельзя выйти из цепи обновления. Не безысходность, но бесконечность [Интервью 2008: 44–45].

НИНА ГАБРИЭЛЯН

Литература

Линник 1993 Линник Ю. Тезисы о творчестве Бориса Отарова. Предисловие к альбому Бориса Отарова. М., 1993.

Габриэлян 1992 – Габриэлян Н.М. Живописный текст как сумма подтекстов. Творчество Бориса Отарова (1916–1991). // Текст и подтекст: Поэтика эксплицитного и имплицитного. Материалы международной научной конференции. М., 2011.

Лотман 1992 – Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

Налимов 1989 – Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989.

Керлот 1994 – Керлот Хуан Эдуардо. Словарь символов. М., 1994.

Александров 2012 – Александров Ю.А. О стихиях в искусстве. // Отаровские чтения. 2010. Сборник статей. Выпуск третий. М. 2012.

Интервью 2008 – Интервью Нины Габриэлян с Борисом Отаровым. // Отаровские чтения. 2006 – 2007. М., 2008. (опубликовано в «Категория взрыва и текст славянской культуры». Сборник научных статей по материалам международной конференции «Взрыв и культура: славянский мир». М., 2016).

(Опубликовано в «Категория взрыва и текст славянской культуры». Сборник научных статей по материалам международной конференции «Взрыв и культура: славянский мир». М., 2016).

Поделиться ссылкой:




Комментарии к статье


Top