online

Микаэл Таривердиев. «Я просто живу»

tariverdiev_knigaМикаэл Таривердиев ушел из жизни на взлете. Было еще столько замыслов… Один из них — мемуары, оборвавшиеся, как мелодия, на высокой ноте…

Портал «Наша среда» продолжает публикацию автобиографической книги известного композитора Микаэла Леоновича Таривердиева «Я просто живу»
Мы благодарны Вере Гориславовне Таривердиевой, любезно предоставившей нам разрешение на публикацию.

Театральный роман

«Горькие чувства охватывали меня, когда кончалось представление и нужно было уходить на улицу». Это ощущение знакомо мне с детства. Помню упоительные спектакли Русского театра драмы в Тбилиси, в котором мы, мальчишки, узнавали русскую классику. Ну а от оперного театра я просто пьянел. В «Евгении Онегине» меня так же, как сцена гибели Чапаева в фильме, потрясала дуэль. «Не разойтись ли полюбовно? Нет… Нет. Нет!» Я не мог понять, почему два прекрасных, умных человека не могут разойтись «полюбовно», а должны — вот именно должны! — стрелять друг в друга. Я умирал вместе с Виолеттой на «Травиате». Потом я стал стесняться своей любви к «Травиате», к ее, казалось бы, незамысловатой лирике. Но это было потом, а тогда для меня она олицетворяла запах кулис. Довольно рано мне пришлось узнать вкус театральной кухни. Я был мальчишкой, когда поставили два моих балета на сцене Тбилисского оперного театра, правда, силами хореографического училища, но это был настоящий театральный роман. Я был упоен собой, своим успехом и значительностью. Я настолько вошел в закулисную жизнь, что даже умудрился завести вполне серьезный роман с балериной. Не остановило меня и то, что была она, по моим пятнадцатилетним понятиям, женщиной зрелой. Ей было лет двадцать пять.

 

Музыкальный театр привлекал меня всегда. В институте я написал оперу «Измаил-бей». Потом ее потерял, я даже не помню, какой она была. Своей первой настоящей работой для музыкального театра считаю оперу «Кто ты?».

Это произошло в 1964 году. Мне позвонила Марина Чурова, тогда, да и многие годы потом, работавшая завлитом в Большом театре. Я не был с ней знаком. Но ее «есть интересная идея» стало паролем и началом наших многолетних добрых отношений.

На спектаклях Большого я бывал довольно часто. Я наслаждался, наблюдая за тем, как меняется один и тот же спектакль: сегодня он чуть медленнее, завтра он чуть живее, он то более, то менее удачный. Он изменчив, как сама жизнь, он не адекватен ничему статуарному. Даже тридцатый или пятидесятый спектакль, может быть и неудачно сыгранный, интересен хотя бы тем, что он другой. А как меня умиляли взаимоотношения козловитянок и лемешисток! Тогда мы смеялись над ними. Но как это было прекрасно! Сейчас толпятся перед входом на концерт поп-звезд, а в те времена — эти милые, милые лемешистки и козловитянки!

Довольно много я общался с Марией Петровной Максаковой. Я был отчаянно влюблен в ее дочь, тогда еще начинающую актрису Людмилу Максакову. Это была даже не влюбленность. И точно уж не любовь. Это была болезнь, от которой я потом просто приходил в себя, надолго приобретя уверенность, что с женщинами лучше иметь весьма поверхностные отношения, так как большего они не заслуживают. Помню, как моя мама, человек довольно консервативных взглядов, в ужасе от моего романа, говорила: «Сын, артистками восхищаются, им преподносят цветы. Но приводить их в дом?!» Бедная, бедная моя мама!

А с Марией Петровной я очень дружил. Бесконечно уважал ее, восхищался ею как певицей. Она действительно была умной, интеллигентной женщиной. Вот с ней мне было интересно всегда.

Итак, к Марине Чуровой я приехал в Большой театр. Но предложение ее было связано с Театром оперетты. Тогда режиссер Георгий Ансимов ушел из Большого в оперетту. Он предложил Марине Чуровой помочь ему в новом для него театре, не оставляя ее основной работы в Большом. Марина согласилась, но поставила условие: переворот в оперетте. Действительно, как надоели эти нафталинные спектакли, очередные «Летучие мыши», «Цыганские бароны», герои-простаки и непременные хэппи-энды, эти бодрые моряки в опереттах советских композиторов. Я так же, как и Марина Чурова, терпеть не мог эту развлекательную полуоперу с ходульными героями и вставными музыкальными номерами. И ее стремление перевернуть репертуар и эстетику этого театра мне было понятно.

Марина предложила мне сделать что-то совершенно новое, не похожее ни на что. Мы долго говорили, что это может быть. На письменном столе в ее кабинете оказался томик Аксенова «Пора, мой друг, пора». Не знаю почему, я попросил ее дать мне эту книгу. С Васей мы тогда уже были знакомы, и я читал его вещи. Решение было готово этим же вечером. Я позвонил ей и предложил:

— А почему бы не сделать оперу по Аксенову?

Мы все тогда были им увлечены. И Марина согласилась. Я про­сил ее написать либретто. Так она стала работать над текстом двух повестей Васи — «Пора, мой друг, пора» и «Апельсины из Марокко».

Атмосфера съемочной площадки, романтика бамовской стройки — все это было нам так близко и так увлекало! Я буквально из пишущей машинки вырывал листки и мчался работать. Работал с упоением. Либретто по всем оперным канонам было необычным. Мало того, что мы взяли современную прозу, не прописанную стихами; для арий, песенок, ариозо мы выбрали замечательную современную поэзию. Вознесенский, Евтушенко, Рождественский, Высоцкий. Это было наше! И назвали мы ее «оперой для молодых». Кстати, Володя написал стихи для песенки на вокзале, такие куплеты. Я уже имел опыт общения с ним (мы несколько раз встречались на картине «Последний жулик»). Позвонил ему и попросил написать стихи о старом доме. Он сделал это, и это вошло в оперу. Кстати, потом он пел в концертах «На Тихорецкую состав отправится» — тоже номер из «оперы для молодых» на стихи Э. Львовского.

Между тем Ансимов, пытаясь преобразовать Театр оперетты, поставил «Вестсайдскую историю». Спектакль получился неудачный. Это был Бернстайн, перекроенный на манер традиционной советской оперетты. Спектакль провалился. Ансимов подставился, получил массу оплеух от начальства, от прессы, струсил и решил вернуться к прежнему репертуару и привычным авторам.

Хотя к тому времени наша опера была принята. Труппа отнеслась к ней с восторгом. Начались репетиции. Но они то были, то их не было. Марина Чурова, почувствовав откат Ансимова назад, решила бросить оперетту. Я ее в этом поддержал. Тут «оперой для молодых» заинтересовались на Таганке. Позвонила тогдашний завлит театра Элла Левина. Просила приехать, показать музыку. Они искали материал для музыкального спектакля. Мы приехали на Таганку. Опера понравилась. Начались переговоры о постановке. Но Таганка потребовала без обиняков оставить на афише только два имени: Таривердиев, Аксенов. Для меня это было неприемлемо. Идею оперы предложила Чурова, драматургия создавалась вместе с ней, и мне такое требование показалось несправедливым. Переговоры с Таганкой затянулись. В этот момент и позвонил Борис Александрович Покровский:

— Кажется, у вас там есть что-то интересное. Давайте посмотрим.

Судьба оперы была решена. Оперетту мы послали подальше. Про Театр на Таганке забыли. И отдали ее для постановки в Учебный театр ГИТИСа. Ставил Борис Александрович сам, со своим выпускным курсом. Это была их дипломная работа. И я никогда об этом не жалел. Наоборот, я был рад, что жизнь свела меня с Покровским, который во многом определил мое последующее отношение к опере и к музыкальному театру вообще. В нем я нашел близкого мне по духу человека, которому всегда претил тупой консерватизм, который всегда готов к любым экспериментам и который был и есть фантастический и единственный в своем роде профессионал оперной режиссуры. Вся моя последующая жизнь в опере прошла под знаком Покровского. Тогда я этого знать не мог. Может быть, я это чувствовал. Но сейчас я это хорошо понимаю.

Кстати, мы очень долго не могли найти название. «Пора, мой друг, пора» — название повести Аксенова (кстати, слова-то Пушкина!) — не очень точно, потому что в либретто введены другие коллизии, из других его сочинений. «Опера для молодых» — это, скорее, определение жанра, адрес нашего предполагаемого зрителя. Словом, с названием мы зашли в тупик. И тогда мы объявили конкурс среди студентов, занятых в постановке. Конкурс на название. За деньги. И на довольно большую сумму. Мы с Борисом Александровичем скинулись и под общий смех об этом объявили. Члены жюри — Марина Чурова, Борис Александрович и я. Конечно, это была шутка. Но в результате появилось название «Кто ты?». По ассоциации со стихотворением Вознесенского «Кто мы, фишки или великие» — это текст одной из арий. Вот такая была атмосфера. Атмосфера жуткой увлеченности, поиска и энтузиазма.

Театр был уютным, маленьким, но совершенной копией больших театров, даже с двумя маленькими ложами по бокам, которые тоже использовались как сценическое пространство. Очаровательный театр, прекрасная акустика — звук там просто летел! Он находился в Гнездниковском переулке, где сейчас театр «Летучая мышь».

На сцене стоят два рояля, оркестр сидит, как полагается, в яме. Действие идет вокруг этих роялей. Два пианиста тоже в него во­влечены. Самое начало спектакля: открывается занавес, выходит молоденькая девушка. Очень хорошенькая, миниатюрная, страшно важная, она выносит ноты, ставит их на один рояль, открывает крышку, подходит к другому, тоже открывает крышку. Выходят пианисты, кланяются, и начинается оркестровая увертюра. А пианисты просто стоят и только потом включаются в действие.

Маленькая девушка — студентка второго курса Маша Лемешева. Она не могла принимать участие в постановке, но очень рвалась в спектакль. Поэтому ей была предоставлена немая роль. Это потом, когда она станет замечательной певицей, я напишу специально для нее роль Прасковьи Петровны в «Калиостро» и монооперу «Ожидание».

В спектакле минимум декораций. Я помню, что для песни «На Тихорецкую…» художник сделал вагонные окна, и каждый исполнитель держал свое окно — так получался поезд. Странно, но я совсем не волновался перед премьерой. Мне было просто очень интересно. На постановке перебывал весь «Современник», Театр на Таганке — тоже, жутко злясь, что опера от них уплыла.

Это была атмосфера, в которой рождалась эстетика Камерного театра Покровского. Может быть, он с этого и начался. Не официально. Официально он открылся спустя лет десять оперой Щедрина «Не только любовь». Покровский, как всегда, был абсолютно императивным. Его обожали все. Это был деспот, которого обожали. И мне он ужасно нравился. Он требовал от певцов и актеров включаться в действие, петь спиной к дирижеру. Постановка была абсолютно новаторской. Покровский хотел оживить, реанимировать оперу. Мне это было близко.

 

Опера «Кто ты?» соответствовала тому моему периоду в жизни, когда я занимался экспериментами в области третьего направления, и она как бы вышла из этого музыкального стиля. Это была попытка доказать, что жанр оперы в эпоху кинематографа не только не устарел, он способен развиваться, он может «переварить» современные сюжеты.

И еще один момент — в «опере для молодых» я пытался свести условность оперы к минимуму. Ведь опера — жанр условный. Хотя, когда мы говорим о безусловности и реалистичности кино, об удивительном жизнеподобии документального кино, даже на телевидении, мы все-таки говорим неправду. Жизнь — это жизнь. Все, что ограничено рамками экрана, съемок, монтажа или сценической площадки, всегда условно. А опера была и будет более условной, чем любой другой жанр. Конечно, главная условность, которая определяет в опере все или почти все, — это то, что в ней поют. Ведь в жизни мы говорим. А все ситуации в опере решаются через пение. Таковы «условия игры». В «Кто ты?» я ввел несколько разговорных кусков. Арии, ариозо, песенки приблизил к уличной, городской интонации. Сюжет предельно реалистичен — события на съемочной площадке, атмосфера студенческой среды и так далее. Современная поэзия, никаких там «У любви как у пташки крылья». И от певцов, актеров, я требовал другого пропевания музыки, не вполне оперного. Не случайно эту оперу потом поставили в Вильнюсском драматическом театре, ее ставили еще какие-то другие драматические театры. Хотя шла она не очень долго. Вышла она в 66-м. Курс Покровского разъехался. Аксенова тогда фактически запретили. Из-за этого не удалось сделать ее телевизионный вариант, который был уже запланирован. Каким-то чудом вышел клавир в издательстве «Советский композитор». Кстати, когда Аксенов был уже под запретом. Как это получилось — не знаю. Видимо, по недосмотру.

Позже, когда я приступил к работе над оперой «Граф Калиостро», я, напротив, попытался использовать ту меру условности, которая присуща именно опере. Я решил вернуться к поставленным голосам, традиционной форме классической оперы-буфф. Правда, с современным сюжетом.

Я довольно долго искал этот сюжет. Ведь так не бывает: прочел что-то, какую-то книгу и сказал себе: «О, надо на этот сюжет сделать оперу!» Просто в жизни тебя что-то волнует. Ты думаешь, переживаешь: внутри идет какая-то, порой незаметная, работа. И вдруг тебе предлагают сюжет или ты натыкаешься на него сам, и он оказывается именно тем, что ты давно искал. Мне предлагали написать комическую оперу на сюжет «Виндзорских проказниц». Изящная комедия. Но я не нашел для себя в этом сюжете тех проблем, которые мне тогда были близки. И, напротив, когда Николай Кемарский, мой друг, драматург, сценарист и литератор, предложил подумать об опере по повести «Граф Калиостро», что-то меня зацепило. Я стал интересоваться личностью таинственного Калиостро. Потом мы много спорили с Кемарским о том, какой должна быть драматургия.

В общем, доспорились мы до того, что действие повести Толстого перенесли в наше время. Сюжетные ходы остались теми же. Но усадьба оказалась музеем-усадьбой, каких много в Москве, Ленин­граде, да и в других городах. Молодой человек, один из сотрудников музея, так же как и у Толстого, влюблен в портрет дамы XVIII века. Так же появляется знатный иностранец, только с экскурсией. Он оживляет этот портрет. И так далее. Проблема-то ведь заключалась не в том, что портрет оживает. А в том, как в этой ситуации проявляются люди. И нам было интересно посмотреть, как поведут себя современные люди, как поведет себя в сегодняшней жизни дама XVIII века. Нам было интересно оживить в нашей театральной «коробочке» и типичного директора музея, и аспиранта Алексея, и даже милиционера, столкнуть речевую и музыкальную стилистику XVIII и XX веков.

С одной стороны, мне хотелось приблизить музыкальный язык оперы к современной городской интонации и сегодняшней музыкальной среде, а с другой стороны — это должно было быть помножено на шутливую, комическую имитацию музыки XVIII века. Вообще, эстетически XVIII век мне был всегда близок. Бах, Моцарт, Вивальди — мои кумиры. Мне даже кто-то сказал, что в прежнем своем рождении я был знатной дамой XVIII века. Правда это или нет, никто не знает. Да и представить себя дамой мне сложно. Но я действительно остро чувствую эту музыку, приемы, формы этого времени. Так что и сюжет, и цели были невероятно близки мне и увлекательны. Да и кроме того, мне близко то направление в опере, которое продолжает ее демократические традиции.

Ведь опера сегодня далеко не однородна, в ней есть несколько направлений. Одно из них связано с развитием традиций Мусоргского, которые продолжили Прокофьев, Берг, Шостакович, позже — Родион Щедрин в «Мертвых душах», кстати блестяще поставленных Покровским в Большом. Другое направление совсем не исключает первое. Оно продолжает традиции вокальной оперы, традиции опер Моцарта, Верди, Чайковского. Здесь должны быть сильны связи с «окружающей музыкальной средой», в которой мы живем. В какой-то мере это направление формирует бытовая музыка (как когда-то говорили, светская). А мелодии из этих опер, в свою очередь, могут войти в бытовую музыку. Как было с мелодиями Моцарта, которые играли шарманщики на улицах.

Еще есть рок-опера, которую, правда, многие к опере не относят. Она связана с появлением электроники. Но, в конце концов, все направления могут существовать параллельно и даже влиять друг на друга. А также взаимодействовать еще и с другими видами искусств. Кинематограф, чистая драма, мюзикл, балет — все это порождает новые, порой трудно поддающиеся точному определению явления. Я много работал, что называется, на стыке жанров. Но в «Калиостро» мне хотелось воссоздать жанр в чистом виде. Более того, в том направлении, которое раньше для оперы было главным — опере демократической. Такой была «Волшебная флейта» — Моцарт написал ее для народного театра Шиканедера. Такими были «Евгений Онегин», оперы Верди.

Николай Кемарский — человек далекий от оперных шаблонов. Он сосредоточился на развитии действия. Поэтому и получилось, что сюжет в опере развивается стремительно, без остановок. Стихотворная канва текста сложилась не сразу. Ведь текст в опере пропевается, следовательно, «подается» замедленно, и должен слагаться из слов, которые звучат естественно. Мы долго этого добивались. Стихи поначалу получались скверными. Их дорабатывала Римма Казакова, потом — Роман Сеф, который прописал диалоги райком. Римма Казакова сделала несколько арий — мне нужно было, чтобы арии отличались по стилю, по ритмике, стихотворным размерам, и они в результате довольно точно передают характеры персонажей. Но вся эта работа была для меня такой мучительной и изматывающей! Иногда я даже думал: каким счастливым должен быть композитор, который пишет либретто сам! Когда либретто наконец было в целом готово, я сбежал в Сухуми, работать над партитурой. Над партитурой «Калиостро» я работал упоенно.

В Сухуми я слушал лягушек. Их в то лето развелось неимоверное количество. И вечером они шумно и сварливо укладывались спать. Когда затихал последний лягушачий голос, становилось слышно, как звенят цикады, — странно, днем не замечал, что они звенят. Наступало мое время. Я садился за стол, где всегда стоял стаканчик с карандашами, рядом — любимая автоматическая точилка, и я мог не глядя, тысячу раз отработанным движением вставить в нее затупившийся карандаш, через секунду он был готов к работе, и передо мной, как перед героем моего любимого булгаковского «Театрального романа», возникала освещенная коробочка с движущимися маленькими фигурками. Я смеялся и страдал вместе с ними, любил их или подтрунивал над ними, иронизировал. Я наслаждался работой, как наслаждался всегда, когда оставался один на один с партитурной бумагой. И забывал обо всем.

Мне нужны были живые прототипы для героев. И героинь — тоже. И я беззастенчиво использовал для этого своих близких, друзей. Иногда я им даже говорил об этом. Надеюсь, меня это оправдывает.

Меня часто спрашивают о том, как пишется музыка. Это только в плохих фильмах: сидит Глинка за роялем. Попьет вина из бокала, бум-бум по клавишам — и заносит это на нотную бумагу. Нет, музыка пишется за столом! И это самое большое наслаждение! А уж потом наступает расплата — начинаются страдания: куда отдать, кто исполнит. Или никуда не отдаешь, как чаще всего это делал я и писал в стол. Но эти герои, которых ты придумал, создал и засунул в стол, начинают выражать недовольство и беспокоить тебя по ночам. Они ведь уже живые…

Но с «Калиостро» все получилось иначе. Камерный музыкальный театр Покровского уже существовал. Для Бориса Александровича это была отдушина, где он мог осуществлять все то, что не мог сделать в Большом театре. Тогда он еще оставался его главным режиссером. В конце концов Покровского выжили из Большого в очередной раз. По-моему, в третий.

Попал я в Камерный не в Москве, а, как ни странно, в Ташкенте, случайно, во время какого-то фестиваля. Театр открыли совсем недавно. Показывали, как сейчас помню, «Брачный вексель» Россини. Впечатление от спектакля — ошеломляющее. От постановки, голосов, от новой оперной эстетики. Это была живая, интересная, захватывающая опера! Музыка Россини звучала, искрилась, будто написана вчера. Вот тогда я влюбился в этот театр. А когда побывал на опере Шостаковича «Нос» — спектакле, решенном в совершенно другой музыкальной и театральной стилистике, необычайно остро, современно, я полюбил этот театр навсегда.

Во всех остальных оперных театрах, как в наших прежних советских магазинах, был в лучшем случае один сорт сыра под названием «просто сыр» и один сорт колбасы — «просто колбаса». В опере же — неуклюжий Онегин, который не умеет двигаться и одним глазом все время косит на дирижера. Кармен с такой задницей, что понять невозможно, почему вокруг нее кипят такие страсти. Или еще Мефистофель, который поет свою знаменитую арию на одном и том же месте на авансцене только для того, чтобы продемонстрировать свой, как он считает, выдающийся голос. При этом вся его актерская выучка ограничивается вскидыванием плаща, из которого к тому же непременно летит пыль. Человек, впервые пришедший на такой спектакль, усмехнется и с иронией отведет опере место в «кладовке» вместе с прочим хламом. Совсем другую оперу создает Покровский. Помню, как-то Борис Александрович сказал, что в Московский музыкальный камерный театр есть две очереди. Очередь зрителей и очередь авторов. А я ответил: в этих очередях я готов стоять.

Как композитор я пришел в этот театр тоже случайно. Случайно встретил Бориса Александровича, который, видимо, случайно бросил фразу:

— Написали бы для нас оперу.

— Уже написал. Не знаю, для вашего ли театра, но она существует, — ответил я. Это и был «Граф Калиостро», которого я действительно писал без расчета на определенную труппу.

Мы договорились о встрече. Я очень волновался и ни за что не хотел играть и петь сам. Поэтому, собираясь к Борису Александровичу на Кутузовский, я наиграл и напел своим ужасным голосом оперу на магнитофонную пленку. Так и явился к Покровскому, держа в одной руке маленький магнитофон, а в другой — здоровенный клавир. Борис Александрович удивился при виде магнитофона.

— Играть не будете? — довольно ехидно спросил он.

— Будет играть магнитофон, — мрачно ответил я.

Мы начали слушать. Уныние мое возрастало. Все казалось мне скучным и совсем не смешным. А Борис Александрович время от времени восклицал:

— О, вот эта партия — для Подболотова! Калиостро, конечно, Бойко.

И добавлял при этом, обращаясь ко мне: молодой человек. Мне это было смешно и приятно — какой я, к черту, молодой человек в свои-то пятьдесят!

Потом, когда вопрос о постановке был уже решен, я попросил Покровского, чтобы партию Прасковьи Петровны спела Маша Лемешева. И в этом наши мнения сошлись. Дочь Сергея Яковлевича Лемешева, она унаследовала лучшие черты таланта своего отца. И матери — замечательной певицы, профессора консерватории, Ирины Ивановны Масленниковой. Маша с первых дней работала в Камерном театре. Прекрасный голос, высочайшая культура пения, дар драматической актрисы — все эти качества она в полной мере проявила в работе над партией Прасковьи Петровны в «Калиостро», а потом в моей моноопере «Ожидание», которая тоже была поставлена Покровским в Камерном, но позже. В театре судьба свела меня и с другими прекрасными музыкантами — дирижером Владимиром Агронским, певцами, актерами Лидией Трофимовой, Алексеем Пекелисом.

Когда начались репетиции, я конечно же устремился в Камерный театр: любопытство меня раздирало. Покровский отнесся к моим посещениям, мягко говоря, прохладно.

— Лучше напишите еще одну оперу, — сурово сказал он, увидев меня в курилке перед началом репетиции.

Но я ничего не мог с собой поделать. Меня так и тянуло в этот подвал на Соколе.

В этом театре мне нравилось все. И крошечный вестибюль. И вешалка, которая мала и неудобна. И колокольчик, которым кто-то из актеров, бегая между зрителями, зазывал на представление. И тесные артистические, и маленькая кладовка, в которой по стенам были развешаны парики. Среди них в один прекрасный день появится и парик Прасковьи Петровны. И совсем не парадная лестница, которая не поднималась, а опускалась в зал. Здесь все было наоборот. И спектакли были не как в обычной опере — просто за­хватывающие.

Часто после репетиции я оставался в театре и пересмотрел весь репертуар. Перед каждым спектаклем я пытался отгадать головоломку: ну что же, что еще можно придумать с этой крошечной сценой, с этим зальчиком-подвалом на двести мест? И каждый раз не переставал удивляться, как виртуозно Покровский использовал нищету своего театра в его же благо. Вот уж действительно «опера нищих» — был такой жанр в XVII веке. Оркестр то оказывался на сцене, то где-то за занавеской в глубине сцены, то почти что в зрительном зале. Сценой же становился весь зрительный зал. Я помню — но это было позже, — как потряс меня «Дон Жуан» Моцарта, когда зрительские кресла расставили по диагонали, а весь пол устлали какой-то совершенно черной материей.

Любопытство продолжало раздирать меня, я ждал, не мог дождаться начала сценических репетиций «Калиостро». Как Покровский оживит портрет Прасковьи Петровны? Я прямо уподобился герою своей же оперы Алексею, влюбленному в портрет. Что он придумает для квартета генералов — тоже оживающих портретов вояк прошлого? Одно дело, когда я это все воображал в своей театральной «коробочке» на письменном столе, но как это будет на сцене? Покровский решил все очень просто. Весь спектакль идет в одной декорации, довольно простой, но невероятно выразительной. В центре — портрет Прасковьи Петровны, по бокам — по два портрета генералов. На сцене — клавесин, который обыгрывается по ходу действия, какие-то шкафы, в которых стоит посуда, часть из нее, как мне помнится, принесли из дома актеры. Как всегда в Камерном, режиссерская концепция спектакля так тесно связана с решением художника-сценографа, что одно трудно отделить от другого.

Покровский оказался моим союзником во всех смыслах. Он не принадлежит к тому разряду режиссеров, которым обязательно нужно перекроить партитуру. Конечно, он лишен раболепия по отношению к нотам. Но если он берется за постановку, то принимает концепцию композитора. Я много раз слышал от него, что зачем же ему перекраивать музыку, он должен заниматься своим делом — ее ставить. Хотя опера, написанная в кабинете, и опера, поставленная в театре, — разные вещи. Этот певец толще, а этот тоньше, этот двигается хуже, а этот — лучше, а вот этот лучше берет си-бемоль — все в работе над постановкой имеет значение. Ведь и многие композиторы-классики писали свои оперы с учетом особенностей определенных трупп, артистов. Поэтому, вероятно, разумней и композитору идти навстречу постановщикам, соглашаться на некоторые сокращения или изменения. Конечно, при условии, что режиссер понимает и принимает концепцию композитора.

Мне не пришлось ничего переделывать в «Калиостро», чтобы подогнать его под труппу Камерного театра. Спектакль был словно создан для него. Единственно, что я сделал, — это усложнил партию Прасковьи Петровны по просьбе Маши Лемешевой. Дело в том, что партия стилизована под XVIII век, она и так была непростой, но Маша захотела еще ее усложнить и «разукрасить» разными виртуозными вокальными штучками. И справлялась она с ними с поразительным изяществом и легкостью.

В «Кто ты?», чтобы преодолеть условность оперы, я вставлял разговорные диалоги. Но уже тогда понял, что это все-таки не очень хорошо в опере. Появляется какой-то небольшой душок оперетты. Швов — переходов от музыки к речитативу и разговорному диалогу — не должно быть. Именно поэтому в «Калиостро» я широко пользовался речитативами-secco, то есть речитативами под клавесин. Хотя и сохранил в очень небольшом количестве разговорные диалоги и в «Калиостро». Не знаю, был ли я до конца прав. Все-таки в опере все должно пропеваться. К тому же я заметил странную особенность. Все драматические актеры стремятся петь, а оперные певцы ужасно любят говорить. Как правило, и то и другое получается плохо. И, кстати, даже в Камерном, когда мы репетировали, это получалось хуже всего. Самое смешное — я пытаюсь объяснить актерам, чего от них хочу, и, как мне кажется, объясняю внятно — они не понимают. Или же не могут сделать то, чего я добиваюсь. Появляется на репетиции Покровский. Говорит совсем про другое. И они тут же все понимают и делают именно то, что нужно. Режиссер все-таки отдельная профессия.

Кстати, никогда не слышал, чтобы Покровский повышал голос, кричал, обижал. Но авторитет его был абсолютным. Его обожали. И боялись. Каким-то шестым чувством ощущали его приближение. И звали-то его там «дед», за глаза конечно. Уверен, что он знает об этом. На репетициях, на премьере «дед» садился на одно и то же место. Всегда. По тому, как он потирал свой выдающийся нос, уже чуяли: нравится — не нравится, доволен — не доволен. Кстати, никогда не боялись спросить, попросить помочь: вот здесь не получается, что нужно делать, как вжиться в роль, как что-то почувствовать, — он всегда чутко относился к таким вещам.

Насколько я помню, в Камерном не было никаких интриг, так хорошо знакомых нам по другим труппам. Вот что было — так это безумная ревность к Большому театру. Ревновали Покровского. К Большому относились как к неизбежному злу. И не знаю случая, чтобы кто-то перебежал из Камерного в Большой. Камерный — было действительно детище Покровского. Он и начинался как фронда по отношению к Большому. А потом здесь можно было экспериментировать. Например, такому театру, как Большой, то есть традиционному барочному театру, противопоказана современная опера. Вернее, опера на современный сюжет. Я помню, как не очень естественно воспринималась «Не только любовь» на сцене Большого. И она же была прекрасна в Камерном. В камерной опере возможно все. Например, микробиолог, поющий арию о бактериях, — это просто смешно на «большой» сцене. Или председатель колхоза, который докладывает об уборке картофеля. Он комичен, хотя проблема важна: картофель едят все. Впрочем, в искусстве догмы нелепы. И тот же Покровский одинаково естественно чувствует себя и в Камерном, и в Большом. Когда его в очередной раз призвали спасать Большой, я, честно говоря, удивился, что он мог туда вернуться. Мне это было непонятно. Но он тогда сказал:

— А как я мог не вернуться?! Большой есть Большой. На него нельзя обижаться. Ведь нельзя же обижаться на Кремль или на Успенский собор.

И вернулся. И продолжал делать разную оперу.

 

Я очень волновался перед премьерой. И когда она состоялась, все прошло замечательно, радовались все. Был небольшой банкет в театре. Я помню, как мы возвращались домой пешком, веселые, довольные, пьяные скорее от радости, чем от выпитого шампан-ского, как случайно поменялись шапками с Машей Лемешевой. Она и Володя Агронский, ее муж, живут в соседнем доме. Утром мне нужно было куда-то ехать. Я стал одеваться и обнаружил вместо своей чужую, притом женскую, шапку. Очень удивился, а потом вспомнил вчерашний вечер. Позвонил Маше. Со смехом обменялись шапками.

Впереди, нам казалось, нас ждет только радость.

«Калиостро» много вывозили. Театр вообще много гастролировал. С ним на гастролях я был дважды. Один раз — в Ереване. Помню, там было весело и очень смешно. Прилетели мы вечером, довольно поздно. Ну что делать вечером одному в номере? Вышел в бар, выпить рюмку. Что заказывают в Ереване? Армянский коньяк. Заказал. Пытаюсь расплатиться.

— Да что вы? Как можно! — на полном серьезе обижается бармен.

Утром ловлю такси, чтобы выехать в город. Доезжаю до театра. Пытаюсь расплатиться. Не берут.

Прихожу на рынок. Хочу купить зелени и сыра. Выбираю. Меня обступают со всех сторон. Денег опять не берут. Когда я пришел в кассу за билетом на самолет и с меня взяли деньги, я очень удивился — отвык. Так прошли гастроли в Ереване. Замечательно! И оперу принимали просто потрясающе. Я почувствовал себя немного армянином уже не второго сорта. Хотя иногда на вопрос о том, кто я по национальности, отвечал (отчасти в шутку): «Я по национальности Таривердиев».

Кстати, так же замечательно оперу принимали и в Хельсинки. Фотографии Маши Лемешевой — Прасковьи Петровны обошли финские газеты. Это был один из самых популярных театров на Хельсинкском международном фестивале. Только меня, в отличие от Еревана, здесь не знали в лицо, и мою фотографию перепутали и дали фотографию почему-то Андрея Эшпая, правда, подписали «Микаэл Таривердиев».

После приезда из Хельсинки мы стали записывать оперу на «Мелодии». Наконец я мог увеличить состав оркестра: в театре это было невозможно из-за отведенного для него крошечного пространства. Я постоянно страдал от скупости его звучания. Запись получилась удачной — с нами работал классный звукорежиссер Петя Кондрашин. Обложку оформил мой друг и замечательный художник Борис Жутовский. Пластинка поступила в магазин на Садовой утром. Через пару дней она разлетелась, впрочем, как все мои пластинки. Так я ее купить и не успел. И покупали мне ее друзья — кто в Ростове, кто где. В общем, сколько-то экземпляров у меня оказалось. Сейчас остался один. Но тираж «Мелодия» допечатывать не стала.

Потом снимали «Калиостро» на телевидении. Закрыли на две недели театр, стационарно поставили камеры. Режиссер Юрий Богатыренко сделал телеверсию оперы, которая понравилась даже Покровскому. Хотя к телевидению он относится, мягко говоря, осторожно.

В общем, прописался я в Камерном театре основательно. В какой-то мере он вернул меня в атмосферу прежнего «Современника». Нет, не компаний, дружб, романов. В Камерном всегда ощущалась дистанция между Покровским и труппой. И это понятно: мэтр и его ученики. Народный артист, лауреат Ленинской и прочих премий и артисты, певцы, кто-то из которых сегодня солист, а завтра поет в хоре — таким был принцип Камерного. Никаких привилегий, званий — все это из обихода Большого. А в Камерном это было табу. Но я чувствовал себя здесь своим, мне была дорога атмосфера увлеченности работой, взаимной любви и понимания.

 

С Робертом Рождественским к тому времени я общался мало. Мне не очень нравилась атмосфера в их доме, где бывало слишком много людей, особенно нужных. Меня это раздражало. Я бывал там редко. Но все-таки иногда мы виделись. В то лето Роберт болел. Может быть, не очень опасно, но мучительно. Лежал в больнице с язвой желудка. Мира, которая бывала у Роберта в доме чаще меня, предложила его навестить. Больницы я после смерти родителей не выносил, но все-таки решил к Роберту заехать. Так совпало, что незадолго до этого по телевидению показали «Человеческий голос» Пуленка. Оперу, которая мне всегда очень нравилась. И идея монооперы как-то давно крутилась у меня в голове. Мне тоже хотелось сделать ее о женщине, о женщине, которая ждет. Мы приехали к Роберту. Он лежал в какой-то громадной комнате, что-то вроде ординаторской, которую приспособили для него. Он плохо выглядел. Дело даже не в том, что он плохо выглядел. Он был страшно подавлен. После каких-то ничего не значащих разговоров вдруг у меня вырвалось:

— Сделал бы ты что-нибудь для меня.

Роберт отреагировал довольно вяло:

— Можно и сделать.

— Написал бы монооперу. Про женщину.

И вдруг Роберт добавил:

— Которая ждет.

Я просто замер:

— Ну да, именно которая ждет.

Роберт продолжил:

— Под часами. Они всегда под часами ждут.

— Часы — это хорошо, — согласился я.

— У вокзала? — спросил Роберт.

— Лучше просто на улице, — ответил я.

— Пусть на улице. Вот она ждет, думает, почему он опоздал… И тут вся ее жизнь разворачивается, — говорит Роберт.

— Не нужна мне вся ее жизнь, — говорю я. — Просто женщина, которая любит и которая ждет.

— И не дождется, — сняла пафос Мира.

Роберт просто на глазах стал оживать. Мы долго обсуждали подробности, представляли себе эту женщину, улицу, город.

— Роберт, когда же ты сделаешь? — спросил я, загоревшись прямо сейчас начать работу.

— С-с-старик, дай подумать, я тут вроде больной.

На обратном пути я эту оперу уже придумал — как она должна строиться, из чего состоять. Если бы Роберт позвонил мне назавтра, то я сделал бы монооперу молниеносно, как часто у меня бывало, когда я заводился. Но Роберт действительно был болен и, конечно, завтра не позвонил. Но все-таки стал обдумывать текст. Сначала я постоянно тормошил его звонками. Потом отвлекся на другую работу.

 

Я получал тонны стихов по почте. Приток их увеличивался неимоверно после моих концертов по стране. Сначала я их читал, а потом выбрасывал. Потом стал выбрасывать не читая. Никогда ничего путного по почте не получал. Иногда приходили не только бандероли. Приходили люди. Со своими идеями. Чаще дурацкими. Как правило, мне удавалось каким-то образом на них не поддаваться.

Помню, как меня доставал Павел Грушко, автор «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», с либретто по «Мастеру и Маргарите». Я обожаю этот роман, зачитал до дыр коричневый томик, который мне подарили, когда он вышел. Я всегда считал, что по роману Булгакова оперу писать просто воспрещается. Кому бы то ни было. Есть произведения не только абсолютно самодостаточные, но к которым нельзя прикасаться. А либретто к тому же ужасное! Я вообще не понимал, с чего он взял, что может писать либретто по «Мастеру и Маргарите»? Здесь не было вариантов. Устоял. Но бывало, влипал.

Однажды появился некий человек. Непонятных занятий, непонятно кто. Но настойчивый. Такой вот отставной козы барабанщик. В дом я пускал немногих. Но этот все же прокрался. И кличку получил вскорости: «кушающий». Потому что сам он ничего не мог, ничего не умел, но был из тех людей, кто всем надоедает. То он доставал меня, чтобы я сходил в какой-то театр. То чтобы кому-то позвонил. Потом надоедал кому-то еще, и звонили мне. Как-то я не выдержал и спросил:

— Ну что ему надо? Зачем же он это делает?

Мира, с присущим ей ехидством, сказала:

— А у него дома детки. Кушать хотят. И сам он кушать хочет.

Вот так он и получил прозвище «кушающий». Он предложил написать балет. Сначала под названием «Голубка Пикассо». О борьбе за мир. Кстати, о борьбе за мир. У меня был концерт в огромной аудитории в Ленинграде. Исполнялись циклы на стихи Маяков-ского, Цветаевой, Мартынова, Вознесенского. И вот среди многих пришла записка: «Какие из ваших произведений можно было бы отнести к антифашистским?» Я сказал на это: «Все мои произведения относятся к антифашистским». Примерно то же самое я ответил «кушающему» и на это не поддался. Но что-то он во мне заронил. Я люблю Пикассо. Его картины очень пластичны, и действительно, хорошо было бы их оживить. Да и вообще мне давно хотелось написать балет. Вот так отставной козы барабанщик стал писать либретто по картинам Пикассо, а я написал балет «Герника». Конечно, он нигде не был поставлен. «Кушающий» куда-то пропал вместе со своей деловитостью. Я же положил балет в стол.

Потом как-то пришел ко мне Дмитрий Брянцев. Тоже с предложением написать балет. Вроде бы серьезный человек, главный балетмейстер Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Принес уже готовое либретто «Укрощение строптивой». И я серьезно размышлял над его предложением. Вдруг он появляется снова, в Союзе композиторов (я тогда его еще не успел покинуть). Мнется, извиняется, что-то объясняет, с трудом понимаю одно: балет писать не нужно. А потом он уходит… в шкаф. Уходит и закрывает за собой дверцу. От смущения перепутал входную дверь со стенным шкафом. И если я до этого страшно на него злился, то уход в шкаф меня с ним примирил. Клянусь, даже осадка не осталось. Впрочем, и на «кушающего» не злюсь. Все-таки балет написал.

 

Между тем Роберт серьезно взялся за текст «Ожидания». Звонит:

— Все, закончил.

И передает его мне. А я в это время как раз включен в работу над «Герникой». Листки «Ожидания» довольно долго валяются у меня перед носом. Я их то перекладываю, то что-то теряю, потом снова нахожу. Роберт тем временем публикует свою поэму в «Огоньке». Я почему-то на это разозлился. Не прав был, конечно. А потом что-то меня подтолкнуло — может быть, то, что я прочел это в журнале, уже напечатанным. Для меня это всегда важно — читать не по листкам, а хорошо набранный текст. И я засел за работу. Сначала пытался перекомпоновать поэму Роберта, но не выходило — разбивалось действие. Не то чтобы эта опера получилась у меня с ходу. Делал ее отрывками. А потом вдруг быстро закончил. Буквально на другой день поехал к Роберту. Показал музыку. Была какая-то наэлектризованная тишина. После паузы Роберт говорит:

— С-с-старик, а я не об этом написал.

— Как не об этом? — удивляюсь я.

— У тебя эта женщина получилась с большой буквы.

— А у тебя она чем была?

— Более обыкновенная, что ли.

— С такой концовкой?

— Концовку ты выделил.

Потом Роберт был оттеснен на второй план. Выскочила Алка. Стала предлагать варианты, как ее исполнить. Даже возникал вариант Гурченко. Может быть, текст Роберта и подходил для Гурченко. Но у меня в голове было совершенно другое. Ни о чем мы не договорились, и я довольно быстро оттуда смотался. Как всегда, в очередной раз подтвердив в их глазах репутацию человека с плохим характером. Но для этой оперы я видел только камерную певицу. И прежде всего Машу Лемешеву.

Начались переговоры с Покровским. Опера была принята к постановке, но довольно долго «стояла в очереди». Она ведь небольшая, одноактная — длится около получаса. То есть как раз то время, которое женщина стоит и ждет на улице под часами. В общем-то для нее театр даже не обязателен. Это, собственно говоря, театр эмоций, чувств, переживаний, и внешнего действия-то там нет. Женщина стоит и ждет. Сначала думает, почему он опаздывает. Потом начинает волноваться. Потом ей кажется, что с ним что-то случилось. В оркестре появляется «скорая помощь». Даже часы в оркестре есть, в финале. И так далее. Но для того, чтобы «Ожидание» было поставлено в Камерном, с ним в один вечер должна была идти еще одна опера. Этой другой оперой оказался «Директор театра» Россини. Но до театральной премьеры «Ожидание» несколько раз исполняли в разных концертах. Пели Маша Лемешева и Елена Комарова, певица из Ростова, с которой я тогда тоже сотрудничал. Комарова даже записала оперу на диск с Ростовским симфоническим оркестром.

Честно говоря, я не представлял, как можно поставить «Ожидание» в театре, что можно придумать со сценическим действием. Но фантазия Покровского, как всегда, работала безотказно. Он придумал несколько мизансцен с переодеванием. Оркестр сидел за ширмой в глубине сцены. Маша сначала появлялась под часами. Потом она переодевалась за ширмой и оказывалась как бы у себя дома, в комнате, потом она опять переодевалась и на финал выходила, повторяя первую мизансцену. Пела она, как всегда, прекрасно. И конечно, это опера для поставленного голоса, и могла ее исполнить только профессиональная певица. Потом ее пели другие певицы в концертном исполнении. Где-то она была поставлена — в Пермском оперном, в Софии, в Ереване (на армянском языке!). Но за этим я не очень следил.

Может быть, гармонический язык этой оперы мог бы быть более терпким, насыщенным. Но все же я предпочитаю язык эмоциональный. Есть сочинения многих авторов, которые мне интересны, они решены очень рационально, в высшей степени «технично». Некоторые из них созданы на таком высоком уровне, что техника даже как бы переходит в категорию эстетическую. Как правило, такие партитуры интереснее смотреть, чем слушать. Я же предпочитаю язык эмоциональный, и для меня это единственно возможная позиция. Задача у музыки — такая же, как и у религии: вносить в душу покой, приносить утешение и надежду, она должна напоминать о том, что гармония в мире все-таки существует.

Конечно, нет искусства правильного или неправильного. Правильно то, что воздействует эмоционально. А в том, что «Ожидание» воздействует, и очень сильно, я убеждался и на спектаклях Покровского, и на исполнениях монооперы в концертах. Я знаю, есть такие теории, что композитор пишет музыку для самого себя, и она может существовать вне связи со слушателем. Это бессмысленная позиция. Музыка рождается для того, чтобы ее слушали. Как пекут хлеб для того, чтобы его ели, а не для того, чтобы он лежал на полке.

 

Несколько лет назад я начинал работу над новой оперой по роману «Путешествие дилетантов» Окуджавы. Когда я его прочел, я был под сильным впечатлением от языка, стилистики, проблем, которые он поднимал, оригинальности их разработки. Кто-то мне предложил: «А почему бы тебе не написать оперу по этому роману?» Я подумал и снова стал читать. Нет, опера из этого у меня не получится. Стал советоваться с одним литератором, с другим. Поговорил с Булатом. Он посоветовал ограничить сюжет и какие-то линии убрать. Я снова стал перечитывать. Постепенно рождалось ощущение, что оперу можно сделать. В романе отражены события прошлого века. Но проблема, которая интересовала меня, — это проблема отсутствия выбора, возможности жить так, как хотелось бы, проблема внутренней свободы, свободы своих чувств и свободы одиночества. Неожиданная смерть Николая Кемарского, прекрасного драматурга, с которым меня связывала и работа над «Калиостро», и многолетняя дружба, прекратила нашу совместную работу…

 

А потом наступили новые времена. Довольно долго мне казалось, что вот оно, долгожданное время. Вернулось время надежд, которые так нам были дороги в шестидесятых. Я стал интересоваться политикой, упоенно смотреть по телевизору все съезды народных депутатов. Даже написал книгу, где подробно описывал все свои реакции на изменения в нашей жизни. А в общем-то это книга о том, как семьдесят лет назад советская власть предала интеллигенцию и как потом интеллигенция научилась предавать сама. Я как сумасшедший диктовал текст Вере, которая, как заяц, строчила за мной на пишущей машинке. Помню даже, что работали в Сухуми — чтобы успеть ее сдать к сроку. Заказал мне эту книгу один англичанин, издательство которого потом прогорело и книга не вышла. Поначалу я расстроился. А теперь рад ужасно — слава Богу, что она не вышла. Какой-то дневник съезда народных депутатов получился. Но мы же все тогда этим переболели. Хотя в целом концепция книги, если бы я писал ее сегодня, не изменилась бы. Но браться за такую книгу, в которой все замешано на политике, я бы сегодня не стал. Потому что теперь знаю совершенно точно: есть один человек на свете, которому политически не доверяю полностью. От «а» до «я». Это я сам.

Я был очень рад, когда появился Горбачев. Наконец-то вместо косноязычных стариканов — человек в очках, как-то гладко говорящий, с женой, приемлемой внешне. А как мы слушали его первую речь в Ленинграде?! Я помню реакцию свою и друзей. Мы кинулись звонить друг другу по телефону с криками: «Включи телевизор!»

Кстати, я узнал в нем человека, с которым мне пришлось столкнуться раньше, когда он был главным начальником на Ставрополье. Проходил очередной фестиваль Союза композиторов, и он нас принимал. Тогда он произвел неожиданно интеллигентное впечатление. Конечно, потом я забыл об этом: да мало ли с кем приходилось встречаться. И вот он оказался главой государства. Энтузиазму нашему не было конца. И опять нам казалось: впереди нас ждет только радость.

Но прошло два года, и большей неприязни, чем Горбачев, у меня не вызывал, пожалуй, никто — своей глупостью, наглым враньем.

На этом фоне появляется человек из провинции, такой крепко сколоченный, ездит на «Москвиче» своего зятя, какие-то свинские номера ему устраивают — в итоге мои симпатии перекидываются на нынешнего президента. Я даже один раз был на его митинге в Лужниках. Но проходит еще два года — и опять от симпатий не осталось ничего. Поэтому доверять в политике никому не намерен. И прежде всего — себе.

Интеллигенция, которой я посвятил книгу, разочаровывала. Не все, конечно, но слишком многие. Если раньше кто-то выступал и заявлял: спасибо нашей партии за то-то и то-то, это было, в общем, неприлично. Это делали совершенно отдельные люди, о которых говорили: вот подлиза, вот подонок. А сейчас самые, по моим понятиям, приличные люди, не стесняясь, говорят: вот мы тут блины едим — и большое спасибо этой фирме, этому банку, который нам эти блины купил. Это я сам видел по телевизору. И чуть от злости не упал с дивана. Известные актеры говорили!

Но не сразу все кинулись в политику. Как всегда, процессы начались с «разборок» в своей среде. Были съезды писателей, кинематографистов. Они были похожи, скорее, на рыночную площадь, где соревновались в количестве бранных эпитетов, шло сведение личных счетов. Выяснилось, что можно открыто топтать друг друга ногами. Атмосфера скандала определила жизнь в творческой среде на несколько лет и стала одним из «завоеваний» нового времени.

 

Балетом я был заворожен с детства. Он представлялся мне чем-то вроде сказочного королевства, где правят гармония и красота. Я всег­да был влюблен в строгость классического балета, в изящество классики на балетной сцене. Я был знаком со многими ведущими нашими танцовщиками, относился к ним с любовью, восхищением и любопытством. И, что самое забавное, казалось, что они мне отвечают тем же. Развесив уши, я всегда слушал рассказы Майи Плисецкой о театре, о ее каторжной работе.

Конечно, детское представление, что балерины порхают по сцене, было недолговечным. Но рассказы их, той же Майи (хотя Майю я мог слушать о чем угодно), как работает балерина, как она переводит музыку в движение, пластику, жест, мог слушать без конца. Впрочем, признаюсь, не только это. Меня всю жизнь увлекали рассказы профессионалов о том, как что-то делается. А уж когда это касалось того, что составляло основной интерес моей жизни, тут любопытство было ненасытным.

Случилось так, что в 1986 году ко мне обратилась Вера Бокадорро, французский балетмейстер, с просьбой написать балет по сказке Горького «Девушка и смерть». Я был знаком с Бокадорро очень давно, так как она долго жила в Союзе, работала в Большом театре, где на протяжении многих лет шли поставленные ею два балета. Ее предложение меня обрадовало, и я тут же кинулся к телефону звонить Плисецкой. Конечно, я знал о напряженных отношениях в театре.

— Майя, мне предложили написать балет. Что ты думаешь? Стоит мне иметь дело с Бокадорро?

— По-моему, можно, — ответила Майя вполне спокойно.

И я с радостью согласился.

Музыка была написана, подписан приказ дирекции театра о запуске спектакля. Музыкальная концепция основана на противопоставлении двух измерений — того, что происходит на земле, то есть любви, и того, что вне земли, то есть смерти. Я использовал полистилистику, сочинил тонально-модальную музыку для сцен любви и атональную для сцен смерти. Позже ряд эпизодов (предчувствие смерти) были записаны в моей студии и решены в электронных тембрах. Концепция не вызывала никаких возражений ни у кого. Музыка была принята художественным советом театра. Начались репетиции.

Спектакль репетировали Людмила Семеняка, Нина Ананиашвили, Андрис Лиепа, Александр Ветров. Декорации были выполнены главным художником театра Николаем Золотаревым. Репетиции продолжались несколько месяцев и уже подходили к концу. Были полностью готовы декорации. Сшиты все костюмы. Танцовщики знали все партии. Премьера назначена на второе апреля 1987 года. Проданы билеты. Во всяком случае, у меня на руках были билеты со штампом «Девушка и смерть».

Но за некоторое время до премьеры в театре обострилась давно ведущаяся война между главным балетмейстером Большого Юрием Григоровичем и группой танцовщиков, сходящих со сцены. Тех, которыми я привык восхищаться и с которыми у меня до этого были самые добрые, даже нежные отношения.

Естественно, никто из них в спектакле занят не был. Конечно, я слышал об этой самой настоящей войне, которая идет в Большом театре. Но никогда не считал возможным становиться на ту или иную сторону, да и не подозревал, что война столь кровава. Это сегодня у нас каждая продавщица знает, что в Большом идет многолетняя распря. Тогда же она носила закрытый, внутренний характер. Я и тогда считал, и сейчас считаю, что наши выдающиеся танцовщики Екатерина Максимова и Владимир Васильев, невзирая на преклонный для балета возраст, имели право танцевать в театре до тех пор, пока на них ходит публика. В конце концов, ходить или не ходить — это ее неотъемлемое право. Но я также считал, что Григорович имеет право занимать или не занимать в своих новых спектаклях тех или иных танцовщиков. Да и вообще я считал и сегодня считаю, что все это не мое дело. А тут еще выяснилось, что Бокадорро принадлежит к группе Григоровича. И балет «Девушка и смерть» стал плацдармом в этой войне. Позже она продолжилась на страницах прессы, в нее втягивались все новые люди, находились новые поводы, появлялись все новые жертвы. Но первый открытый бой в этой войне был дан на моем балете «Девушка и смерть». Впервые конфронтация стала открытой, вышла из кулуаров и из-за кулис.

Трудно представить себе, какая грязь лилась с одной и другой стороны. Танцовщики, перед именами которых склонялся весь мир, позволяли себе подходить к оркестрантам и говорить им:

— Какой смысл репетировать, если балет все равно не пойдет?

Те же оркестранты подходили ко мне на улице и предупреждали, что против балета ведется борьба.

— Сделайте же что-нибудь, наконец! — говорили они мне.

Я кидаюсь звонить Родиону. Рассказываю, что происходит в театре.

— Мика, это театр. Там так, — отвечает он.

За день до премьеры дирекция театра закрывает спектакль. Спускаются в запасники декорации, убираются на склады костюмы, оказываются ненужными двадцать семь оркестровых репетиций, труд многих звезд Большого. Дирижер Александр Копылов и балетмейстер Бокадорро просят об одном — показать спектакль публике. В конце концов, пусть решает публика и критики. Но в этом было отказано.

Я не берусь судить, удался спектакль или нет. Но факт остается фактом: публике он показан не был. Директор театра, поначалу яростный сторонник спектакля, за день до премьеры его закрыл. Для меня это был большой урок, преподнесенный Большим театром. Урок Большого.

И еще одно меня поразило. Замечательные танцовщики, тогда молодые, но уже звезды, облеченные званиями, на памятном художественном совете, на котором «закрывали» балет, не посмели промолвить ни одного слова. Это потом они звонили и по телефону плакали по поводу потраченного многомесячного труда, по поводу так и не состоявшихся ролей. Но тогда они боялись. А вдруг победит не Григорович? Да, прав был Родион — такова атмосфера Большого Балета.

Владимир Васильев, выступая на худсовете, говорил о том, что балет ужасен по всем своим компонентам, что разрешение на премьеру подорвет престиж Большого. Неужели престиж Большого так невелик, что его репутация рухнула бы от одного-единственного спектакля?! Не думаю. Кстати, худсовет театра так ничего и не решил. Решение же о закрытии премьеры взяла на себя дирекция в лице директора, сейчас уже бывшего, Станислава Лушина. Он не осмелился ввязаться в эту «братоубийственную» войну. Когда балет сняли, я от досады забрал из театра партитуру, голоса и выкинул их в мусоропровод…

Несколько лет я не только не ходил в Большой, но даже когда мне нужно было мимо него проехать, я делал на машине крюк, лишь бы только его не видеть. Не общался с Родионом и Майей. Правда, года через три позвонил им. Трубку взял Родион. И я сказал ему:

— Родион, ни один балет не стоит нашей дружбы.

И я действительно так считаю.

Первый раз после перерыва я попал в Большой, когда Гранд-опера привезла несколько балетных спектаклей. Вера уговорила меня пойти посмотреть один из них с участием молодых французских танцовщиков. В первом отделении по иронии судьбы давали балет «Юноша и смерть». Как всегда, приветливее и, самое главное, искреннее всех меня встретили гардеробщицы и билетерши:

— Ах, почему вы к нам не ходите, как мы рады вас видеть!

Что я мог им ответить? Что на Большой у меня аллергия? Что я не могу поступить, как Покровский, — не обижаться на Большой, как нельзя обижаться на Кремль или Успенский собор? Но долго я не выдержал. Мы ушли после первого отделения, после «Юноши и смерти».

Потом мне пришлось не только прийти в Большой театр, но и проводить репетицию концерта программы «Новые имена», художественным руководителем которой я являюсь последние несколько лет. В этой программе я познакомился с совсем молодыми музыкантами, некоторые из них на моих глазах из детей-вундеркиндов превращались в зрелых замечательных исполнителей. Есть среди них просто звезды — пианист Александр Гиндин, гобоист Алексей Огренчук, кларнетист Игорь Федоров, виолончелист Дмитрий Масленников. Никому из них нет еще и двадцати. Уверен, что их ждет блестящее будущее. И именно эти в общем-то дети в какой-то мере примирили меня с Большим театром. Меня устраивало то, что они были на сцене, а я — в зале. Мы замечательно общались, и мне было чрезвычайно интересно с ними.

И еще мне нравилось то, что им казалось: впереди их ждет только радость.

 

 

Мой стиль работы в кинематографе изменился. Отчасти потому, что мне надоело зависеть от исполнителей, симфонического оркестра, от вида оркестрантов, которые играют на записи полулежа.

— Маэстро, браво! — кричали они после первого же дубля, несмотря на жуткую фальшь.

Я устал еще от многого, многого того, из чего складывается «работа над музыкой к фильму». Я решил обрести полную независимость и стал собирать звукозаписывающую студию, в которой работаю в кино последние десять лет. Денег на нее у меня, как всегда, не было. Я продал свой «мерседес» — «Мурку», как мы его называли. Меня долго уговаривали продать его подороже. Но я решил соблюсти свой принцип: с великой державой я в азартные игры не играю, с государством не вяжусь. Ну его к черту. И отвез «Мурку» в Южный порт, где мне заплатили за нее по цене старой «Волги». Перед въездом в магазин какой-то туркмен лег поперек дороги и выкрикивал, как на аукционе, постоянно повышая цену. Я продал свои любимые «Никоны». И как истинный «деловой человек», опять же почти за бесценок. Потом я получил какой-то приличный гонорар в Германии за трансляцию «Чернобыля» по «Немецкой волне» и там же, в Западном Берлине, купил многоканальный магнитофон и пульт. Это легло в основу моей студии. Теперь я могу записывать всю музыку к фильму у себя дома, не завися ни от кого, и отдавать на киностудию уже готовую фонограмму.

Друзья, зная мою привязанность к «Мурке», спрашивали:

— Чего ради ты расстался с «мерседесом»? Неужели не жалко?

Я не сразу нашелся, что ответить. И ответил я не им — себе. Чего ради расстался? Ради независимости. Поэтому смирился с утратой. В этой студии для меня сошлось многое — и независимость, и неистребимая любовь к технике, к разным «игрушкам». Все-таки должно быть и что-то положительное в современной технократической цивилизации?!

Конечно, живой оркестр есть живой оркестр, и ничто с ним не сравнится. Но самплерные инструменты, а я стремился к естественному звучанию, давали огромные возможности и в поиске новых тембров, и новых контрапунктов музыки и изображения. Когда мои коллеги попадали в мою студию, они удивлялись, зачем мне сразу несколько клавиатур? Но мой принцип — живое исполнение, живая запись, минимум монтажа на компьютере. Когда я записываю, я играю всегда сразу на нескольких клавиатурах. Как на органе.

И еще. Студия помогает мне отгораживаться от того мира, который мне нравится все меньше.

 

Лично для меня, в общем, мало что изменилось. Как я раньше пытался жить не по тем законам, по которым полагалось, ничего от властей не хотел и не ждал, а занимался своим делом, так же и сегодня. По-прежнему ничего не жду от власти — пишу свою музыку. И если она кому-то нужна — для меня это радость. Только работать приходится втрое больше, чтобы как-то поддержать тот уровень жизни, к которому я привык. Правда, и спрос на меня не упал, что приятно. Что касается того, что мы приобрели и потеряли… Но ведь мы этого сами же хотели. Правда, не ожидали, что будет именно так.

Телевизор раздражает. При большевиках тоже раздражал, но совсем по-другому. А сейчас я себя спрашиваю: почему это демократы не любят классическую музыку?..

Грустно, когда не бывает денег. Деньги мне нужны не на жизнь — на это я зарабатываю. Но есть что-то, что мне очень хотелось бы, — и я знаю, что этого никогда не будет. Например, профессиональный фотоаппарат «Лингофф-техника». Это фантастический фотоаппарат! Но у меня никогда не будет на него денег — это нереально. Или я всегда мечтал попасть на карнавал в Бразилию, в Рио-де-Жанейро. Вряд ли попаду. Хотя нет. Можно сказать, что все-таки съездил!

Не так давно явился ко мне некий человек и сказал:

— Здравствуйте, господин Таривердиев!

— Здравствуйте! Чем могу быть полезен?

— Вы знаете, что инфанта Испанская выходит замуж?

— Нет, не знаю. А что?

— Дело в том, что мы представляем группу испанских фирм в России. А инфанта выходит замуж не за принца крови, как положено, а за богатого промышленника.

— Ну и что? — продолжаю удивляться я.

— Пришлось даже испросить разрешения папы римского на этот брак.

— Замечательно, — говорю я с возрастающим изумлением. — Но какое отношение это имеет ко мне?

— Все королевские дворы сейчас готовят принцессе подарки. И мы, группа испанских фирм…

— Это я уже понял.

— … тоже хотели бы сделать подарок. Нам сказали, что никто лучше вас не напишет органную музыку. Мы хотим вам заказать органную пьесу — в подарок принцессе.

— Знаете, написать я не успею. Но я только что закончил десять хоралов для органа, мне буквально на днях принесли ноты из переписки. Если хотите…

Прослушали.

— Боже мой, это то, что нужно! — воскликнул представитель два­дцати испанских фирм. — Боже, как красиво! Именно то, что надо! Нам нужно немедленно взять ноты, переплести в сафьяновый переплет, а вы своей рукой напишете: «Принцессе Елене, инфанте Испанской, в день бракосочетания от Микаэла Таривердиева».

— Могу и написать, — ответил я.

— Кстати, а сколько это может стоить? — спросил он.

Вот тут я замялся.

— Право, не знаю, не приходилось писать музыку к свадьбам. Ни к королевским, ни к другим.

— А какой критерий? — не успокаивается испанец.

— Ну, какой критерий… Я могу сказать не для королевской семьи, а как принято на нашем телевидении. Скажем, за песню, которую исполняют певцы под гитару, — показываю я на включенный экран, — минимум две тысячи долларов. Иногда и больше.

— Ага, значит, десять хоралов — двадцать тысяч долларов. Так?

— Меня это устраивает.

И он уехал готовить контракт, а мы с Верой стали строить планы: сбывается голубая мечта. Мы таки съездим в Рио-де-Жанейро! До поздней ночи смаковали поездку.

На другое утро раздается звонок. Слышу знакомый голос представителя двадцати испанских фирм:

— Это потрясающе! Я под впечатлением! Музыка хай класс! Одна просьба. Вы не могли бы в цене уступить?

Я не сразу понял, а потом говорю:

— Знаете что? Приезжайте, забирайте ноты. Я их дарю вам и вашей принцессе.

И так у меня всю жизнь. Поэтому когда мне говорят: вы сделали сто тридцать четыре фильма, — да вы же миллионер?! — мне трудно бывает отвечать, особенно за рубежом.

Когда-то в Мехико я познакомился с женщиной, которая написала знаменитую «Бесаме мучо». Она возглавляла музыкальное общество авторов в Мексике. Это была фантастически богатая женщина, хотя прославилась как автор одной песни. Так что я отвечаю на этот вопрос: я-то делал эти фильмы не в Америке, а в России. Скажем, за «Иронию судьбы…» получил пять тысяч рублей, за «Семнадцать мгновений» — одиннадцать. Вот когда я наконец сделал ремонт в своей квартире. Почти как у Моцарта в «Свадьбе Фигаро»: чести много, а денег мало.

Вот так мы с Верой побывали в Рио-де-Жанейро.

А про «прохиндеев», правда, еще до встречи с ними, написал оперу-гротеск «Женитьба Фигаренко». Сюжет, как мне это уже приходилось делать в «Калиостро», — классический, Бомарше, но перенесенный в наше время. Там есть Евграф, но не граф, Альмавивов, Альмавивова жена, Сюзонова и Керубинов, Базулев и Бартолович и, конечно, Фигаренко, который хочет открыть свою частную парикмахерскую. Когда я писал эту оперу, девятиголосные ансамбли, которые появляются, как и положено в комической опере, в финале каждого действия, я жутко смеялся. Получил наслаждение от работы огромное. Вообще считаю, что это лучшая моя опера. Но пока она не поставлена — стою в очереди авторов в Камерный театр. Ну что же, я же сам сказал Покровскому, чтоэто единственная очередь, в которой я готов стоять…

История же с испанцами имела свое продолжение. Позвонили мне как-то из Союза кино:

— Тут для вас письмо лежит. Откуда-то из-за границы. Приезжайте, заберите.

А мне все некогда. Или забывал я его забрать. Несколько недель валялось. Наконец взял. Привожу домой. Вижу — на конверте золотая корона. Вскрываем. Не по-нашему написано. Аккуратным почерком. Оказалось — собственноручное письмо от инфанты Елены. С благодарностью за подарок к свадьбе. Но и этим дело не закончилось. Поздним зимним вечером раздается звонок по телефону. Мужской голос представляется: кабальеро чего-то де чего-то. Говорит, что королева Испанская приезжает на день в Москву, специально послушать «Хованщину». И кабальеро зовет меня в Большой театр, чтобы лично представить королеве. Извините, говорю, очень занят. А про себя думаю: привет из Бразилии. Да и в Большой не хочется. Сказал бы вслух, да ведь не поймет же.

 

И все же я не могу не спрашивать себя: что со мной происходит? Брюзгой становлюсь? Черт его знает! Но не в этом дело. У каждого человека ведь два возраста. Биологический и внутренний. Они почти ни у кого не совпадают. Мне с молодыми явно легче, чем со многими из ровесников. И сегодня, когда мне уже за шестьдесят, друзья у меня — молодые. Например, подружился с Андреем Карауловым. По возрасту он мне в сыновья годится. А я этого не ощущаю, да и он, по-моему, тоже. Но самое интересное — с режиссерами.

Мне дорого то, что, когда я был молод, — меня приглашали молодые режиссеры. У нас с ними был общий язык. Ну это понятно.

Когда я стал старше, «среднего» возраста, — меня по-прежнему приглашали молодые. И я опять находил с ними общий язык. Сейчас, когда я уже в «третьем» возрасте, — меня снова приглашают молодые. И мы разговариваем с ними на одном языке. Значит, я не застыл, значит, я еще не такой «старый крокодил». Мне было интересно и приятно работать с Сережей Урсуляком, с которым мы сделали уже две картины — «Русский регтайм» и «Летние люди. Дачники». Когда он принес сценарий «Русского регтайма» и я прочел его, мне вдруг показалось, что в этом есть что-то от «До свидания, мальчики». Тоже три мальчика, только семидесятых — восьмидесятых. Как решит картину этот мальчик восьмидесятых? Какой будет ее интонация? Интонация Сережи Урсуляка оказалась мне близкой. И в нем ко мне в чем-то вернулся Миша Калик. И я думаю, что Урсуляк один из немногих, а может быть, единственный, кто сумел продолжить эстетику, линию каликовских картин.

 

А в восемьдесят девятом в Москву приехал Михаил Калик. Наконец-то его имя, его легендарные картины, почти на двадцать лет выкинутые из жизни, возвращались из небытия. Им повезло меньше, чем картинам Тарковского. Они были вычеркнуты из жизни не одного поколения. В аэропорту его встречали уже порядком постаревшие мальчики и девочки из нашей компании шестидесятых. Интервью на телевидении, в прессе, ретроспектива фильмов — в моду вошли те, кто возвращался. Миша не вернулся насовсем. Он вернулся снимать. Калик и в Иерусалиме оставался Каликом. Он никогда никому не пытался угождать. Он всегда больше всего ценил свою независимость. И поэтому приехал снимать свою следующую большую работу в Москву.

Он вернулся через восемнадцать лет. Со сценарием киноэпопеи. О своей жизни. Жизни Михаила Калика. Никто не верил, что можно снять картину, в которой задействовано 150 актеров, где нужны огромные массовые сцены. Но он снял этот фильм. Фильм-мемуары, «советский Амаркорд» режиссера из Израиля. Фильм о его жизни. О человеке — Михаиле Калике и человеке вообще. О добре и зле. О мальчиках, которые жили, любили, снимали фильмы. И один из них уехал.

Мальчики думали, что навсегда. Но он вернулся. «И возвращается ветер» — новая наша совместная картина была показана 14 ноября. Двадцать лет назад именно в этот день Калик покинул страну. Большой зал Дома кино был забит. Многие плакали. Калик вернулся — и вместе с ним особая, пронзительная интонация. Здесь есть и светлое, и страшное. И мальчик, идущий за солнцем, и лагеря с поразительными по достоверности сценами. Этот план наголо стриженных зэковских голов на тонких некормленых мальчишеских шеях — на морозе сняты по приказу шапки по случаю смерти главного «пахана» в 1953 году. И реминисценции из прежних фильмов, которые в конечном счете — о жизни этих светлых мальчиков. По-следних романтиков, последних идеалистов. Наступает другое время. Не их время.

До свидания, мальчики!

 

Я все время думаю о том, почему я так живу? Меня все спрашивают: зачем я прихожу в Союз кинематографистов, что я там делаю, зачем стал секретарем по социальным вопросам, зачем руковожу компанией «Мир кино»? Ты композитор, известный, действующий, почему, почему ты ездишь выбивать квартиры, зачем занимаешься всей этой чепухой? Ничего лично для себя я от этого не получаю, тем более что прекрасно знаю: творческий союз, любой — композиторов, писателей — обреченный вариант, не имеющий никакого смысла. И вдруг я понял: с юности я занимался своим прямым делом — писал музыку — ночью, до трех-четырех утра. Или сидел за столом за партитурой, или записывал, или она просто крутилась у меня в голове, а я в это время просто лежал и думал и как будто бы ничего не делал. Но она у меня крутится в эти часы. А постоянно отдавать невозможно. И я пришел к выводу, что, оказывается, так я набираюсь впечатлений. Может быть, неприлично, нехорошо говорить о том, что вот я куда-то еду, для кого-то что-то выбиваю или пытаюсь сделать — чтобы набраться впечатлений. Конечно, я это делаю, потому что хочу сделать добро. И все-таки не только для этого. Я питаюсь. Думаю, что это не так грешно. Может быть, если бы я питался злом, это было бы грешно. А я питаюсь тем, что стараюсь кому-то сделать добро. Я мно­го лет не мог ответить на эти вопросы. Зачем я занимаюсь этой чепухой? Оказывается, вот зачем. Вот как был написан альтовый концерт? Он просто выскочил из меня, целиком, весь готовый. Это требует топлива. Самое любопытное — я так жил всегда. Меня не интересовало, будет ли это исполнено или не будет. На жизнь я зарабатывал музыкой к кино, которая была мне интересна, не скрою. Но и музыка к кино — она тоже дает мне топливо. Здесь постоянно идут какие-то эксперименты: вот это будет звучать так, а вот здесь — по-другому.

Злым гением в моей жизни оказался Родион. Не желая этого. А может быть, и желая, не знаю. Вот таким злым гением не смог оказаться другой мой друг, Андрей Вознесенский, который говорил мне: «Ты плохой отец своим детям (он имел в виду музыку). Написав музыку, ты должен ее устроить, заставить ее исполнить, издать. Я для этого на все, что угодно, пойду, я пойду в ЦК, я готов унизиться, лишь бы мои стихи увидели свет». Или еще он мне говорил: «Ты хочешь остаться целкой в бардаке». Но мне всегда был важен процесс. А вариант передачи музыки кому-то мне был неинтересен. Глупо, наверное. И неправильно. Наверное. Но это факт. И ходить для этого в посольства, куда меня также звали, стоять тупо с бокалом виски в руке и разговаривать с людьми, которые мне совершенно не интересны, — такой цены я не хотел платить и не хочу. Так же как и не ходил в ЦК на стакан чая. Я никуда не ходил. Я жил своей отдельной жизнью.

Когда после болезни, после инфаркта, вдруг позвонил Щедрин и сказал, что вот сейчас будет пленум и он просит меня войти в его секретариат («Ничего не надо, — говорил он, — главное, чтобы было твое чистое имя, твои чистые руки»), я дал согласие, полагая, что все для меня останется по-старому. Это была одна из страшных ошибок моей жизни.

Меня совратил не Щедрин. Меня совратила атмосфера, где вопрос престижности — где будет исполнено, в каком концертном зале, в каком отделении, в каком сочетании — не музыка, а вот ЭТО было важно. И вдруг я тоже стал обращать на ЭТО внимание. За те несколько лет, что я провел в стенах Союза композиторов, я очень долго расплачивался. Я никогда бы не влез в историю с Большим театром, если бы не вот этот неверно понятый, вернее, чужой принцип жизни. С этим балетом, с третьесортным балетмейстером. Со многими другими обстоятельствами места и времени. Но мне казалось: Большой театр меня пригласил! И вместо того  чтобы вести себя как всегда: вот партитура, ни одной ноты здесь не меняется, не нравится — до свидания, — стыдно сказать, но мне так хотелось, чтобы в Большом театре поставили мой балет, что я стал переделывать — не по указке начальства! — а потому, что «вот это неудобно будет балетмейстеру», «а это будет неудобно станцевать», «а это неудобно будет тому», «а это непривычно», «а вот Хачатурян тоже переделывал». И все становилось более банальным, а потом я стал переставлять номера, потому что танцовщики уставали… Я сам погубил свой балет. И когда понял, что это для меня смерть, я просто сказал: «До свидания! Я вас знать не хочу! Ни Союз композиторов, никого, я вас знать не знаю». Но долго, несколько лет, я приходил в себя, возвращал себе свое состояние. Человек, нормальный человек, не может жить в состоянии других. Он может жить в состоянии своем, которое ему понятно, тогда он живет нормально. А я всегда жил так: я просто живу. И никакая моя музыка не перебьет это мое ощущение. Я не чувствую себя мессией, как чувствуют себя из трех с половиной тысяч композиторов все три с половиной тысячи, и, главное, не желаю себя чувствовать таковым. Музыка — одна из сторон моей жизни, есть масса других проблем и дел. Еще есть рассвет, еще есть ночь, еще есть море, есть океан, есть водные лыжи, есть многое, что мне очень интересно. Еще есть моя любовь. И музыка — один из аспектов моей жизни.

 

Окончание следует…

[fblike]

Поделиться ссылкой:




Комментарии к статье


Top