online

Биография музыки. Опера: попытка прогноза?

biografia_muzikiПортал «Наша среда» продолжает публикацию книги Веры Таривердиевой «Биография музыки», посвященную композитору Микаэлу Таривердиеву

 

Опера: попытка прогноза?

Конец семидесятых — начало восьмидесятых — в это время и музыка, и настроение Микаэла Таривердиева отличаются какой-то особой внутренней приподнятостью. Это другая приподнятость по сравнению с шестидесятыми, когда он чувствовал себя в потоке, в русле команды, в ощущении товарищества. Здесь же эта приподнятость его, и только его. Она связана с новыми внутренними акцентами, новыми надеждами.

Он устал от кино, хотя по-прежнему много работает в кинематографе. Но кинематограф постепенно уходит из его внутренних приоритетов, перестает быть областью для эксперимента. Свой эксперимент он переносит в другие жанры. Настроение же, тональность мадригалов «прорастает» и в них. Именно в это время он возвращается к опере и к «чистому» инструментальному звучанию в крупной форме.

Внешним толчком появления Концерта для скрипки с оркестром послужило, как это часто бывало, летнее общение на море. В Сухуми отдыхала Светлана Безродная. Пересечения на пляже, в баре, разговоры о музыке и не только о ней — все это аккумулировало ощущения, вылившиеся в звучание скрипки с оркестром. Концерт для скрипки №1 был написан быстро и вдохновенно. Работа шла над ним в конце 1980 — начале 1981 года. В этот момент как будто проснулся прежний драйв, почти через двадцать лет вновь возникли напряжение и энергетика шестидесятых. Но только в строгом классическом обличье. Впервые за эти годы Микаэл Таривердиев обращается к звучанию большого симфонического оркестра, с большим набором ударных. К таким контрастам и мощным звучаниям он не прибегал с начала шестидесятых, с «Танца на стадионе» из партитуры фильма «Человек идет за солнцем». Поразительно и то, что в концерте, правда несколько преображенной, возвращается тема мальчика, того самого мальчика, который ушел за солнцем. Только теперь это отраженное в звуке стремительное движение передано автором не клавесину, а скрипке и оркестру.

Этот концерт и похож, и не похож на то, что до сих пор делал и будет делать Микаэл Таривердиев. Здесь он очень ясно заявляет свои типические приемы и принципы. В первую очередь — пристрастность к классическим канонам и формам. Концерт в трех частях, с классическим их соотношением: Allegro, медленная часть и стремительный финал-рондо — в их наиболее характерном виде, воссоздании настроений, с которыми у нас ассоциируются концерты периода венских классиков. Виртуозная сольная партия — в ней композитор как будто пробует солиста на прочность, на его выживаемость в условиях стремительнейшего темпа и количества нот, смен ритмических фигур, штрихов, акцентов. Виртуозность сама по себе вовсе не свойственна Таривердиеву. Но здесь она становится одним из приемов создания стиля сочинения. Таким ему представляется образ концерта. Но ведь виртуозность — тоже один из его признаков — демонстрация возможностей оркестра и солиста. В этом — тоже дань классике. При всей виртуозности, многоликости барочно-классических форм движения, фактур, деталей, концерт, по той интонации, которая в нем доминирует, которая выражает внутреннее ощущение автора, лирический. Но каким же ему еще быть?

Скрипичный концерт для Микаэла Таривердиева — в каком-то смысле игра в классики. Здесь, казалось бы, больше игры, чем самовыражения. Среди элементов игры появляются аллюзии, «переклички» с музыкой Арама Хачатуряна. В определенном смысле Таривердиев — антипод своему учителю. Ему свойственны прямо противоположные вещи: не масштабность, а камерность, немногословность, графичность, а не живописность, ограниченность средств и звучаний, вплоть до аскетизма, в отличие от полотен Хачатуряна, выполненных широким мазком. Но внутренний диалог с учителем происходит невольно, без поставленной заранее перед собой цели, подсознательно. Однако ничто не появляется ниоткуда. И именно подсознательное выражает то, что происходит в самых глубинных слоях душевной жизни.

В музыке Микаэл Таривердиев переживает, откладывает свои жизненные впечатления, события. Одним из таких событий его жизни была смерть Арама Ильича Хачатуряна. Микаэл Леонович ездил на похороны в Ереван. Поступок для него из ряда вон выходящий: он всегда плохо переносил все, что связано со смертью, с ее атрибутами и ритуалами. Он вообще редко ходил на похороны. Близкие знали это, ограждали, как только это было возможно, понимая, какими внутренними, непереносимыми состояниями это оборачивалось. Но не поехать на похороны Арама Ильича он не мог. Смерть Харатуряна, поездка в Ереван, запечатлелись где-то очень глубоко внутри. А потом таким вот образом нашли свое выражение, возникли в Концерте для скрипки. И еще. Эта поездка внутренне примирила его с Ереваном, со всем пережитым в этом городе.

Хотя настроение концерта — солнечное. Именно в этом, пожалуй, ярче всего проявляется подсознательное обращение к Хачатуряну. Первые звуки, возникающие как бы издалека, но энергично, отчетливо — как начало какого-то танца, в котором ногами отбивают ритм (духовые и ударные). Гулкость литавр, соединение ровного метра одних и синкопирование и смена акцентов у других, постепенное вступление новых инструментов — все это подводится к одному аккорду на tutti, который обрывает движение. На фоне глиссандо арфы и зависшей секунды вибрафона вступает скрипка соло. Это как выход солиста-танцора, вернее, танцовщицы в круг мужчин, внезапно прекративших свой танец, — так контрастно ее появление, ее образ. Пока она не танцует. Она словно плавно обходит, очерчивает пространство этого действа. Движение скрипки происходит поверх указанного метра. Ноты группируются по четыре, по пять, по шесть, по семь на смычок, потом вдруг укладываются в повторение одной фигуры по четыре. Здесь вновь возвращается ощущение ровных четвертей. В этой утвердившейся равномерности, как в возвращенном движении танца, появляется тема. Она не танцевальная, она напевная, словно танцовщица плывет, не касаясь земли, — как много раз мы наблюдали это восхитительно плавное кружение грузинских женщин! Собственно, вся эта часть так и строится — изящное парение мелодии, преодолевающей грубоватую, мужскую ритмику оркестра. Мужское и женское начало. Без драм и коллизий, без борьбы и победы, в своей природной естественности и красоте, в кружении разнообразных танцевальных фигур и фигур музыкальной речи. Интересно наблюдать за этим взаимодействием: наступление одного на непреодолимость другого, смягчение грубости и жесткости — нежной певучестью, определенность, «заземленность», прерывистость оркестра — и преодоление метрических указателей, бесконечность дления мелодии у скрипки, вдруг передающей «свою» тему струнной группе оркестра. Весь этот танец «уложен» в сонатную форму, в которой побочная партия также лирическая. В ней появляется момент шутливой игривости, скерцозности. Но главный контраст сонатного allegro — между мужским, грубоватым началом оркестра и женственностью скрипичного соло.

Иногда к солирующему голосу скрипки присоединяется контрапункт флейты. Кстати, при двойном составе оркестра, композитор свои любимые тембры деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет) неоднократно использует сольно, что характерно для его инструментовки.

Флейтовые подголоски, противосложения как будто персонажи из толпы, другие женские лица, выхваченные из танцующей массы. Темп не меняется на протяжении всей части, хотя метрика при преобладании 4/4 ломает эту первоначальную заданность, то на 3/2, то на 2/2, то на 6/4. Таким образом композитор, избегая ритмического однообразия, выражает свободу движения. Свобода и заданность непрерывного движения в этом условном танце не приводит к кульминации как к разрешению взаимоотношения двух начал. Они просто соединяются в коде, в общем непродолжительном звучании на tutti. Танец обрывается.

Вторая, медленная часть, — предвестник органных хоралов, другой, более поздней музыки, одно из первых появлений нового состояния в произведениях Микаэла Таривердиева. Это то остановленное, «нефактическое» время, присущее и подвластное только музыке. Время словно вовсе перестает существовать. Или оно растягивается, и ты мгновение ощущаешь как бесконечность. Мы хорошо знаем подобные воплощения времени, подобные состояния по хоралам Баха, да и вообще по медленной музыке барокко, медленным частям сонат Моцарта. Но это таривердиевская мелодия, это его голос.

Хотя часть названа «Ария» и в ней действительно доминирует мелодия, все же оркестр не просто аккомпанирует солирующей скрипке. Мелодия помещена в такое одушевленное окружение голосов! Это словно герой и группа персонажей, актер и хор греческой трагедии, который слушает главный голос, реагирует, откликается, комментирует, сочувствует ему. Голос же нисходит откуда-то сверху, как некое мелодическое откровение. Такое состояние, такое обращение внутрь себя может начаться только из тишины. Первые звуки возникают словно ниоткуда. И в никуда, в полную тишину они и уходят, растворяются в ней трепетом еле слышных тремоло струнных. «Ария» решена почти исключительно на теплом звучании струнных. Лишь отдельные подголоски деревянных духовых и редкие блики вибрафона вплетаются в эту полифонию. Отказавшись от выразительности слова, но проработав со словом столько лет, прожив, пропустив через себя интонационное богатство разнообразной поэтической речи, Микаэл Таривердиев наделяет инструментальную интонацию ее же выразительностью. Эти голоса говорят — пропевают, декламируют, доносят смысл поверх слов. Слова уже не нужны.

Финал возвращает картину мира, возникшую в первой части. Как будто возобновляется танец, прерванный внезапно. Только он еще более стремительный. Все в движении. Здесь и «притоптывание» акцентированных струнных, поддержанных размеренными ударами литавр, и стремительные пассажи сольной скрипки им в такт. Солист соединяется с общим движением, не прерывающимся на протяжении всей части. Она развивается как рондо, где главная тема начальными тактами повторяет тему бегущего мальчика из фильма «Человек идет за солнцем». Но заимствованы лишь первые такты и общий стремительный, солнечный разбег. Здесь нет контрастов, в том числе и между разделами рондо. Оно напоминает непрекращающееся развитие заданных тематических материалов. Рефрен появляется, стремительно преобразуясь в аналогичные формы движения, бесконечно варьируясь. В эпизодах между рефренами происходит мотивная разработка материала, во второй разработке, между рефренными проведениями темы, появляются отголоски первой части — главной лирической темы и «притоптывающие» ритмы оркестра. Танцем это можно назвать, конечно, условно. И все же это танец, напоминающий то жигу, то тарантеллу (с характерными для нее фигурами на 6/8). Это как будто картина пляшущего мира, где уже не видно лиц, только движущиеся фигуры, — так стремительно их движение. В коде, когда всеобщее кружение устремляется к завершению, тема финала появляется у оркестра на tutti, в увеличении и удвоении — как будто все вдруг повторили одно и то же движение вместе. Оно внезапно обрывается. Не то чтобы незавершенным — просто когда-то же оно должно прекратиться? Солист — единственный, кто не остановился и в пустоте оркестровой паузы, словно по инерции, доигрывает пассажи. Он побеждает в этом споре: кто дольше выдержит безудержный танец. Оркестр еще раз вступает на tutti с той же темой в увеличении, но усеченной и вновь останавливается. Солист продолжает «кружиться». Оркестр поддерживает его пассажи звучанием на frullato и tremolo, как будто в изнеможении, из последних сил. Звучат последние совместные аккорды и унисонный громо­гласный звук «до» заканчивает этот концерт.

Я описываю этот концерт таким, каким я его никогда не слышала. Хотя именно на его репетиции я познакомилась с Микаэлом Таривердиевым. И это была его первая музыка, которую я услышала в концертном зале. Но то, о чем я пишу, я слышу, читая партитуру. А тогда, в зале Чайковского, было все иначе.

У нашего знакомства была своя небольшая предыстория. Я окончила Институт имени Гнесиных, «гнесинку», как все его называли. Мне повезло, что училась именно здесь и именно в конце 70-х — начале восьмидесятых. В то время рамки нашего восприятия музыки стали стремительно расширяться. Мы с чувством неутоленной жажды набрасывались на старую и современную музыку, на смежные искусства, просиживали в библиотеках за изучением живописи, старались что-то понять помимо запрета на параллельные квинты. Мы пытались избавиться от привязных ремней, многие годы существовавших в классическом музыкальном образовании, протестуя против обычных норм и давно сложившихся традиций.

Новый, революционный курс старой полифонии стала вести Юлия Евдокимова. Она тогда засела за учебник по полифонии и с головой окунулась в старую музыку. Нас, тех, кто выбрал ее своим научным руководителем, она, как котят в воду, бросила в манускрипты и старинные списки нот, которые получала по международному абонементу из библиотек Лондона, Парижа, Мадрида. Опыт общения с музыкой, далеко отодвинутой от границ барокко, стал поворотным в восприятии очень многих вещей. Мое восприятие отличалось еще и тем, что для меня музыка постепенно начинала звучать. Даже когда я ее воспринимала только по нотам. А чаще всего так оно и было. Вдруг в какой-то момент для меня зазвучали мотеты и виреле Гийома де Машо. И когда мне попалась пластинка с записями музыки XIV века, я узнала ее: эта музыка была для меня живой.

Институтская муштра была полезной, но такой далекой от художественной, музыкальной практики! Мы просто выпадали из времени, жили в какой-то колбе. Даже когда имели дело с самой исполняемой классикой. Как ее исполняют, что она есть сегодня — об этом чаще всего не знали и не задумывались.

Хотя именно в этот период в нашей «колбе» возник бум вокруг современной музыки. Мы бегали на концерты Штокгаузена, слушали Пендерецкого, массу современных, как тогда говорили, советских авторов. Из Шнитке целенаправленно формировали кумира. Свиридов и Щедрин уже вошли в учебные программы. Мы переваривали то, что нам предлагалось в меню. О критериях, приоритетах, о том, что есть музыка как таковая, что есть современная музыка, — об этом мы не задумывались. Об этом и не будет задумываться большинство из тех, кто покинул стены консерваторий, — их мозги уже сформированы навсегда. Исполнители будут играть Рахманинова, Листа и Чайковского, они дают возможность показать свои виртуозность, теоретики будут в своих диссертациях анализировать в очередной раз то, как доминант септаккорд разрешается в тонику, а уж если займутся современной музыкой, то будут складывать и вычитать интервалы в сериях. Это прекрасное, но преимущественно технологическое, образование имеет один недостаток: академизм делает мозги выпускников похожими на банки с консервами.

В чем-то и у меня были подобные мозги. Правда, опыт общения с совсем другой, средневековой традицией, оставило в моей консервной банке какое-то отверстие. С другой стороны, я не могла относиться к музыке, как к гербарию, а к композиторам — как к бабочкам в коллекции, каждая из которых пришпилена на свое место. Может быть, поэтому я не продолжила свои научные изыскания в области старой музыки, а пошла работать в газету. По тем временам солидную — «Советскую культуру». Вот тут я столкнулась с совсем другой необходимостью — постоянно писать, рецензировать, следить за процессом, не пропускать и оценивать то, что происходит, то, что услышала. Мне в голову не приходило, что можно пользоваться готовыми мнениями. Только-только придя в газету, я должна была написать материал о фестивале «Московская осень». Я ходила на все или почти все 36 концертов этой акции Союза композиторов. То, что в этом материале нужно похвалить сочинение Тихона Хренникова, что вообще даже упоминания о музыке нужно выстраивать по композиторскому ранжиру (кто какое место занимает в Союзе композиторов), я не знала. С этими правилами я не была знакома. Я писала о том, что произвело на меня впечатление. О Втором квартете Шнитке, Третьей симфонии Бориса Чайковского, Сочинении для хора Николая Сидельникова. Начальница отдела болела, и статью мне пришлось сдавать самостоятельно. Статья была опубликована. Скандал после ее выхода был неописуемый. Хренников жаловался на меня в ЦК. Меня «прикрыл» тогдашний главный редактор «Советской культуры» Алексей Владимирович Романов по прозвищу «дед».

Я никогда не знала, что такое эстрада, вовсе не интересовалась роком, джазом, ВИА — как тогда у нас называли разнообразные эстрадные группы. Но газета вынуждала меня ходить на разные концерты. И убеждаться в том, что подавляющее число людей считает, что вот это и есть современная музыка. А все остальное — классика или сектантство, причем скучное. Но больше всего меня оно и интересовало. Я не пропускала ни одного фестиваля «Московская осень», которые проходили тогда с большой помпой, но при неизменно пустых залах. В нас были «вбиты» представления, что современная музыка пишется для будущего, что современный слушатель ее пока не может воспринять. Она будет понята и воспринята позже. Когда? Мы не задумывались. Не задумывались и о том, что, скажем, со времени появления атональной музыки, «Ожидания» Шенберга, прошло почти сто лет. И я не задумывалась. Я просто набирала, «наслушивала» свой опыт. И все же я чего-то ждала, искала. Я хорошо помню свои ощущения перед посещением концертов современной музыки. Каждый раз я готовилась и боялась: вдруг не пойму? Что я должна чувствовать, воспринимая эту музыку? С каждым разом сомнения меня одолевали все больше: неужели вот так я должна сидеть и слушать, в уме анализируя техники, формы, логику или ее отсутствие. Неужели это и все? Я ждала других ощущений. И почти никогда их не получала. Когда же они случались, я запоминала их, помню и сейчас, как тогда, в момент их переживания.

Один из них случился на нашумевшем концерте Шнитке, Денисова, Губайдулиной. Это произошло в феврале 1983 года, когда Геннадий Рождественский представлял свой новый оркестр. Я сидела в первом амфитеатре, набитом до отказа, когда на одном месте ютились по меньшей мере двое. Звучал скрипичный концерт Губайдулиной «Приношение Баху». В коде, когда вдруг баховская тема стала проявляться, определяться, как будто оформляя неясность прежде звучавшего, меня словно понесло. Исчезло ощущение пространства, набитого зала, стены раздвинулись, словно открылось небо. В другой раз это случилось на кантате Губайдулиной «Час души». Голос певицы возникает не сразу, ближе к концу сочинения. Как будто опустившись в преисподнюю, вдруг среди хаоса неестественных звучаний проявился теплый низкий человеческий тембр — и мороз по коже. Но такие ощущения возникали редко. Они были крупицами золота, которые я, как трудолюбивый золотоискатель, намывала годами в надежде найти самородок.

 

Тот фестиваль «Московская осень» был третьим, на который мне пришлось ходить. Это был 1983 год. Фестиваль мне порядком надоел. Нужно было прослушать около сорока концертов, за несколько дней. Почти вся московская организация Союза композиторов представлена своими членами. А их — более четырехсот. Многие сочинения можно было и не слушать — заранее знаешь, что будет. Но на премьеру Родиона Щедрина пойти было интересно. Зал был полон. Интересно было не мне одной. Да и вся композиторская организация была в сборе — Родион Щедрин не только композитор, но и глава Российского союза. Дисциплина была на манер партийной. Родиона уважали и побаивались. Сочинение для органа исполнял сам автор. Длилось оно два часа десять минут. Ощущение было смешанным. И в редакции решили, что рецензировать не будем. Но позвонил представитель пресс-службы фестиваля и сказал, что о премьере хочет написать Микаэл Таривердиев. Для меня тогда это было имя. Громкое имя. О самом Микаэле Таривердиеве я почти ничего не знала. Для редакции это был выход в создавшейся ситуации. На газетных страницах имена ценились. И я набрала номер Таривердиева. Он был несколько удивлен моим предложением. Согласился не сразу.

— Приходите завтра утром в зал Чайковского, на репетицию. Я дам ответ.

На эту репетицию я так и так собиралась идти. Репетировали два сочинения — скрипичный концерт Таривердиева и кантату «Доктор Фаустус» Шнитке. Концерт скандальный. Премьеру Шнитке ждали, шум был вокруг нее поднят давно. То говорили, что ее запрещают, то предполагаемая солистка Алла Пугачева отказывалась петь. Так до момента репетиции и не знали, кто будет петь партию Демона обольщающего. Ни одна современная реклама не может сделать того, что произошло с этим концертом. Градус общественного внимания был на точке кипения. Билетов не было даже для прессы. Нас пустили на репетицию. Я тогда не знала и не могла знать, что это был единственный случай, когда сочинение Микаэла Таривердиева вошло в программы «Московской осени». Премьеру же его концерта восприняли так: человек работает в кино, пишет песни, чего это вдруг решил написать концерт? Никто не знал, да и не полюбопытствовал, что он писал самую разную музыку. А кому-то было на руку на протяжении многих лет упорно приписывать его к композиторам-песенникам. Что это за музыка, за шумихой вокруг Шнитке большинство и не заметило. Да и я не могла тогда знать, что наконец-то я добралась то того пласта в почве, который так долго искала. Что этот день перевернет не только мои профессиональные представления, но и всю мою жизнь.

Я подошла к нему уже после репетиции. Он был в сером элегантном костюме, невероятно учтив и в то же время сдержан. Я напомнила о статье. Он, видимо, еще не решил. Просил подойти еще раз, вечером, после концерта. У меня не было билета. Он любезно достал из кейса билет. Так я оказалась на вечернем концерте.

Скрипичный концерт исполнял Григорий Жислин. Сохранилась видеозапись этого исполнения. Играл он не то чтобы плохо. Просто это была не его музыка. У Жислина имидж виртуоза, крепкого скрипача. Но именно на тональной музыке слышно, что он не может ее играть чисто. Оркестру, который выступал с Валерием Полянским, было и вовсе не до Таривердиева. Все силы и желание произвести впечатление были отданы произведению Шнитке. После концерта я пошла за кулисы. Многие подходили, поздравляли авторов с успехом. Был и Родион Щедрин. Там Микаэл Таривердиев обещал написать статью.

Статью мы ждали прямо в номер. Оставили место на полосе. Так что понятно мое нетерпение, когда курьер привез пакет с текстом. Я тут же кинулась его читать. Чем дальше я читала, тем интересней мне казалось сочинение Щедрина. А статья просто вызывала восторг. Она была совсем необычной. Начиная с эпиграфа. «Что там светится? Душа.» Мне уже не важно было, что за сочинение написал Щедрин. Это просто интересно было читать. Это был первый урок, преподнесенный мне Микаэлом Таривердиевым.

 

Я вошла в мир Микаэла Таривердиева в период мадригалов, «Сонетов Шекспира», Скрипичного концерта и оперы «Граф Калиостро». В его автобиографической книге, в последней главе, написанной мною и названной «Я — Вера», я описала и момент своего вхождения, и то, как мы жили, и некоторые события, свидетельницей которых я была. И тогда, и сейчас я чувствую глубокую причастность не только к тому, чему я была непосредственным свидетелем, но ко всей жизни Микаэла Таривердиева. Когда меня спрашивают, посвятил ли он мне что-то из своих произведений, я отвечаю — нет, не посвятил. Он посвятил меня в свою жизнь. Я приняла эту жизнь целиком. Мне кажется иногда, что это я родилась в Тбилиси, что его друзья (а некоторых из них я узнала гораздо позже) — это мои друзья. Что написанная им музыка и лежащая в шкафах, в ожидании своего часа, стучится в мое сердце, не давая покоя, как это было с ним. В общем, я поселилась в его жизни, как в своем родном пространстве. И не было, и нет у меня другой жизни, кроме этой. И не хочу другой, и не надо.

Когда Микаэл Леонович стал брать меня на некоторые репетиции оперы «Граф Калиостро», мне было безумно интересно. Я при­няла мир его музыки сразу, на веру, не очень еще отдавая себе отчет в логике его пути, многого не зная. Да я почти ничего и не знала тогда. Но это был увлекательнейший мир, в который я погрузилась с восторгом…

После премьеры я написала рецензию на «Графа Калиостро». Отношения наши были тайными, и тогда я еще могла себе позволить писать о нем. Сейчас, перечитывая этот текст, мне не хочется исправлять его: в нем нет того, что я бы сегодня не могла бы повторить. В нем — мое наивное, но интуитивно верно пойманное ощущение чего-то, что сегодня я понимаю глубже, лучше. Правда, не знаю, смогу ли это «что-то» объяснить.

Но мой тогдашний восторг никогда не был ни омрачен, ни охлажден разочарованием. Наверное, я могла бы гораздо более подробно написать о нашей жизни, о деталях быта, как это сегодня принято. Но я не хочу этого делать. Все, что я могла рассказать, я уже рассказала. Все, о чем я не рассказала, я рассказать не могу. Но я могу и хочу прописать свои ощущения, свои представления о музыке.

Когда мы работали над его книгой «Я просто живу» (он диктовал мне текст на магнитофон, так же как и многие свои статьи, потом перечитывал и правил), он часто сопротивлялся моему стремлению к подробностям его внешней жизни. Он ругался, отказывался продолжать работу и говорил: «Зачем тебе это нужно!? Лучше напиши обо мне музыковедческую книгу». Ему гораздо важнее было то, чтобы его воспринимали не с точки зрения житейской, но поняли смысл его жизни, чем для него была музыка и отражение себя в ней, не как он жил, а про что он жил.

Много раз, когда Микаэла Таривердиева спрашивали о его личной жизни, он отвечал: «Я и есть моя музыка». Лучше всего о себе он рассказал сам. Самый достоверный документ, самое точное свидетельство его жизни — музыка. И я, будучи допущенной в его жизнь, общаясь с ним очень близко, свидетельствую: Микаэл Таривердиев есть его музыка.

 

«Ария в портретной раме» (рецензия, опубликованная в «Советской культуре» 23 декабря 1983 г.)

Невероятная история произошла однажды. Ожил старинный портрет, и оживила его любовь. Так не бывает в жизни. Да это и было во сне. Он приснился главному герою новой оперы Микаэла Таривердиева «Граф Калиостро», премьера которой состоялась в Московском камерном музыкальном театре.

Фантастические события рассказа Алексея Толстого становятся еще неожиданнее оттого, что авторы спектакля переносят их в наши дни. Место действия — музей-усадьба ХVIII века, герои — аспирант Алексей Федяшев, библиотекарь Маша, служители, посетители музея, словом, наши современники. Кроме двух — Прасковьи Петровны, чей портрет — достопримечательность музея, и, наконец, Графа Калиостро, мага и волшебника, чьи чары помогают бывшей хозяйке усадьбы «спорхнуть» с холста в ХХ век.

Столь неожиданные события могли бы закончиться печально. Но ведь это только сон! И композитор Микаэл Таривердиев, режиссер-постановщик Борис Покровский, либреттист Николай Кемарский, дирижер Владимир Агронский создают веселую комическую оперу, высмеивая в остроумных диалогах, смешных ситуациях пороки и недостатки, пошлость и мещанство. Однако и комедия не комедия, если в ней нет ничего, кроме смеха и невероятных приключений. Здесь они — лишь блестящая форма повествования об истинных ценностях жизни, о любви, не выдуманной и навеянной мечтаниями неопытной души, а реальной, человеческой. Ведь именно такая любовь способна выстоять — пусть в фантастических! — испытаниях. Она и побеждает в комедии-притче «Граф Калиостро».

Отличное либретто, что, в общем, редкость, написано Н.Кемарским. В нем естественно смешалась обыденная речь и ненавязчивая, тонкая и ласковая, чуть ироничная поэзия (стихи Н. Кемарского и Р.Сефа).

Комическая опера — так определил свое произведение М. Таривердиев. Это классический образец подобного жанра. Все события укладываются в 24 часа и происходят в одной декорации. Действие развивается стремительно, как и положено в комедии. «Речь» складывается из разговорных реплик, диалогов, естественно переходящих в речитативы secco (под клавесин) и ариозо. Ну какая же опера без арий и ансамблей! Они, конечно, есть. Когда вы их слышите, то кажется, что вы с ними знакомы, это ваши старые друзья. Совсем не потому, что вы их когда-то слышали, просто музыка вобрала в себя то, что звучит вокруг нас. В этом смысле опера продолжает одну из главных традиций жанра — его широкую демократичность. В музыке есть не только наполненность звучанием современного мира — интонационный строй пропущен сквозь призму самобытного стиля композитора. А одно из его главных качеств — лиризм.

В опере все наполнено лирикой, одухотворено проникновенным чувством. Это касается и партий «влюбленных» персонажей (их особенно), и чисто комических, и даже шаржированных, например Жан Ложкин. Мелодией — открытой, непосредственной — пронизана вся партитура с первых же тактов оркестрового вступления, не говоря уже о мелодической щедрости вокальных партий, арий и ансамблей.

Наделяя своих героев подлинностью переживания, автор в то же время слегка иронизирует над ними. Поэтому «поющая» партитура сочинения полна тонких юмористических деталей. Так, в квартете генералов в первом акте остроумно сочетается напевность вокальных партий и острый пунктир духовых инструментов, ностальгически напоминающий о былой генеральской жизни.

Оркестр в опере — одно из главных действующих лиц. Вернее, это даже группа «персонажей», имеющих свой характер и линию поведения. Таков фагот, часто сопровождающий и комментирующий комические ситуации, или вибрафон, окрашивающий фантастические сцены «превращения» Прасковьи Петровны, или романтический кларнет… Композитор ограничился камерным составом и, используя его возможности, создал изящную и остроумную партитуру.

Именно на раскрытии всех особенностей музыки — и явных, и более глубоких — основано режиссерское решение Бориса Покровского. Сценическое воплощение оперы увлекает безудержной фантазией постановочных деталей, точностью, последовательностью раскрытия главной идеи сочинения.

Небольшое пространство сцены почти свободно. На заднике — так поразивший воображение Алексея портрет Прасковьи Петровны. Он окружен симметрично расположенными портретами генералов. В музейную тишину то и дело врывается с экскурсантами суетливый поток жизни. Но вот вечерний сумрак спустился в музейную залу. Все стихло. Оживает то, что казалось навечно застывшим. Генералы — внимательные наблюдатели всего происходящего за пределами портретных рам. Из прошлого они позволяют себе «судить» настоящее, помешивая ложечкой чай во время лирического квартета. Такими ироничными деталями Б.Покровский подчеркивает условность действия. Все происходит в театре. Но мы увлечены и до последнего момента верим каждому герою, каждому происходящему на сцене событию. А событий много, на быстрой их смене построен не только сам сюжет, но и рисунок каждой отдельной роли. Действующие лица действуют! Они поют, играют, переодеваются. Даже во время исполнения арий они не остаются статичными. Может быть, во многом благодаря этому современные оперные герои, еще столь часто вызывающие улыбку зрителя, абсолютно естественны в театре Покровского.

Естественно чувствуют себя в рамках сочинения исполнители — артисты Камерного театра. Прекрасна лирическая пара героев Л. Скусниченко (Мария), А. Пекелис (Алексей). Удачно совпадают внешние и голосовые данные А.Бойко с достаточно сложными требованиями, предъявляемые партией Калиостро. Он саркастичен, умен. Только, пожалуй, не хватает ему мудрости прошлого, скрытой от других и только ему одному известной тайны.

Блистательна М.Лемешева в партии Прасковьи Петровны. С первого же своего появления она убедительна в каждой детали роли. Жеманные фиоритуры (ее партия — изящная пародия на виртуозные рулады ХVIII века) она не просто пропевает, а придает им характерность речи своей героини. А как преображается Прасковья Петровна во втором акте, сменив кринолин на джинсы! Она становится поистине достойной любви торгующего иконами «бизнесмена» Ложкина (его партию замечательно исполнил А.Подболотов), а ее рулады — вполне современным стилем высказывания манерной дамы, возможно даже «приятной во всех отношениях».

Герои оперы сценически подвижны, и требуется крепкая воля дирижера В. Агронского, чтобы собрать их в слитный ансамбль (певцы к тому же поют спиной к оркестру — такова уж специфика Камерного). Значение В. Агронского и в самом спектакле, и в процессе его подготовки, репетиционных работ огромна. Во многом благодаря его профессиональному умению и чутью звучание небольшого состава оркестра точно сбалансировано в акустически трудном помещении.

…Все тише звучат
Инструменты оркестра,
Все глуше скрипит
Под ногами паркет.

Стремительно проносятся события этой невероятной истории, которая, конечно, и не происходила. А, впрочем, могла бы произойти?»

 

Сегодня мне только хочется продолжить цитату из арии Графа Калиостро завершающей фразой:

Продлите, продлите
Мгновенье, Маэстро,
Мы были, мы были,
Но больше нас нет.

 

Комическую оперу «Граф Калиостро» Микаэл Таривердиев пишет вне каких-либо заказов, предварительных идей о ее сценическом воплощении. В ней он выражает свое ощущение музыки в этот момент, в ней он обобщает свои устремления, находки, опыт предыдущих лет. Достаточно сравнить «Граф Калиостро» с его первой оперой «Кто ты?», чтобы понять дистанцию, которую он прошел. Он возвращается к поставленным голосам, классическим оперным формам.

И все же он не отказывается от главных принципов, заявленных им в начале своего пути. Он не отказывается от диалога, от непосредственного обращения к слушателю, от желания быть понятым. Опера для него — жанр демократический. Такой представляется ему ее история, и он чувствует себя именно в этом контексте, контексте устремлений того музыкального театра, который рассчитан на публику.

Опера не устарела. Опера может быть интересной — эти принципы он заявляет и своей эстетикой, и в публичных высказываниях тех лет. И это не просто заявления. Он очень целенаправленно выстраивает почву для интереса слушателя. В этом он опирается на свой огромный опыт работы в кинематографе. Он долго искал свой сюжет. Тот сюжет, который будет интересен ему и который может быть интересен публике. В этом ему помогает его друг и, что характерно, кинематографист, Николай Кемарский.

И теперь, зная контекст его жизни, слушая «Графа Калиостро» многократно, я могу добавить лишь какие-то детали, ощущения, подробности своего восприятия. И вновь и вновь поразиться тому, как она не надоедает. Ее можно слушать бесконечно. Сплетение звуков, диалогов, сцен поражает легкостью и изяществом. Помню, как однажды мы принимали у себя одну американскую певицу, весьма интересную, которая пыталась «пробиться» на сцену Большого театра. Она пела тогда Виолетту в «Травиате». В Большой театр в то время мы не ходили. Певицу слушали только в записи. Ее привел в наш дом американский издатель Илья Левков. Она, будучи женой одного из самых успешных американских адвокатов, восхищалась нашим домом, особенно ей понравились двери. Конечно, разговор весь вечер крутился вокруг музыки, говорили о том, как трудно пробиться через штампы восприятия, где бы ты ни жил — в Америке или в России. Она расспрашивала о Большом театре, рассказывала о его гастролях. И мы показали ей телеверсию «Графа Калиостро» в постановке Камерного театра. Она была потрясена (ни слова не понимая по-русски), удивлена тому, что этого не знают и не привозят в Америку…

Действительно, это редкий случай разных сочетаний, удачных сочетаний — увлекательности и изобретательности сюжета, его естественной оперности, изящества и вместе с тем современности музыки, ее прозрачности, почти невесомости для восприятия. Она «проглатывается» целиком без какого-либо напряжения. Для неподготовленного слушателя она приятна. Для подготовленного — приятна вдвойне. Ты обращаешь внимание на то, насколько естественно одна сцена переходит в другую, как возникают арии, дуэты — как продолжение и раскрытие характеров, — как точны детали словесного и музыкального текстов, как все это выстраивается по форме, как начало «закольцовывается» с концом, образуя арку сюжета, как осмысленны все проявления музыкальной изобретательности, как выразительна инструментовка. И как естественно пение.

У этой оперы счастливая и странная судьба. Счастливая, потому что она попала в нужные, предназначенные для нее руки. В Камерный театр Бориса Покровского. Покровский, с которым когда-то по иронии судьбы Микаэл Леонович начинал свой путь в опере, был именно тем человеком, который мог создать ее аутентичное прочтение. Борис Александрович, встретивший Микаэла Таривердиева на гастролях в Ташкенте, бросил фразу: «Написали бы оперу, молодой человек». «А она написана», — ответил молодой человек. Так «Калиостро» попал в Камерный театр. Первоисточник попал к первоисточнику. То, что писалось, как и многое, в стол, попало на сцену.

Премьера прошла с успехом, в театре постановку любили, она существует в театре и до сих пор. Идет редко, но все же идет. Опера была записана сначала на студии «Мелодия» ( записана прекрасно!), а потом — снята музыкальной редакцией Центрального телевидения (режиссер Юрий Богатыренко). Перед телевизионной премьерой оперы Микаэл Леонович делает короткое вступительное слово, в котором он определяет свои позиции.

 

Микаэл Таривердиев

Я много работал на границе популярных и академических жанров — использовал микрофонное пение, соединял его с классической формой и высокой поэзией. Но в опере «Граф Калиостро» мне хотелось воссоздать жанр оперы, причем комической оперы, в чистом виде. Я решил вернуться к поставленным голосам, традиционной форме оперы-буфф. С ариями, ансамблями, речитативами-secco, стремительно развивающимся действием. Правда, с современным сюжетом. Либретто было написано моим другом Николаем Кемарским по повести Алексея Толстого, события которой перенесены в наше время. Сюжетные ходы остались теми же. Но усадьба оказалась музеем-усадьбой. Молодой человек, один из сотрудников музея, так же, как и у Толстого, влюблен в портрет дамы ХVIII века. Так же появляется знатный иностранец, только с экскурсией. Он оживляет портрет. И так далее. Дело ведь не в том, что портрет оживает, а в том, как в этой ситуации проявляются люди. И нам было интересно посмотреть, как поведут себя современные люди и дама ХVIII века. Нам было интересно «оживить» и типичного директора, и аспиранта Алексея, и даже милиционера, столкнуть речевую и музыкальную стилистику XVIII и XX веков.

Вообще эстетически XVIII век мне близок. Я остро чувствую эту музыку, приемы, формы этого времени. Так что и сюжет, и цели мне были невероятно близки и увлекательны. Кроме того, мне близко то направление в опере, которое продолжает ее демократические традиции, то, что раньше было «мэйн стрим», какими были «Волшебная флейта» Моцарта, написанная им для народного театра Шиканедера, «Евгений Онегин» Чайковского, оперы Верди.

В «Графе Калиостро» мне хотелось приблизить музыкальный язык оперы к современной городской интонации и сегодняшней музыкальной среде, а с другой стороны, это должно было быть помножено на шутливую комическую имитацию музыки XVIII века.

 

В то время Микаэл Леонович просто бредит оперой. Он много думает о том, что есть опера сегодня, что есть современная опера. С его статьи «Опера: попытка прогноза?» начинается большая дискуссия в газете «Советская культура». Я занималась этой статьей, а позже — всей дискуссией. (Скажу честно: был еще один, тайный резон в этой затее. Нам нужно было прикрытие для наших встреч. Опера была замечательным для этого поводом).

Тогда это еще совпало с недолгим периодом пребывания Микаэла Леоновича в Союзе композиторов. Позвал его «на секретариатство» Родион Щедрин. Но, в отличие от Родиона Константиновича, Микаэл Леонович отнесся к этому приглашению не как к формальному «представительству». Он дал согласие и стал работать. Он пытался заниматься социальными вопросами, проводил «круглые столы» на темы, которые считал актуальными, важными, просто помогал людям. Эта его наивная вера в то, что наконец-то он востребован, воспринималась как чудачество, как странность.

Позже он иногда спрашивал меня: «Почему меня так не любят в Союзе композиторов?» Ведь, действительно, его любили всегда и все люди, с которыми он соприкасался. Его не любили только в Союзе композиторов (исключение — вахтеры, гардеробщики, секретарши). Ему трудно было это объяснить. Но как-то, когда мы были на фестивале Тюркского кино в Ашхабаде, талантливый режиссер из Киргизии, ученик Владимира Наумова, рассказал такой случай. Когда он заканчивал ВГИК и снимал диплом, одним из героев его фильма должен был стать Микаэл Таривердиев. Молодой режиссер снял его скрытой камерой, когда Микаэл Леонович подъезжал к Союзу композиторов. Вышел из «мерседеса», легкий и элегантный, небрежно захлопнул дверцу машины, закурил трубку и стал подниматься по лестнице. В картине Таривердиев был нужен, как воплощение другой, какой-то особенной жизни. Наумов попросил вырезать этот эпизод. Но можно себе представить, какое впечатление Микаэл Таривердиев производил на композиторов?! Страшно подумать. Действительно он был из другой жизни. Но только они никогда не понимали, из какой именно. А Микаэл Леонович не понимал, что ему можно завидовать. Сам он не знал чувства зависти. Поэтому представить его в других не мог. Он вообще часто иронизировал над собой, говоря: «Я же человек без воображения. Меня снимают телекамерой, а я не волнуюсь нисколько. Я представить себе не могу, что меня смотрят миллионы.» Или: «Я могу плавать сколько угодно. Когда я плыву, я не представляю себе той глубины, которая находится подо мной».

Мне кажется, что его всегда хорошо понимал Родион Щедрин. Понимал, над какими глубинами плавает Микаэл Таривердиев, сочиняя музыку. А он действительно сочинял музыку именно так, не задумываясь о глубине, а существуя в ней, естественно с ней воссоединяясь.

С Родионом Щедриным Микаэл Таривердиев дружил много лет. Но не на почве музыки. Он прекрасно описал их совместное времяпрепровождение в Сухуми, где оба занимались водными лыжами, а потом — виндсерфингом. Эти отношения были если не идиллическими, то очень насыщенными, энергичными, интересными, эмоциональными. Конечно, в этом контексте была и музыка. Микаэл Леонович неоднократно поддерживал Щедрина, когда тому это было нужно. Он выступал на худсовете Большого театра, когда речь шла о судьбе премьеры балета «Чайка». Он всегда откликался на любую просьбу Родиона, иногда во вред себе, полагая, что иначе предает товарища. Например, когда Владимир Федосеев только пришел в Большой симфонический оркестр, он предложил исполнить программу из произведений Микаэла Таривердиева. Щедрин боролся против Федосеева, его прихода в оркестр. Микаэл Леонович не счел возможным в это время сотрудничать с оркестром. Как он об этом потом жалел!

И все же Родион его понимал. Сегодня, когда я перечитываю его предисловие к книге Анатолия Цукера о творчестве Микаэла Таривердиева ( издательство «Советский композитор» , 1985 г.), я понимаю, что он понимает. Один из немногих. Жаль, что судьба переставила акценты в их взаимоотношениях с водных лыж и серферов на музыку. Впрочем, в этом — и в этой дружбе, и в разрыве, и в видимом примирении, во всех их отношениях — была какая-то предопределенность.

Как была предопределенность во взаимоотношениях с Борисом Александровичем Покровским, поставившим из четырех опер Микаэла Таривердиева три. «Кто ты?», «Граф Калиостро», «Ожидание». Свое отношение к Покровскому Микаэл Леонович выразил когда-то одной фразой: «Говорят, что в Камерный театр две очереди. Слушателей и композиторов. Это те очереди, в которых я готов стоять». Он неоднократно писал и о театре, и о Покровском, в своей книге он написал и об их совместной работе. А вот о том, что думает Борис Александрович, о его взгляде на их работу, на то, кто он, Микаэл Таривердиев, я спрашивала Покровского осенью 1996 года. Я полностью привожу текст нашей с ним беседы, для меня очень дорогой.

 

Борис Покровский (беседа в сентябре 1996 г.)

— Борис Александрович, когда вы впервые услышали о Микаэле Таривердиеве?

— У меня такое впечатление, что я всегда знал, что он есть. И это не мистика, просто он всегда был популярен. Популярен объективно. Не потому, что его особенно часто исполняли и были какие-то для этого указания. Вероятно, была какая-то необходимость в нем, в его музыкальной интонации. Ведь он отличается от многих композиторов тем, что у него есть своя интонация, собственное восприятие духа человеческого, как мне кажется.

Его всегда легко узнать среди других композиторов. В музыке всяких жанров Микаэл Таривердиев имеет свой неповторимый голос. Иногда он нас обращает якобы в старину, иногда, напротив, кидает намного вперед обычной для нас жизни. Но каждый раз он залезает к нам в душу, в сердце. Он делал то, что в какой-то степени было немодным с точки зрения политики, идеологии, когда мы все должны были быть бодрячками, но вместе с тем у каждого из нас была потребность в такой светлой грусти. Это свойство, скорее, русского человека, но я не могу отделить музыку Микаэла от России, от русской души. Тут есть какие-то связи с Чайковским, со старыми композиторами, имею в виду композиторов доглинкинского периода. Музыка Микаэла отвечает вот этой потребности русского человека светло погрустить. Мне кажется, что из-за этого он был современен и нужен всегда. Такие очень современные, будоражащие программами на будущее произведения. В этих произведениях всегда была некая душевная нежность и некая душевная грусть, что ли. Ну вот народные русские песни — я сейчас говорю о Микаэле, как будто бы он пришел из деревни, — в них это есть. Нет, напротив, его интонация очень современна и самобытна, но я не могу отделить ее от русского душевного склада чувствований. Он сосредоточил в себе от русского человека некую светлую грусть, светлое томление, это то, что очень нужно бывает, даже когда человек радуется.

Я вспоминаю, когда мы ставили спектакль «Кто ты?» о судьбе молодежи, о той судьбе, которая молодежью строится, активно строится, когда молодежь активно ищет свой ход, будущее. И все равно какую-то дымку тонких душевных сентиментальностей я всегда в этих произведениях ощущал. Это более всего волнует. Еще и потому, что это не навязывается и не считается главным, а является существом, и композитор этим не торгует, а это товар довольно ходовой — такую сентиментальность можно было бы развить и много зарабатывать на ней, как делали даже некоторые хорошие композиторы. У Таривердиева — нет. Он очень современный композитор, он очень сдержанный, он организованный, он очень светлый. Но в этом свете есть та духовная трогательность, без которой всякое искусство, ну а музыка в первую очередь, не может жить. Вот, видимо, поэтому его музыка была мне известна. И была близка, именно благодаря моей потребности как старого русского человека, хотя я тогда был совсем молодой русский человек, но тем не менее я продолжатель старого поколения интеллигентов, которым вот это томление, светлое, радостное томление духа, всегда было близко и необходимо для существования. Я думаю, что именно поэтому я не могу назвать тот момент, когда я узнал, что вот это, мол, Таривердиев. Я так знакомился с очень великими композиторами. Таривердиев в мою личную жизнь — думаю, и не только в мою, а в жизнь поколения — вошел не представляясь, не заявляясь, не провозглашая какие-то свои принципы, а вошел естественно, выразив ту духовную нежность, которая была нам нужна.

Я сейчас говорю об этом, а сам думаю о другом. Я думаю о том, как досадно, что Микаэл ушел от нас. Потому что, мне думается, он сейчас был бы нужнее всех. Он сейчас нужен для того, чтобы постараться сохранить в сердце каждого из нас ощущение нежности, доброты и грусти. Такое национальное ощущение светлой грусти, без которой не может существовать Россия. И которое очень нужно России. Она нужна сегодня, сейчас, когда есть некие конфликтные ситуации — имею в виду некие эмоциональные, духовные сферы, в которых эти столкновения попахивают пошлостью, духовным, сердечным криминалом, оскорбляющим всякого человека.

Что там говорить, должно быть очищение. Музыка для этого и существует — чтобы очищать человека. Это некий фильтр. Ну и нечего скрывать, что через особое веселье и шумные пляски и оргии человек не очищается. Он очищается через грусть. Когда он видит голубое небо, или, как у Достоевского, листочек клейкий весенний, или когда человек задумчив. Именно в этом настроении человеческого духа он очищается. Для него жизнь становится более точной, ясной и правдивой. Тогда он узнает о себе больше, и узнает больше о том, что его окружает. Это моя точка зрения. И в музыке, и в душе Микаэла Таривердиева я всегда слышал нотки грусти светлой, которая помогала мне очищаться, успокаиваться, укрепляться. Для того, чтобы быть крепким, бодрым, уверенным, совсем необязательно все время слушать марш или плясовую музыку.

Особая интонация музыки Таривердиева, напротив, касалась вот этой духовной стороны жизни нашего поколения. Он-то более всего нужен был бы сейчас, чтобы сохранить эту трогательность духовную, ибо, потеряв ее, мы потеряем нацию.

Уже потом, когда я узнал, что он достаточно популярен, я стал разбираться в этих вопросах более подробно. Не случайно, что к нему всегда тянулась молодежь и он был популярен среди молодежи. Не среди уличных и дворовых — не поймите, что я это осуждаю, это тоже очень трогательно и нужно. Но Микаэл был не для этих общений, а для общений, связанных с большими проблемами человеческого существования. А такие проблемы в свое время встали, особенно перед молодежью. И тут, конечно, его произведения о молодежи играли огромную роль. О них я и сейчас вспоминаю с большой нежностью, именно с нежностью. Это нежное искусство. Не обязательно большое искусство должно быть нежным. Но нежное искусство нам очень нужно.

Вот правильное слово — нужен. Он был очень нужен. Он нужен и сейчас. Поэтому я уверен, что его влияние на современных молодых композиторов будет огромным. Таково требование времени, требование того, что молодежь еще не поняла и находится в большой растерянности. Но слезы очищения — они обязаны присутствовать в жизни человеческого духа.

Второе качество Микаэла Таривердиева, которое  я уже потом объяснил для себя, — это очень точное,  современное ощущение существования каждого  из  нас.  С  одной стороны, он вводил наши настроения  в какой-то мир трогательности, мир вздохов,  хотя это тогда было не модно,  хотя и нужно,  мир теплых ощущений,  вне зависимости от того,  о каких делах шла речь. И это все сопутствовало точному пониманию сегодняшнего дня, сегодняшнего момента, тому,  что происходит сейчас, должно происходить сейчас, и он очень настойчиво,  упорно нас вел к нашей собственной душе,  к нашей собственной тоске, к нашему собственному сентиментализму, а точнее — к нашему собственному  чувствованию  мира  и себя в мире.  И это касалось всех нас, современников, в каких бы мы предлагаемых обстоятельствах или ситуациях  ни оказались.  Это ощущение конкретной жизни, конкретного сегодняшнего меня поразило,  когда я стал  непосредственно общаться с его искусством, предназначенным для театра.

Его произведения ставились сами собой. В частности, его опера «Граф Калиостро», она уже много-много лет идет в театре, и так и будет идти: она всегда современна. Она принадлежит к таким произведениям, которые не надо приспосабливать к театру, они сами в себе содержат этот театр. Есть оперы, которые очень трудно ставить. Это не значит, что они плохие. Может быть, они гениальные. Но они прямо не поддаются театру. А есть оперы, которые нельзя провалить, которые сами себя ставят, которые сами определяют свой театральный и художественный, сценический успех, свое положение, свое сценическое кредо.

Поэтому эти произведения ставятся легко, они ставятся как бы сами собой. Это чувство сцены и театра не как развлекательного искусства, а как некого проявления существования человеческой натуры в определенных предлагаемых обстоятельствах. Это такая театральная тонкость, театральное ощущение существования. Напрасно думать, что человек, который очень хорошо чувствует, имеет право быть на сцене, или человек, который очень весел, заразит этим кого-то. Это совершенно неверно. В музыкальном театре у каждого музыкально-драматургического образа есть своя подкладка. Тайная подкладка, которую должно вскрыть, понять и полюбить. Тайная подкладка каждого образа, которые есть в драматургических произведениях Таривердиева, она очень очевидна, она проявлялась сама собой. Не требовалось каких-то особых поисков, розысков, тут не надо было быть археологом, чтобы найти в нем либо Моцарта, или Баха, или Бетховена, или какого-то другого композитора. Надо было просто идти за ним, за тем, что написано, ибо в том, что было написано, и есть та правда театра, правда действия, правда взаимодействия и отношения разных характеров и та же природа искр, которые добываются от столкновения этих характеров. Это все уже было в произведении, это все слышалось, виделось, потому что у него зримая музыка. Поэтому ставить его произведения было не только легко, но — самое главное — приятно, они ставились как бы сами собой. Вот ставить Моцарта трудно, несмотря на то что Моцарт архигений. Ставить же некоторые оперы Пуччини — наслаждение. Наслаждение от самого процесса постановки, поскольку Пуччини ощущает театр, ощущает своих действующих лиц как режиссер, непосредственный современник. Таким режиссером был и Моцарт. Но Моцарт слишком отдален от нас, и он мыслил своими музыкальными приемами XVIII века. Правила игры были другими. Микаэл ближе к нам, он был совсем близко с нами. И он очень хорошо ощущал современный театр и очень хорошо чувствовал, когда что-то получалось или не получалось. Это было второе, что я в нем раскрыл, когда уже непосредственно работал.

И, наконец, третье. Это когда композитор Таривердиев был на каком-то расстоянии. Одно дело, когда мы сидим в одной комнате, обсуждаем тот или иной спектакль. Или в одном концертном зале и слушаем одну и ту же музыку. Или когда мы просто беседуем друг с другом. И другое дело, когда Таривердиев где-то далеко. Или в другой стране, или в другом времени. И вот это ощущение, что он существует, он влияет, он звучит, он нужен, и я его слышу, — вот это ощущение во мне всегда было. И я рад, что я и сейчас его слышу, ощущаю его, и его музыка всегда будет рядом с моей жизнью, как с жизнью моих сверстников или, по крайней мере, с жизнью тех людей, которые жили и существовали в эту эпоху рядом. Это собственная интонация. Это свое собственное ощущение мира. Это свое собственное восприятие любого события и любого характера. Свое собственное, неповторимое.

Я как-то предложил Микаэлу написать сценарий. Только началась перестройка, начались какие-то страшные вещи. И я пригласил его сделать нечто вроде музыкального обзора. Он сначала заинтересовался и написал несколько номеров, которые меня растрогали до слез, когда он мне их показал. А потом он вдруг неожиданно это бросил, почувствовав, вероятно, что это не то самое главное, не то самое важное, не то самое центральное, что есть в надвигающемся времени. И вот это ощущение времени у него всегда было отличным. В этом смысле на него можно было ориентироваться. Потому что люди моего возраста, моей профессии, которые связаны, будем так говорить условно, с консервативным искусством, они всегда хотят приспособиться к чему-то новому, свежему, неясному и неразгаданному. Вот носителем этого всего был Микаэл Таривердиев. Как человек. И это все осталось в его музыке.

Еще одна особенность Микаэла. Но это уже касается не его таланта, а его человеческой сущности. Он был очень как бы доходчив. С ним не надо было знакомиться, к нему не надо было приспосабливаться, его не надо было узнавать, к нему не надо было привыкать. С самого начала он был привычен, ясен, определенен, открыт. С ним было очень легко говорить, даже на те темы, которые могли разделять и делаться причиной спора. И в споре он оставался на равных, никогда не чувствовал ни превосходства, ни даже возможности почувствовать превосходство над человеком, с которым он говорит. Это разговор абсолютно на равных, это разговор как бы родственников, когда не надо знакомиться, когда не надо узнавать, когда не надо приспосабливаться, не надо привыкать.

Вот это редкое свойство творческого работника, особенно такого, как композитор, автор произведения, а к ним мы должны относиться с особой осторожностью, особым трепетом. Должны, потому что мы, желая улучшить хорошее, часто это портим. Я уже давно в этом убедился, в знакомстве с Таривердиевым тем более. Подсказывать композитору, как написать музыку, или подсказывать драматургу, как написать драму, или художнику — картину, — дело не столько опасное, сколько вредное. Даже когда это делается из самых хороших побуждений. Если художнику вы советуете подумать и что-то исправить и если он согласится с вами, исправляя, он окажется врагом своего произведения. Он окажется человеком, который его портит. Я проверил на своей жизни это много раз. Я проверял это и с Шостаковичем, и со Стравинским. Называю эти две фамилии, потому что и тот и другой в конце концов мне говорили: «Никогда ничего не надо менять из того, что сделано. Если надо, перепиши, заново напиши, но изменять направление, изменять характер никогда не нужно, из этого никогда ничего хорошего не получится». Хороший урок нам дает Петр Ильич Чайковский, который начинал улучшать свои произведения, и они вдруг теряли свою гениальную прелесть, которая оставалась всегда в его произведениях, если к ним никто не дотрагивался с желанием что-то изменить, улучшить, поправить, что-то разъяснить.

Помогать Таривердиеву было невозможно. Помогать Таривердиеву было глупо. Даже если он, благодаря своей деликатности, мог бы сделать вид, что он это принимает, что он готов что-то изменить. Надо было этого опасаться, потому что, изменив, он сразу бы испортил. Потому что это разговор души. Это не разговор разума, это разговор духа музыканта, связанный с каждым мгновением быстротекущей жизни, изменяющейся жизни. И это было важно ощущать. То есть он был очень трепетно раним, хотя мог этого не понимать. И сам он это никогда не объявлял. В этом смысле с ним было не так легко. Вообще с ним спорить было просто глупо. Хотя вот говорят, что в споре рождается истина, но не тогда, когда на нотоносце укладываются в нотах зашифрованные великие чувства того или иного человека, живого человека, с его страстями, с его чувствами, с его любовью, ненавистью и вздохами. Вот обязательно вздохами, печалями, которые всегда находятся в любом счастливом зернышке нашего бытия — это непременное условие искусства. И в этом он был силен. Поэтому он трогателен и самобытен.

Любопытно, иногда казалось, что он кому-то подражает. Что он подражает Баху или еще кому-то. Но на самом деле он абсолютно самостоятелен. Особенно когда подражает кому-то. Мне никогда не казалось ясным, как можно брать иногда так нахально интонацию баховского произведения, очевидно баховского произведения, и превращать ее в свое тут же, в первом же такте. Он как бы играл Баха, а на самом деле оказывался Таривердиев. Это чудо, которое нельзя разгадать, да и не надо разгадывать, но оно существует. Как в каждом большом художнике есть какие-то вещи неразгаданные, даже самим этим художником.

— А вы спорили, когда работали вместе? Какие были споры? Он вас злил? Сознайтесь…

 — Нет. Дело в том, что… Во-первых, он интеллигент. А если это есть у композитора, у писателя или поэта, да и вообще у любого человека, если он интеллигентен,  он не допускает каких-то злых чувств.  Да, он может не согласиться,  он может отойти в сторону,  подождать, огорчаться, но спорить для него бессмысленно. Его интеллигентность, с которой он относился ко мне в наших разговорах, несколько обезоруживала. Я не спорил, я всегда был очень осторожен. Я побаивался оказаться в дурацком положении. Если я уверен, что я интереснее Таривердиева что-то слышу, то я, наверное, могу и сам написать это. Но если я сам это не могу написать, я должен признать, что Таривердиев это слышит лучше, правильнее, талантливее, чем я. Поэтому конкретных споров не помню. Наверное, был небольшой обмен мнениями.

Но я вам должен сказать… Вот мое маленькое наблюдение старого режиссера. Мне приходилось ставить оперы разных композиторов, которые жили, существовали и писали. Когда я ставил оперу Прокофьева, за моей спиной сидел Сергей Сергеевич с Миррой Александровной. Но ни одного замечания я от них не слышал. Иногда я обращался к ним из вежливости, а они мне махали руками, дескать, не надо, не надо, ставь, все хорошо, не отвлекайся. То же самое происходило с Шостаковичем, когда я ставил его произведения. Он садился подальше, выстраивал такую мизансцену, чтобы мне неудобно было к нему тянуться и — упаси Бог! — о чем-то спрашивать. Может быть, мне казалось, а может быть, это и правда, Шостакович делал так нарочно, он не хотел, чтобы я с ним советовался. Уж если я режиссирую, то я режиссирую. И как я не хотел стоять над ним и говорить, что вот тут неправильно, что он написал какие-то не те ноты, или какую-то модуляцию сделал не так или нюансы неверно проставил, или инструментовал неверно — как это было невозможно и недопустимо, так, вероятно, Шостакович, Прокофьев полагали, что недопустимо вмешиваться, когда я режиссирую. Тут важно, что не я режиссирую, а вообще человек, который режиссирует его оперу.

Приходилось ставить произведения молодых композиторов. Так они каждую секунду подбегали, что-то объясняли, о чем-то говорили, настаивали, требовали изменений, что, мол, я тут думал то-то, тут я имел в виду то-то. Я сейчас вспоминаю Таривердиева. Он часто бывал на моих репетициях. Но ни разу ко мне не подходил. Вот уровень. Я своим молодым коллегам говорю, что гения, великого композитора очень легко отделить от простого. Какой-нибудь молодой человек с первого курса, который напишет оперу, так он будет выдвигать свои условия каждую секунду и что-то такое просить у дирижера, актеров. У режиссера — что-то такое сделать, что он задумал. Я думаю, что Моцарт, если бы он сидел на любой репетиции «Дон Жуана», то он ни разу бы никому никаких замечаний бы не делал. Он просто следил бы за тем, как его произведение заново рождается. А оно заново рождается столько раз, сколько ставится. Думаю, что это правильное ощущение: произведение написано, отдано театру, дирижеру, режиссеру, актерам, ты его отдал, ты оплодотворил режиссера и теперь жди, когда этот плод появится.

Это очень важная черта. Всю свою жизнь я к этому привыкал. Поэтому споров у нас с Таривердиевым не было. Ну, бывали случаи, когда он что-то высказывал. При этом говорил, что хорошо бы вот эту вещь, которая очень хорошо сделана, — он же хитрый человек, он не говорил, а я долго вспоминал, что за вещь такая была сделана. То ли он мне морочил голову, что может быть, или я не помнил каких-то эпизодов, художественных приемов, которые были бы кстати в том или ином моменте репетиции. Я не думаю, чтобы время заставило меня забыть, что было на репетициях. Но у меня от репетиций его произведений, его опер осталось хорошее настроение, хорошее самочувствие. Хорошее режиссерское самочувствие. Это зависит и от композитора в какой-то степени, но и от режиссера. Я вам так скажу. Вот ты берешь оперу… Когда я первый раз взялся ставить оперу Бетховена, я очень долго мучился. Не потому, что Бетховен не мог, а потому что я не мог. Мне нужно было понять, что это за опера, «Фиделио», которая тогда нигде не шла в России, которую я нигде не видел и которую я должен был поставить в ответственном театре, в ответственное время, с ответственными актерами. И хотя спектакль имел успех, даже принес мне какой-то кусочек славы, я не могу вспоминать эти репетиции как репетиции удовольствия, наслаждения. А есть такие произведения, воспоминания о которых доставляют удовольствие, сам процесс постановки, репетиций. Например. «Кармен», которую я в первый раз поставил очень-очень давно. Или, предположим, «Онегин», ну и так далее. Вот вспоминая репетиции произведений Микаэла, я испытываю чувство духовной комфортности. Мне приятно это вспоминать.

Это зависит не только от личности, но и от отношения к этой личности. Все-таки он принес произведения, а я воспитан на том, что я должен не спасать произведение, а осуществлять. Это характер моей работы, моего творчества, моего профессионального ощущения, потому что если подходить к произведению с самого начала, даже классическому произведению, с точки зрения, что его надо спасти от забвения, что-то там нужно изменить, что-то улучшить, спасти автора, — это мне кажется делом грязным и невозможным, недопустимым. Это мое кредо, которое может и оспариваться. Скажу проще. Уважение к человеку, который принес мне эти листы с этими нотными знаками, если он мне их принес, то он их написал. А если он их написал, то у него было что написать. А если у него было что написать, надо это уважать. Надо постараться это понять, надо сделать это своим. Вот такой процесс был для меня обязательным. И он легко проходил в работах с Микаэлом Таривердиевым.

— Как вы считаете, каковы перспективы музыки? Вам не кажется, что она в определенном смысле зашла в тупик? Тот же Пендерецкий сказал, что авангардистом можно быть только один раз в жизни. Авангарду уже сто лет. И только он считается настоящей серьезной музыкой. А все остальное — несерьезно и это вовсе не музыка.

— Ответить на этот вопрос очень сложно. Это искусство сложное. Это искусство духа. В нем скрыты какие-то вещи. Вот кто-то что-то накалякает, нам это кажется безобразием и какой-нибудь мудрый «властитель дум», такой, как Иосиф Виссарионович, скажет, что это сумбур вместо музыки. Тот же Сталин хоть что-то понимал. Он любил Глинку, Чайковского, а это ему не понравилось. Осрамился на всю жизнь. А музыка-то существует. И теперь она для нас более доходчива, чем тогда.

Со временем в каждой музыке раскрывается что-то, что не было услышано раньше. К сожалению, это есть в любом искусстве. В музыке — больше, чем в других.

— Сегодня-то знаки поменялись. Все, что сумбур, — это музыка, а то, что музыка…

— Вы понимаете, что я должен сказать. Если говорить о сумбуре, то с этого начинается жизнь. И сейчас сумбур. Я вам скажу одну страшную вещь. Вы можете мне сказать, что развитием общества движет наука. И я с вами соглашусь, чтобы не спорить и не оказаться в дурацком положении. На самом-то деле я знаю, что наука имеет в себе огромные страшные невежественные ходы и открытия. Наука страшна, за нее человечеству придется расплатиться, оно уже начинает расплачиваться. Если я кому-то скажу это, мне ответят: «Ну, старик сошел с ума». Да, атомная энергия, само по себе расщепление атома — великое открытие. В научном смысле. Но в этом открытии — трагедия. Еще не завершенная. Или вот сидит мальчик и играет за компьютером. Можно сказать, что вот, смотрите, как продвигается наука. Мальчику 12 лет, а он занимается с компьютером, как мы далеко продвинулись. На самом деле это катастрофа человеческая. Потому что компьютер заменяет душу, чувства. Человечество может сойти с ума, потому что компьютер отнимает у человека чувствования и ощущения.

Вот сидит Таривердиев дома. На улице дождь. А вы долго не идете. Он начинает нервничать. Он переживает. И ему приходит в голову мелодия, он ее записывает. Это есть человек, это его душа. Другое дело — ему звонят по телефону, говорят: «Микаэл, вот тут надо в кинофильме к завтрашнему утру на столько-то секунд такой-то бурной музыки». Он берет компьютер, и завтра утром он это относит. Да, человек, с его чувствованиями — величайшее явление. А это — это есть технология, компьютер. Человечество роет себе яму, человечество находится само на грани выживания, потому что игнорирует то, что является человеком. В одной комнате мальчишка сидит с компьютером, а в другой комнате другой мальчишка берет доску, у него нет компьютера, он бедный. И у него эта доска есть пароход, а потом паровоз, а потом лошадка. Вот он сюда заехал, а это дерево. У него работает воображение. Он мечтатель, он человек. А тот — механика. Он нажимает кнопки, которые дают ему соответствующий результат. Отвечая на ваш вопрос, я могу сказать следующее. Так называемый модерн, он должен иметь тоже какое-то чувство.

— Но ведь именно он стал технологичным, ведь там остался голый расчет. Там не осталось чувства.

— Да, так оно и есть. Недавно я читал статью, где один человек с восторгом написал, что компьютер может сочинять музыку, может сочинить стихи. А потом компьютер будет все делать. То есть компьютер вытесняет человека. А самое дорогое — это тот момент, когда шел дождь и Микаэл ходил и думал: «Вот, чертова курица, ведь я же ей сказал, где она там? Сейчас буду звонить по телефону, ах черт, телефон не работает! Ну где же она?» Это же есть состояние, это же есть настроение, это же есть чувство! Это есть человечество. Это и есть творчество. Это и останется.

Вы знаете, что я вам скажу? Я сейчас нахожусь не в очень хорошем положении. По секрету вам раскроюсь. Морально, что ли. Я сильно болел, серьезно болел, да и сейчас я тоже болен. Но тем не менее я могу работать. Я все время был убит, огорчен, пока не пошел к актерам репетировать. Я начинаю работать, не знаю, хорошо или плохо, но жизнь продиктовала мне поставить опереттку Легара «Веселая вдова». «Вы знаете, оперетта… надо, поставьте… народ не ходит, никому не нужны ваши там эти потрясающие композиторы. Надо оперетку». Вот такая чертовщина. И я взял эту оперетту и стал … А я когда играю на рояле, я отвлекаюсь и тогда ничего не соображаю в сюжете. Поэтому я смотрю ноты. И вдруг на душе такое спокойствие! Легко! Какой-то елей! Что такое? Я стал проверять. Вальс. Опереточный вальс. Но за душу хватает! То есть возникает то, что у Таривердиева возникает: «И больно, и легко, душа моя полна тобою». Какой-то такой вальс… Пошел на репетицию — приятно. Меня когда-то шокировало то, что Рахманинов сказал: «Если хотите знать, кто такой гений, так это Легар в «Веселой вдове». Действительно, гений. И я сейчас жду, когда нужно идти репетировать. И я репетирую с таким же ощущением, как Чайковского, Моцарта. Это такое душевное, такое простое! Понимаете, можно слушать что угодно, я современных композиторов стараюсь слушать, ну чтобы не срамиться. А потом оказывается, что какой-то Легар берет за сердце, а эти — нет. И зачем же лезть куда-то в диссонансы, если можно так: взял одну ноту, еще две подставил, ну еще три. И эти три ноты — целый час. А компьютер этого не сделает.

Вот и получается, что сейчас искусство наше идет к технологии, компьютерщине, лишает нас человечности, душевности. Может быть, что-то изменится, будет какая-нибудь революция. Да будет, потому что цивилизация наша, как мне сказали, 25 октября 1999 года прекратится. И это будет, по прогнозам пророка, которые все исполнялись в течение трехсот–четырехсот лет. Не то чтобы конец света, но что-то должно измениться. Что-то останется. Вот был такой случай, когда — знаете, как они называются? Эти животные с длинными…

— Грифы?

— Да нет же, не грифы, а вот эти, которые сжирали только траву и погибли…

— Динозавры?

— Динозавры, динозавры! И вот как они погибли? Все изучают, как они погибли. Ну и как? Прилетел какой-то метеорит, ударил о землю, поднялась пыль, все и погибло. И трава, и все, есть нечего, вот они и погибли. Но выясняется: остались тараканы. Они там были, жили. И выжили. Я и сейчас вижу тараканов. То в плите газовой, то в холодильнике. Ему-то, таракану, все равно. Ладно, тараканы! А человек? Динозавры погибли! Какие! Чудовища погибли! А тараканы остались. Так что неизвестно, останется музыка настоящая или будет эта технология.

— Тараканьи бега?

— Да! Неизвестно, что будет, как повернется, но то, что под­ходит какой-то период, что-то изменится, что-то должно изме­ниться.

Я вот старею и болею. И чувствую, что я потихоньку умираю. Но я их вспоминаю, большинство остались со мной. Вот я знаю, что Микаэл умер. Но я не уверен. У меня есть, например, такой приятель. Школьный товарищ. Не школьный, в ГИТИСе мы учились. Студенческий друг. Мы с ним были друзьями. Может быть, вы его знаете. Товстоногов. Гога Товстоногов. Я знаю, что он умер. Но я не уверен. Потому что я с ним… Мама моя. Я с ней могу поговорить. То есть они существуют в нас. И я могу обратиться к одному, к другому, к третьему. И когда я начинаю обращаться, то вижу — Гога, да он же умер! Но я обращаюсь к нему на каком-то высоком уровне, а на низком — он умер. Когда я к другому обращаюсь — тоже. К третьему — тоже. У меня был такой хороший знакомый, Акулов, может быть, вы его знаете?

— Да, замечательный дирижер.

— Ему было девяносто лет, я просил его подольше держаться, он такой умница. «Потому что я за вами иду», — говорил я ему. Но вот подвел меня… И Микаэл подвел. Тут книжку дали мне про Товстоногова. Мне как-то странно ее читать. Мне хочется позвонить и поздравить. То есть смещается что-то. Это не потому, что я сошел с ума. Нет. А это естественный процесс. Это какие-то разные плоскости. И эти разные плоскости существуют, и с этим ничего нельзя поделать. Может быть, эти плоскости — человечество об этом мечтает — каждая вера по-своему, — когда-нибудь соединятся. Но они существуют. И это есть жизнь.

 

Желание написать монооперу было у Микаэла Леоновича давно. Ему очень нравился «Человеческий голос» Фрэнсиса Пуленка. И какое-то удачное исполнение монооперы заронило в нем острое ощущение необходимости обратиться к этой форме оперного монолога. Собственно, все его вокальные циклы — маленькие драмы. Не случайно он, зажегшись одним стихотворением, не мог остановить начавшийся процесс расшифровки состояний и сцепление их в некое логическое целое, в некую внутреннюю завершенность. Практически у него нет отдельных романсов, только циклы, в которых всегда есть герой, персонаж. Именно цикл дает возможность развернуть его характер. Конечно, этот персонаж, несмотря на разность его «масок» в разных циклах, — сам автор. Но это автор, воссоздавший себя через призму не только своего внутреннего опыта, но еще и фантазии, воображения, наблюдения за другими людьми. Так что моноопера в каком-то смысле была продолжением найденного способа творить музыку. И все же она была чем-то другим — уже не условной, но театральной драмой, более просторной по времени, с другим темпом развития внутренних состояний. Да и взаимоотношения автора со своим героем в опере иное — более дистанцированное, что соответствовало иному периоду, иному его собственному состоянию, иным взаимоотношениям себя и мира.

Идея монооперы вызревала какое-то время, не имея конкретного толчка в виде текста. Его просто не было. Соединение нескольких поэтических текстов Микаэла Леоновича удовлетворить не могло: это не давало бы возможности создать целостную музыкальную форму, воссоздать нужный персонаж. Ему нужен был поэтический текст, который представлял собой нечто целое. Словом, ему нужна была содержащая внутреннюю драму поэзия, протяженная во времени, возникшая из конкретной житейской ситуации. И персонаж. Это должна была быть женщина, определенно женщина. Ему интересна была драма ее состояний.

Толчком для написания монооперы послужила встреча с Робертом Рождественским в больнице, когда Роберт Иванович лежал с язвой желудка, мучился и от болезни, и от лечения, и от вынужденного бездействия, и от того, что врачи не разрешали курить. Мира Салганик настояла на том, что Рождественского нужно проведать. Приехали в Боткинскую больницу. Обсуждение идеи монооперы началось случайно. Но включило обоих в процесс моментально. Как будто они обсуждали что-то, о чем уже неоднократно разговаривали, как будто у каждого внутри был уже готовый образ текста. Поняли друг друга с полуслова.

Так появилась поэма «Ожидание. Монолог женщины». Рождественский вскоре опубликовал ее в журнале «Огонек». Поэма имела успех. Роберт Иванович читал ее на своих вечерах, встречах с читателями. Я помню, когда он приходил в редакцию газеты «Советская культура», представлял своих соавторов по песням Евгения Мартынова и Георгия Мовсесяна и в заключение встречи читал «Монолог женщины». Микаэл Леонович был расстроен. Не самостоятельным успехом поэмы, а нарушением некоего внутреннего, не произнесенного между ними уговора, какой-то особой близости, которая вдруг возникла в момент обсуждения в больнице. Какая она, женщина, которая пришла на свидание и ждет мужчину, как она стоит, о чем думает, что чувствует. Но все же внутренний процесс был уже запущен. Ощущение музыки в нем уже поселилось и требовало своего выхода.

Моноопера была написана в 1984 году. Роберт Рождественский, отдав текст композитору, его не подгонял. Вообще он всегда относился к Микаэлу Таривердиеву дружественно и деликатно. Поэма оказалась именно тем поэтическим материалом, который был нужен композитору. Она была лишена привычной для выбираемых Микаэлом Таривердиевым стихов сложности. Она была ясной, строгой и благородной. И еще — человеческой и очень живой. Поэтическая интонация Рождественского давала возможность, в отличие от поэзии камерных циклов, возможность «оперного мазка», другого, более обобщенного вокального штриха. В ней была внутренняя полетность, возвышенность, устремленность и драматургичность: ситуация, смена контрастных состояний, яркая кульминация и кода. Текст поэмы был использован композитором не целиком, но зато было добавлен фрагмент одного из лирических, очень пронзительных стихотворений Рождественского «Как детство, ночь обнажена», который стал тихой лирической кульминацией монооперы.

Вызревала она долго, а родилась моментально. Как это бывало часто, Микаэл Леонович сел за рояль, поставил перед собой текст, диктофон и сыграл произведение от начала до конца. Потом, летом, в Сухуми, он записал партитуру и сделал клавир.

В то время он выступал с концертами, в которых принимали участие певица Елена Комарова и пианист Дмитрий Дубинский, прекрасные музыканты из Ростова-на-Дону. Они стали исполнять монооперу в сопровождении рояля. Оркестровая же премьера состоялась в рамках фестиваля «Донская весна», куда мы выехали в составе делегации Союза композиторов. Опера прозвучала в исполнении Елены Комаровой и Ростовского симфонического оркестра под управлением Семена Когана. Мне довелось быть на репетициях и на премьере в зале Дома офицеров. И я видела реакцию первых ее слушателей. Зал был полон. После тихой коды, когда дирижер уже опустил руки, стояло гробовое молчание. Я видела слезы на глазах женщин. Я видела смущение мужчин. И лишь через паузу начались аплодисменты. Назвать это большим успехом, наверное, было бы неправильно. Это был не просто успех. Это была глубокая внутренняя реакция, когда тысяча человек, погруженных в одно состояние, не желали с ним расставаться. Эту паузу я слышала много раз, во многих залах. Она как будто бы была прописана композитором в нотах.

И вновь я возвращаюсь к своему тексту тех лет, написанному сразу после премьеры. И вновь я могу повторить, что во мне остались неизменными те первые ощущения, которые запечатлелись тогда:

 

Случалось ли вам в минуты счастья вдруг пережить грусть, печаль? А в дни неудач, суровых испытаний не мелькала ли у вас надежда, дающая терпение, уверенность? Тогда вы особенно остро ощущали жизнь, ее движение и многомерность. Произведениям Микаэла Таривердиева присуще именно это ощущение подлинности жизни.

Моноопера «Ожидание» уводит в мир духовных проблем, она вся словно написана живым и трепетным чувством. Таривердиев обладает удивительным даром: приоткрыть и показать мир своего героя — благородного, искреннего, живущего в постоянном движении.

Представьте себе сцену: вечерний город. Под часами стоит женщина, ожидающая любимого человека. Он опаздывает. Ее ожидание, ее воспоминания, надежды, составляют содержание этой небольшой оперы.

Но оно значительно глубже, чем простой бытовой эпизод. Женщина, словно случайно выхваченная кадром, становится поэтическим символом многих судеб, тех женщин, тех людей, которые ждут понимания, душевного участия, разбивающего оковы одиночества.

Вслед за предыдущей работой — комической оперой «Граф Калиостро» — композитор подтверждает свое отношение к опере как к жанру демократическому, способному не только поднимать острые и современные проблемы, но и говорить о них просто, доступно, предельно выразительно.

Опера создана по специально написанной для нее поэме Р. Рождественского. Текст отдан во власть мелодии — красивой, пластичной, истинно оперной, естественно и разнообразно передающей характер речи героини. В зависимости от ее состояния музыка передает надежду, страх, призыв, протест, веру.

Именно театральная природа этого необычного сочинения привлекла к нему внимание Бориса Покровского. В спектакле Камерного музыкального театра опера разбита на эпизоды, которые сценически решены как разные периоды жизни героини. Однако здесь дело не во внешних событиях, а в том душевном пути, который проходит женщина. И глав­ное действие происходит в музыке, в оркестре. Оркестровка сделана изящно, в свойственной композитору камерной манере, когда каждый штрих, деталь несут на себе смысловую нагрузку, а партия того или иного инструмента становится выразительным контрапунктом к эмоции, выражаемой голосом. Музыка отнюдь не живописна — она просто заставляет слушателя мыслить ассоциативно.

Композитор сосредоточен на внутренней драме. Но это не приводит к однообразию, и благодаря психологической достоверности этой лирической сцены, постоянной душевной полифонии, контрастности эпизодов, и благодаря свободе владения музыкальным временем. Мы словно попадаем в разные измерения: время то несется стремительно, то вдруг его ход становится неспешным.

 

Много раз мне задавали вопрос и музыканты, которые исполняли эту музыку, и просто слушатели: «Как Микаэл Таривердиев мог вот так почувствовать внутренний мир женщины и воссоздать его в музыке?» Женщин он знал и чувствовал поразительно точно. Он знал женщин лучше, чем они сами себя знали. А я не раз задавала себе вопрос: почему женщина стала тем персонажем, который был ему нужен, почему именно женщина была ему нужна, чтобы выразить самого себя? А ведь он вновь и вновь прописывает в музыке самого себя…

Мира Салганик рассказывала такой факт из жизни индийского мистика Рамакришны. В какой-то момент Рамакришне понадобилось почувствовать себя женщиной. Он переоделся в женские одежды, ходил вместе с женщинами. В этот момент даже пластика его движений изменилась, стала похожей на женскую. Над ним посмеивались. Но этот опыт был ему нужен. Прямые параллели и некорректны, и грубы. Но думаю, что Микаэлу Таривердиеву нужно было воплотиться в музыке так, возможно, потому, что выразить вслух определенные эмоции может только женщина. Мужское выражение чувств гораздо более сдержанно. Устами женщины можно выразить гораздо более открыто и нежность, и страсть, и горечь, и страх. Но ведь мужчина все это тоже чувствует. Только выражает иначе…

Меня, как и многих людей, в музыке Микаэла Таривердиева всегда удивляло сочетание двух вещей. Одна из них — конкретность, связанность с жизнью. Женщина, пришедшая на свидание. Как она ждет? Что чувствует? Каждая из нас может подтвердить, что именно так, как эта женщина из «Ожидания». Каждый находит свое отражение в этой музыке. Вот эта узнаваемость каждого в его музыке, говорит о том, что Микаэл Таривердиев сумел уловить и отразить в ней сам ход жизни. И не во внешних деталях дело, а в правде, какой-то существенной тайной внутренней логике эмоций. В обобщении, которое вырастает за этим образом женщины. Если у Роберта Рождественского в тексте возникают совершенно конкретные признаки современной женщины, детали современной жизни, то у Микаэла Таривердиева героиня становится женщиной вообще, воплощением женщины как таковой (не случайно Роберт Рождественский после того, как автор показал ему монооперу, сказал: «У тебя женщина с большой буквы!»). И в то же время каждый, узнавая себя в его музыке, чувствует всегда что-то еще, что-то сверх того, что это просто женщина или даже женщина с большой буквы. Ожидание — это не просто свидание, это какое-то главное свидание. С главным мужчиной, а может быть, и больше с чем с мужчиной. Потому что это ожидание вообще. Как процесс жизни, как некое экзистенциальное ожидание. Вот это сочетание конкретности момента и экзистенциального чувства меня всегда поражало в музыке Микаэла Таривердиева.

Пытаясь вновь и вновь найти слова, объясняющие способ создания музыки Микаэлом Таривердиевым, особенностей этого способа в конкретном сочинении, его воздействии на публику, я вновь обращаюсь к словам Андрея Тарковского из его книги «Запечатленное время»:

 

В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени). Именно здесь следует искать корень специфики киноискусства. Мне возразят, что в музыке проблема времени также принципиальна. Но решается она там совершенно иначе: жизненная материальность в музыке находится на грани своего полного исчезновения. А сила кинематографа как раз состоит в том, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно. Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается главная идея кинематографа как искусства.

 

В «Ожидании» Микаэл Таривердиев в каком-то смысле нарушает «нематериальность» музыкального времени. Он прибегает к кинематографическому способу отражения времени. Длительность оперы, 32 минуты, реальное время, которое соответствует реальной протяженности ожидания. В моноопере он прибегает к времени в его фактических формах. Инструментальное вступление, первая фраза женщины: «Вот ведь как, явилась первой». Финал: женщина уходит, в оркестре звучит стук ее каблуков, а может быть это ход часов, под которыми она стояла. Это все приметы фактического времени.

Но на самом деле в «Ожидании» Микаэл Таривердиев скрещивает фактическое и нематериальное, музыкальное время. Это скрещивание вообще ему присуще. Оно есть и в вокальных циклах, оно есть и в «Калиостро», где все развивается стремительно, в режиме фактического времени. В »Ожидании» это скрещивание произошло еще более наглядно.

Ведь сколько, действительно, может ждать женщина? Может быть, полчаса. Потом она уходит. И в то же время: «Я буду ждать до самого конца, я буду ждать за смертью и за далью…» Внутренним смыслом, сюжетом сочинения, музыкальным временем это ожидание продлевается до протяженности жизни, до бесконечности этого состояния.

Моноопера была поставлена в Камерном Московском музыкальном театре Борисом Покровским. Идет до сих пор, в паре с одноактными операми Россини, Моцарта. Музыка Микаэла Таривердиева всегда хорошо выдерживала такой контекст, такое свое соседство с классиками. Борис Александрович, как всегда, придумал все замечательно. И все же в театре мне всегда мешает театр. Эта моноопера не требует постановки. Лучше всего она звучит на сцене концертного зала. Певице ничего не нужно играть. Все прописано в музыке. Ей нужно просто погрузиться в состояние. Это театр эмоций, не требующий никаких внешних постановочных эффектов. Все действие происходит внутри, это внутренний мир, изображенный, отображенный голосом и оркестром. И оркестр, и голос, и текст наполняют пространство, расширяют его до пространства мира. Ни в тексте, ни в музыке нет конкретного места действия, но мы его чувствуем — это город, современный город. Это огромный мир людей, в котором затерялась душа женщины, душа одинокого человека, мечтающего о счастье. В музыке есть такое огромное желание, такая уверенность и сила, такая энергия преодоления этого одиночества, что возникает в ответ уверенность: это расстояние между одиночествами не может быть не преодолено. Оно будет преодолено.

 

Свое одиночество Микаэл Таривердиев преодолевал, когда работал с людьми близкими. Работать и общаться он мог только в режиме понимания и ощущения близости. Такое понимание было, когда он занимался с Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко, Ниной Лебедевой, трио «Меридиан», когда-то оно было с Еленой Камбуровой. Это было глубоко интимным общением. Но отношения исчерпывались, они ограничивались тем состоянием, той музыкой, которая создавалась им в тот момент. Потом, уже расставшись с музыкантами, общаясь с ними, но больше не работая, он говорил: «Я, наверное, деспот». Но дело не в том, что он деспот. Просто он не стоял на месте, он продвигался, ставил и решал все новые задачи, он, словно небесное тело, двигался по своей собственной траектории, отдаляясь от одних и приближаясь к другим. Менялся он сам, и, соответственно, менялась музыка, звучавшая внутри. Одним из тех музыкантов, который существовал на протяжении всей его жизни, кто двигался также соответственно его внутреннему расписанию, кто соответствовал ему почти всегда, была Мария Лемешева.

Когда-то, совсем молоденькой студенткой ГИТИСа, она принимала участие в постановке оперы «Кто ты?». Выходила на сцену, ставила ноты на два рояля. И уходила. Потом она стала исполнять романсы Микаэла Таривердиева в своих концертах. Жаль, что они случались не очень часто. Потом она стала идеальной исполнительницей партии Прасковьи Петровны в «Графе Калиостро». И идеальным голосом, персонажем, человеком «Ожидания». Она исполняла монооперу и в театре Покровского, она пела ее и на разных концертных сценах, всегда поражая неисчерпанностью внутреннего смысла этого произведения, своим соответствием замыслу. Она каждый раз проживала тот внутренний текст, как будто она проживает его в первый раз.

Но и взаимоотношения с ней, и с Владимиром Агронским, дирижером и ее мужем, тоже были лишь пусть длительной, но все же имевшей свой конец близостью. Странная логика двигала всегда Микаэлом Таривердиевым в отношениях со многими людьми. С те­ми, кто подходил к нему близко, с кем он действительно общался не просто дружески, а душевно интимно. С кем он снимал свой защитный слой, свой панцирь, с кем он был обнажен. В какой-то момент эти люди уходили из его жизни. Он иногда говорил: «Я никогда никого не бросал, не оставлял». И это правда. Исполнители начинали его раздражать, когда они, сами часто того не замечая, привыкнув и приблизившись, теряли то ощущение, с которым пришли. Он им чуть-чуть надоедал, казался чересчур требовательным. «Но он же свой», — такой была их логика. Но он никогда не был своим в этом мире. При всей внешней «нормальности», он был не от мира сего. Он был, как метафорично и в то же время точно определил Мераб Мамардашвили, «шпионом далекой родины».

А интимные отношения часто имеют такую логику: люди сначала стремятся к общению, добиваются его, а потом полагают, что все завоевано раз и навсегда. Нарушают дистанцию, думая, что в близких отношениях она не нужна. Но все временно в этом мире. В близких же отношениях соблюдать дистанцию гораздо важнее, чем в каких-то других. И еще, в этих отношениях Микаэлу Таривердиеву нужно было отдаться целиком, довериться безгранично. Но это идеальные отношения. Это редко случается. А он ждал, он жаждал именно этого.

С Машей все было не совсем так. Она всегда понимала, с кем имеет дело. Но по иронии судьбы, трагически складывавшейся и у нее в тот момент, и в нараставшем чувстве трагического в жизни Микаэла Таривердиева, они отдалились в самые последние годы его жизни. Непонимание пролегло между ними. Я рада, что Маша нашла в себе силы возродиться к прежнему общению сейчас, но уже только через музыку…

А ему словно нужно было поставить точку, трагическую точку («Этим утром я принял решение. Принял решение»), завершить в себе то, что требовало разрешения. Хотя уход, внутреннюю потерю людей он воспринимал трагически. А началось все с новой оперы под названием «Женитьба Фигаренко».

После успеха «Графа Калиостро» и «Ожидания» в Камерном театре Микаэл Таривердиев пишет новую комическую оперу в расчете на постановку. Он не сомневается, что она будет востребована именно Камерным театром. Николая Кемарского, к сожалению, к этому времени уже не было в живых. И либретто пишут Михаил Казовский и Федор Филиппов.

Когда я встречалась с Борисом Покровским в сентябре 1996 года, когда состоялась наша беседа, уже в самом ее конце, и диктофон был выключен, я не удержалась и задала ему еще один вопрос: «Борис Александрович, почему Вы не заинтересовались «Женитьбой Фигаренко»?» Не то чтобы Покровский ушел от ответа, это не в его духе. Пожалуй, он просто не нашел, что ответить. И вдруг начал говорить о том, что совершенно необходимо, чтобы кто-то написал оперу о том, что происходит сегодня, о новых людях, о безумном времени, в котором мы живем.

— Борис Александрович, но ведь такая опера написана, — сказала я ему в ответ.

— Какая? — удивился он.

— «Женитьба Фигаренко».

— Пожалуй, Вы правы.

 

Над этой оперой Микаэл Таривердиев работал в 1989–1990 годах. И, как часто это делал, записал целиком ее на диктофон. Потом уже работал над клавиром без инструмента. Когда писал, очень веселился. Опера действительно получилась смешной. Сюжет — как принято определять сегодня такие вещи — римейк «Свадьбы Фигаро». Все девять персонажей, перекочевавших из комедии Бомарше, фигурируют под измененными, но узнаваемыми именами. Фигаро стал Фигаренко. Он тоже парикмахер, хочет открыть частную парикмахерскую. Сюзанна стала Сюзоновой, она невеста Фигаренко и помогает ему в осуществлении его идеи. Граф Альмавива стал Евграфом Альмовивовым, зам. начальника горисполкома, Керубино — Керубиновым, столичным журналистом.

Жанр оперы композитор определил как комическую оперу-гротеск. По форме она и решена как классическая опера-буфф. Начинается с пролога, с представления героев, которые по очереди выходят на сцену и, в конце концов, объединяются в большом девятиголосном ансамбле. Так же опера и заканчивается: на сцене собираются все персонажи и подводят итог свершившемуся действию. По ходу стремительно развивающегося сюжета возникают и сцена переодевания ( дуэт, потом квартет главных действующих лиц). Здесь есть и ария Базулева, и другие «переносы», веселые и ироничные. Словом, все, как в «Свадьбе Фигаро». Таривердиев на этот раз принципиально отказывается от разговорных диалогов. Весь текст решен на музыке.

Клавир Микаэл Леонович передал Маше Лемешевой и Владимиру Агронскому. Они долго не появлялись, просто исчезли на какое-то время. У них был очень трудный период. Для Маши началась другая жизнь. Трагически погиб ее единственный сын Федя. Тут уж было не до оперы, ни до чего. Но как-то утром Володя зашел и без каких-либо комментариев отдал клавир «Фигаренко». Словно отказавшись обсуждать свое в ней участие. Так непонимание пролегло между ними. Микаэл Леонович переживал. Реакция близких ему людей — Маши и Володи — была для него даже больнее, чем тот факт, что опера так и не была поставлена в Камерном театре. А в другой он и не предлагал. Для него это было драмой, внутренней потерей близких ему людей, пониманием которых он дорожил чрезвычайно. Реакция была столь острой еще и потому, что она стала для него продолжением сюжета с Большим театром, с балетом «Девушка и смерть».

Так никто, кроме автора, сегодня этой оперы и не слышал. Остался лишь клавир с оркестровыми пометками, черновая запись, то есть тот черновик, который записал сам автор. Работу над партитурой он приостановил и больше никому не показывал.

В каком-то смысле эта опера — загадка, разгадывать которую еще предстоит. Сам Микаэл Леонович считал, что это лучшая его опера. А мне не раз приходилось убеждаться в том, что он всегда оказывался прав. Как предстоит разгадать загадку балета «Девушка и смерть», попытку поставить который предприняла Вера Боккадоро. Балет так и не увидел свет. Его сняли накануне премьеры. Но это уже другая история. И все же это та же самая история. Потому что это история непонимания и потери близких. Ничто не ранило Микаэла Леоновича больше, чем непонимание. И ничто он не переживал так остро, как предательство и унижение.

Я много думала о том, почему Маша и Володя, люди всегда чрезвычайно ценившие, любившие и восхищавшиеся всем, что делал Микаэл Таривердиев, музыканты и люди близкие ему, не прореагировали на новую работу. Почему они ему не доверились, как доверялись всегда? Что есть в этой опере, в ее стиле, что они могли не понять? Маша как-то сказала мне: «Герои нам показались какими-то непривлекательными». Я думала и о том, что она сказала. О действительно какой-то новой внутренней интонации героев. И всякий раз мои размышления приводили к тому, о чем, про что эта опера. Ведь она создавалась в новых условиях, в контексте другого времени. И герои были новыми. Это совсем другие люди. Это не молодые энтузиасты, задающие и ищущие ответ на вопрос «Кто ты?», и не романтически влюбленные персонажи из «Калиостро». Нет среди них магов и волшебников, романтической женщины, ждущей любви. Все они живут другим и в другом. В рисунке их ролей, их жизни на сцене стоят совсем иные акценты. Тогда, на рубеже восьмидесятых и начала девяностых, эти герои только-только стали формироваться. Они не были тотальным знаком времени. Тогда они воспринимались условными, искусственными, странными «переодетыми» людьми из прошлого. Но оказались они людьми из недалекого будущего. Это та самая современность, та самая действительность, отражения которой так ждет Борис Покровский. Это то время, в котором нет места романтизму и так немодно естественное проявление чувств. Героями движет меркантильность и мелкий расчет. Именно они вы­шли сегодня на авансцену жизни. Классические формы становятся в «Женитьбе Фигаренко» обрамлением для выражения нового состояния, новых движений и стиля жизни. Как всегда, Микаэл Таривердиев опережал время. Вернее, уловил его, зафиксировал, запечатлел. Подчеркнутая же театральность решения оперы, ее акцентированная условность (пролог и эпилог, развитость ансамблевых сцен, собственно оперных приемов, марионеточность героев) дает возможность прочесть отношение автора к этому времени, его иронию и его отстраненность, его неприятие этого нового стиля жизни и явлений. Но его авторская интонация проявляется лишь в результате восприятия целого. А целое, увы, пока никто не воссоздал.

Да и в самом искусстве изменился контекст. Наступило время перформансов, пост-модернизма и тотальной попсы. В нем не осталось места для лирических героев, а идеализм воспринимается смешным и устаревшим. На протяжении нескольких десятилетий Микаэл Таривердиев выступал против пошлости: он писал музыку, частью которой была высочайшая поэзия прошлого и настоящего, он убеждал в непосредственных диалогах на своих концертах слушателей в необходимости устремлений к высокому, он публиковал на страницах газет полемические статьи о легком жанре, песне, о роли телевидения, о необходимости защищать классику. Теперь же пошлость стала тотальным знаком времени.

В одном из своих самых последних интервью Микаэл Леонович сказал: «Раньше я был дерзким и надеялся повлиять на то, что звучит вокруг. А потом понял: никто ничего не может изменить в звучащем мире. И я не могу. А теперь и не хочу».

«Женитьба Фигаренко» — внутренняя реакция Микаэла Тарвиердиева на глобальную смену контекста, его предвидение того, что произойдет. И в жизни, и в искусстве.

 

Продолжение

Поделиться ссылкой:




Комментарии к статье


Top