online

Биография музыки. Семнадцать мгновений или ирония судьбы

biografia_muzikiПортал «Наша среда» продолжает публикацию книги Веры Таривердиевой «Биография музыки», посвященную композитору Микаэлу Таривердиеву

Семнадцать мгновений или ирония судьбы

Вообще-то я должен признаться, что всякая личность в той мере, в какой она выполняет акт, называемый философствованием, конечно, имеет черты шпиона. Всякий философ есть шпион (я, во всяком случае, так себя ощущаю) — только неизвестно чей. И у такого занятия есть еще такое качество: шпион должен быть похож на нормального гражданина. У него — сознание шпиона. У художника и у философа (я сказал уже, что художник принадлежит неизвестной родине) есть всегда искушение носить колпак той родины. Действительное философское понимание своего призвания требует от художника быть в жизни таким же, как все остальные. Хороший шпион должен быть таким же, как и все остальные. Флобер говорил, что в нормальной жизни нужно быть респектабельным буржуа — для того, чтобы в своем искусстве быть совершенно свободным. А вы просто вспомните по своим впечатлениям, по себе тоже, насколько сильно искушение быть и внешне художником, и насколько часто оно реализуется. С точки зрения Пруста, это нарушение некоторых гигиенических правил артистического мировосприятия. Попытка надеть колпак неизвестной родины приводит к вырождению твоего артистического или философского таланта.

Мераб Мамардашвили

 

На излете шестидесятых Савва Кулиш снял свой знаменитый «Мертвый сезон».

В это время мир заглатывал детективные романы, упивался элегантностью и суперменством Шона О’Коннори — Джеймса Бонда. В этом ли потоке появилась картина Кулиша, положившая начало популярности у нас «шпионской» темы?

Нет, это был другой кинематограф, другие герои. Достаточно сравнить Джеймса Бонда с Роланом Быковым — и разница становится очевидной. Русский шпион был другим. Корни героя «Мертвого сезона» уходят, как ни парадоксально это звучит, в традиции русской жизни, русской литературы с ее нравственными рефлексиями и поэтикой переживания своей судьбы. Не трюки, не сюжетные коллизии, не шпионские технологии и страсти двигали развитием событий и разворачивали текст. «Мертвый сезон» стал психологической, эстетской картиной, выражением романтического взгляда на жизнь, который был свойствен мальчикам шестидесятых. Да, они были романтиками, эстетами, но на дне их восприятия было еще одно послевоенное кинематографическое впечатление, поразившее их, врезавшееся в память, даже если они о нем не вспоминали и не ссылались на него, — «Подвиг разведчика» с Павлом Кадочниковым. Это был один из первых героев-одиночек, романтический герой их юности.

Савва Кулиш рассчитывал, что музыку к фильму напишет Микаэл Таривердиев. Но он отказался. Микаэл Леонович вспоминал позже, что, прочтя сценарий, он не нашел внутри себя музыкального решения. Но все-таки за его отказом стояло что-то другое.

Он по-прежнему много работает в кино, от заказов отказывается нечасто. Савва — товарищ, один из своих, что всегда играло огромную роль в том, с кем и как он работает. У них было много общего — начало, взгляды, компании. Возможно, — по времени это совпадает, — работа над картиной как раз приходилась на время испытаний судами.

К тому же менялся стиль жизни, менялся характер и контекст отношений, менялось время. Компании для Микаэла Таривердиева сменились немногими человеческими привязанностями и отдельными дружбами. Период открытости миру, той степени откровенности, провозглашенной в третьем направлении, циклах на стихи Поженяна и Вознесенского, закончился.

«Свисаю с вагонной площадки, прощайте!»

До отъезда Михаила Калика в Израиль в 1971 году они делают еще одну совместную картину — «Цена» по Артуру Миллеру. Камерная пьеса об одиночестве, которая так и не вышла тогда на экраны. Пронзительная прощальная роль в кино Якова Свердлина, герой которого умирает в последних кадрах. Музыки в картине немного — тема клавесина и авангардно-джазовый «призрак», странное «видение» джаза сквозь призму атонально-сонорных звучаний. Смешная американская песенка, которую слушает герой Свердлина на старом патефоне. Ее записали Людмила Гурченко и Андрей Миронов. Исполнили они ее стильно, так, что от оригинала и не отличишь.

Отъезд Калика означает не только человеческую потерю. Это потеря возможности делать идеальное кино, кино своей интонации. Микаэл Таривердиев никогда не отказывается от своей интонации, но долгие годы, работая в этой области, формируя каноны классики кинематографа, он ни с кем не сосуществует в таком режиме внутреннего отражения, как с Михаилом Каликом. Отъезд Калика совпадает со сменой ландшафта жизни тех, кто пришел и делал искусство предыдущее десятилетие. Процессы были запущены, они ощущались и раньше. Просто пришел срок. В тексте времени появилась точка. Точка и абзац. Что-то начиналось снова. Время совпадения свобод — внешней и внутренней — закончилось. Время того кино, которое делалось вместе, в одном порыве, без оглядки на что-либо, прошло. Они — те, кто был и воспринимался молодыми, — стали сорокалетними. Их уже били. Они были битыми. Они были профессионалами. Они учились быть респектабельными.

Вениамина Дормана сегодня вспоминают не часто, но до сих пор по телевидению регулярно показывают его картины разных лет. С Дорманом Микаэл Таривердиев делает свой первый «шпионский» фильм, положивший начало сериалу о резиденте. «Судьба резидента», «Ошибка резидента», «Конец операции «Резидент». С Веней, как он его называл, работается всегда комфортно. Дормана ценят — за профессионализм, стабильность, характер, надежность, респектабельность. К Вениамину Дорману он был глубоко по-человечески привязан.

Премьера фильма «Судьба резидента» состоялась весной 1970 года в Доме кино. Позже она была показана по телевидению. Это были две серии. Последующие серии снимались на протяжении пятнадцати лет.

Музыки в фильме немного. Красивая, с поющей виолончелью-соло, увертюра на титрах (тема пройдет через весь сериал), прелюдия для виолончели и фортепиано, в которой еще раз появляется тема увертюры. В этом фильме чувствуется усталость Микаэла Таривердиева от кино, а может быть, просто материал его не за­хватил. Но и здесь есть своя «изюминка», которая стоит, пожалуй, всего остального. Это то, что называется «музыка в кадре», — редкий случай, когда Микаэл Таривердиев пишет подобный эпизод сам. Он не любит делать то, что, как правило, трактуется или воспринимается не авторским (а это часто происходит с «музыкой в кадре», если это не музыкальный фильм). В этих случаях он просит подобрать и использовать что-то соответствующее внутрикадровой ситуации.

Но здесь он пишет на стихи Жан Превера изящное, небольшое, ностальгическое стихотворение «Барбара». В кадре его поет Андрей Вертоградов для героини-француженки, которую играет Эдита Пьеха. Парадоксально, но это так. Поет не она, а он. И поет по-французски. Многими это было воспринято как цитирование французской шансон. Написал же ее Микаэл Таривердиев.

Сохранилась запись его собственного исполнения на русском. Это нечто вроде послесловия, появление героини из «Прощай, оружие!», которой «в кадре» цикла не было. Или героини из цикла на стихи Ашкенази. Коротенькая новелла, длящаяся около двух минут, в которой есть и встреча, и расставание, и война, и ностальгия по чему-то дорогому, но утраченному, неопределенность и все-таки надежда …

 

Помнишь ли ты, Барбара,
Как под Брестом шел дождь,
    шел дождь до утра,
А ты, такая красивая,
    промокшая и счастливая,
Ты куда-то спешила, Барбара,
Барбара, Барбара, Барбара…
Вспомни, под навесом
    кто-то тебя ожидал,
И он крикнул тебе:
    — Барбара, Барбара!
А ты такая красивая,
    промокшая и счастливая,
к нему побежала, и он обнял тебя,
    Барбара.
Где ты теперь,
О Барбара, о Барбара, о Барбара?..
Всех разлучила война.
Где теперь человек,
что тогда под навесом тебя ожидал,
тот, что крикнул тебе:
    «Барбара, Барбара!»?
Он убит или жив,
Тот, чьи руки тебя обнимали,
О Барбара, Барбара, Барбара,
    Барбара.
Дождь над Брестом льет без конца.
Только он не похож
    на мирный ливень тех дней,
Потому что этот дождь
    из огня, железа и стали,
все вокруг затопивший
    тоской безысходной своей.
    О Барбара,
Где ты теперь,
где ты теперь?..
Под дождем из железа и стали,
О, Барбара, Барбара, Барбара…
О, Барбара,
Где ты, где ты, где ты, где ты,
О, Барбара, Барбара, Барбара, Барбара,
Барбара…

Такая вот совершенно несоветская песня в фильме о судьбе советского резидента. И поразительная способность «прорасти» своей интонацией, свой болью и одиночеством через любой материал.

Продолжавшаяся работа с Вениамином Дорманом заставляет его задуматься над предложением Татьяны Лиозновой: работать или нет над картиной по заказу Центрального телевидения по сценарию Юлиана Семенова. Таривердиеву не очень хочется делать еще одну картину про шпиона. Но все же он соглашается. Ему интересны новые задачи и возможности: эстетика телевидения, которую еще предстоит создавать (картина была одним из первых телесериалов и первым такой продолжительности), сюжет, развивающийся на протяжении нескольких серий, а значит, и развертывающееся музыкальное решение. Но главное — каким будет это решение. Он дает согласие, когда сам себе дает ответ на вопрос: о чем будет музыка к фильму.

 

Татьяна Лиознова

Я понимаю, почему Таривердиев не сразу согласился писать музыку. Он не мог себе представить, как ему, с его лирическим дарованием, найти место в этом остросюжетном фильме. Но я не случайно обратилась именно к Таривердиеву. Я хорошо знала его музыку, любила ее, она привлекала меня своей удивительной проникновенностью, щемящей нежностью. Мне были знакомы взгляды Таривердиева на роль музыки в кино, ведь я была слушательницей его лекций, когда он преподавал во ВГИКе, а я там училась. И мне нужен был именно такой композитор, который не шел вслед за материалом, а силой своей индивидуальности, своего мироощущения привнес бы в картину то, чего ни я, ни оператор, ни актеры не смогли бы выразить.

Сегодня, по прошествии 30 лет после выхода в эфир картины «Семнадцать мгновений весны» (а с момента начала работы времени прошло еще больше, работа длилась около трех лет), сюжет создания и сам киношлягер оброс мифами, легендами, анекдотами. Даже немногие оставшиеся в живых авторы и участники говорят о его истории под влиянием груза свалившейся на них популярности. Когда это начиналось, вряд ли кто-то предполагал поразительную и странную судьбу фильма. Просто шла работа. Интересная, захватывающая, часто мучительная, надоедавшая. Никто не задумывался над тем, что творит историю. Но каждый, кто появляется в кадре, пусть даже в небольшом эпизоде, каждый, кто оказался причастным, испытал влияние картины на свою судьбу.

Это было рождением новой эстетики, эстетики семидесятых, новый способ высказывания, который был найден без видимого поиска, без публично заявленного в нем эксперимента, но сложился в классически завершенном виде. Это была резкая перемена взгляда, ракурса, способа говорить по сравнению со способом шестидесятых. Татьяна Лиознова, причастная, скорее, к эстетике, предвосхищавшей шестидесятые, выражавшая то, что им предшествовало, — как личность, как художник, — перешагнула туда, где ничто не заявлялось напрямую, где что-то подразумевалось, но высказывалось иначе, где прямота и обнаженность шестидесятых была невозможна. Утверждавшийся двойной стандарт в жизни, в искусстве — считывание смысла с контекста, как будто бы предполагающего другой текст, — все это говорит не то что о приземленности, но об изначальном понимании грунта, закона гравитации, гораздо менее иллюзорном и более практичном отношении к самовыражению и к своей профессии. Время безумного романтизма и иллюзий закончилось. Пришло время осознания контекста. Образ шпиона, героя-одиночки, оказывается весьма удобным и даже актуальным. Он дает возможность спрятаться, выставить ширму, он совпадает с самим способом существования тех, кто еще недавно был так яростно откровенен с миром. Меняется сам способ откровенности. Он прячется за иносказательностью, респектабельностью, классичностью формы.

О чем музыка к фильму, во многом определившая и его эстетику, и его судьбу? Микаэл Таривердиев рассказывает об этом в телепередаче «Музыка кино», которую он ведет по телевидению в конце семидесятых. Чуть более подробно пишет в своей книге. И каждый раз неизменно подчеркивает: «Когда я пишу музыку, я стараюсь поставить себя на место героя».

Примерно в то же время Вениамин Дорман знакомит его со Львом Маневичем, разведчиком, консультантом на его картине. Микаэл Леонович с ним много и увлеченно общается, слушает рассказы, узнавая, улавливая детали той стороны жизни, которая кажется ему романтичной. Ему всегда близки герои-одиночки, один на один отстаивающие идеалы справедливости.

После выхода фильма кто-то съязвил по поводу Вячеслава Тихонова, что его роль играет Таривердиев. Действительно, молчащий в кадре «нордический» Штирлиц — и нежная, щемящая или тревожная музыка на фоне его безмолвных сцен. Но это был ход, режиссерский ход, который мог осуществить только актер такого класса, как Вячеслав Тихонов (чудес не бывает: его жизнь в кадре, его фактура, стильность воспринимаются уже несколькими поколениями), и музыка, которую написал Микаэл Таривердиев.

Ассоциируя себя с героем, он вновь и вновь пишет о себе. Что определяет он как главное, как мотив внутренней жизни? Ностальгию, тоску по далекой родине.

В один из моих приездов в Тбилиси, на концерте музыки Микаэла Таривердиева в Доме искусств, кто-то сказал мне: «Как жаль, что Микаэл Леонович так и не написал песню о Тбилиси». Я ответила: « Как же, он написал. Песню о далекой родине из «Семнадцати мгновений». Это так и не так. Она и о Тбилиси, об этом утраченном мире детства, которое он ощущал как свою родину. Но прежде всего она о той самой родине, о которой говорит Мераб Мамардашвили. О далекой, неизвестной родине каждого художника. Микаэл Таривердиев делает эту тему главной внутренней интонацией фильма. Именно он предложил ее Татьяне Лиозновой. Именно он заявил не только музыкальное, но и визуальное решение — небо (журавлиный клин добавила Лиознова), с которого начинается и которым завершается картина. Внутренний мир героя — об этом его музыка. Вновь и вновь звучит ностальгическая интонация, та самая интонация, авторство которой можно определить с первых же тактов. Музыкальная партитура картины придает ей ту степень человеческой, эмоциональной глубины, без которой это был бы просто многосерийный рассказ о просто шпионе.

Чувство ностальгии, светлой грусти лишено у Микаэла Таривердиева какого-либо пафоса. Повторяющаяся одинокая нота, затем секунда, последовательность нескольких интервалов — будто бы кто-то подбирает мотив на рояле — так появляются первые звуки в первых кадрах фильма. И лишь только потом звучит тема, сопровождая полет журавлей в небе, знаменитая тема, ставшая визитной карточкой фильма и композитора.

 

Конечно же вся эта история была бы невозможной без двух людей — Юлиана Семенова и Татьяны Лиозновой. Но каждый из них писал о своем, решая каждый свои задачи, создавая свою эстетику. Судьбе было угодно, чтобы разные эстетики, ощущения, задачи сложились в единый, классически завершенный текст. В создании шедевра у каждого есть свои несомненные заслуги. Но в том, что так сложилось, есть какая-то воля времени. В это время нужно было именно такое сочетание людей и обстоятельств.

Об истории создания фильма, о людях и обстоятельствах можно было бы написать роман, множество исследований, кандидатских и докторских диссертаций. Эта картина и феномен ее взаимоотношений с обществом того заслуживают. Но до сих пор — а время уже упущено — он так и остался нераскрытым. Все разговоры во­круг картины, все материалы, появлявшиеся в прессе и на телевидении, не идут дальше поверхностных историй, анекдотов, вы­рванных цитат и общих слов. Документальные свидетельства уходят вместе с людьми. А подлинной историей владели лишь некоторые. Те, кто изначально видел, представлял целое. Остальные участвовали и знали лишь часть процесса.

Кино начинается со сценария. В «Семнадцати мгновениях» это особенно очевидно. Роман-сценарий во многом задал тон, визуальную эстетику. Умер Юлиан Семенов, один из тех, кто видел целое еще до появления самой идеи фильма. Никто так и не спросил, никто не пытался выяснить, как, зачем, почему он работал над этим сюжетом, наверняка одним из главных в его жизни. А ведь, может быть, он ни в чем так не выразился, как в этой картине. Можно относиться к Юлиану Семенову и к его картине по-разному. Но как он работал с архивами, что им двигало, на кого и на какие материалы он опирался? Что-то ушло вместе с ним, так и осталось за его фирменным лейблом «Совершенно секретно» под грифом «навечно».

Я знала его совсем немного, но для меня очевидно, о чем он думал в этой картине, о чем он хотел рассказать. Не потому, что он рассказал об этом мне сам. Об этом говорит (мне так кажется) текст сценария, текст фильма, если его прочесть, как текст.

 

Один из диалогов первой серии

Штирлиц.   Ужасно то, что вы, пастор, не являетесь патриотом германской государственности.

Пастор.   Скажите, а то, что меня, пастора, полгода мучают в тюрьме, неизбежное следствие вашей государственности?

Штирлиц. В тюрьмах воспитывают заблудших. Естественно, те, кто не заблудшие, были врагами, те подлежат уничтожению.

Пастор. А вы решаете, кто перед вами прав или виноват?

Штирлиц. Безусловно.

Пастор. Значит, вы все знаете о каждом, кто где ошибается, кто где не ошибается. Но если вы все знаете, все о каждом из нас…

Штирлиц.   Мы знаем, что хочет народ.

Пастор. А ведь народ состоит из людей, значит, во имя народа вы уничтожаете людей.

Штирлиц. За 11 лет мы ликвидировали безработицу, накормили народ.  Да, насилуя инакомыслящих.

 

Этот диалог появляется вскоре после сцены пастора Шлага в камере с уголовниками, так напоминающей наши давние и нынешние реалии.

Для меня безусловно то, что, исследуя немецкие и наши архивы, описывая «германскую государственность», Юлиан Семенов выражал — через образ шпиона и подвиг разведчика, коридоры Рейха — реалии и отношение к тому, в чем жили мы сами. Он понимал общую природу этих разных государственностей. Сознательно-иносказательно он отразил нашу партийно-советскую жизнь, с предвидением даже некоторых подробностей ее разрушения. Чего стоит такая деталь, как возможная судьба партийных средств (первая реакция Бормана на появление анонимного письма, направленность его мысли — возможность правильно распорядиться партийными деньгами)?! Создавая этот сюжет, Семенов расследовал историю своей семьи, своих близких, своего репрессированного отца. Вольно или невольно, он взял на себя роль «двойного шпиона».

Фигура Татьяны Лиозновой мне представляется самой загадочной во всей этой истории. Не будь ее, ее железной руки и холодного профессионализма — не было бы этой мистически мифологической картины. Именно она выбрала сценарий Семенова, положив начало его успешной работе в кино (после «Мгновений» появятся «ТАСС уполномочен заявить», «Петровка, 38» и другое). Известный писатель, он становится еще и одним из самых популярных сценаристов и людей кино. Именно Лиознова остановила свой выбор на Микаэле Таривердиеве, чей стиль, казалось бы, не совпадает с остросюжетными киноисториями. Она поразительным образом умела группировать и использовать людей. Без нее не возникло бы это кинопроизведение в том абсолютно завершенном виде, в котором мы его знаем. Ради картины она сломала свою личную жизнь, отказавшись снимать в главной роли Арчила Гомиашвили. После того, как в роли Штирлица утвердили Вячеслава Тихонова, он ушел от нее. Она осталась одна, одержимая «железная леди» советского кинематографа. Доживает свою жизнь в глубоком одиночестве, отгородившись от мира. Так, наверное, мог бы заканчивать свои дни шпион, доведись ему дожить до преклонных лет вдали от родины. Она, похоже, и ощущает себя сегодня как шпион какого-то совсем другого государства, не того, которому она когда-то отдавала свои силы.

Ее подбор и работа с актерами виртуозны. Это просто учебник режиссерского мастерства. Монтаж, игра крупными планами, психологизм «немых», бездиалоговых сцен, работа с формой, ощущение целого, документальность как прием и стиль картины, использование собственно хроники, дающее возможность расширять пространство действия. Использование закадрового голоса — еще одна важнейшая интонация и тембр фильма. Трудно представить себе этот фильм без голоса Ефима Копеляна! Последовавшие подражания, воспроизведение стиля и тиражирование приемов, найденных Лиозновой, цитирования и римейки лишь подчеркивают количество и авторство находок.

Небывалая популярность картины сыграла странную роль. Фильм стал фактом масс-культуры, хотя сделан вполне элитарно. Жаль, что нам не свойственно извлекать уроки из своих историй…

Люди — документы, способные приоткрыть историю создания фильма, уже ушли.

Но все же остается самый достоверный документ — картина, ее художественное пространство. Оно есть неопровержимое доказательство собственной истории.

Сегодня вряд ли возможно воспроизвести творческий акт сценариста или режиссера, но можно понять их логику, если действительно проанализировать материал. Отчасти можно восстановить логику процесса, обратившись к партитурам, которые остались в архиве Оркестра кинематографии, куда все композиторы, работавшие в кино, были обязаны их сдавать в качестве подтверждения своего труда. К счастью, в фонотеке Киностудии имени Горького, на которой снималась картина, остался практически весь саундтрек, чистая, без шумов запись музыки, с вариантами, не вошедшими в фильм, полными, необрезанными номерами.

Когда мне довелось переписывать эти шесть часов музыки для домашнего архива, я полагала, что знаю материал. Кто же не знает знаменитые темы этого фильма?! Но как я заблуждалась! И как я была поражена и самим материалом, и преподнесенным мне уроком. Слушая все это подряд, я понимала: вот так создаются шедевры.

 

Татьяна Лиознова

Эта работа была мучительно трудной для всех нас. Нужно было мысленно иметь в виду всю драматургию фильма на протяжении двенадцати серий. Нам нередко отказывала профессиональная память. Как и где главная тема будет уступать место другим, какое место займет тот или иной эпизод — все невозможно было сразу учесть. Поэтому многое приходилось переставлять, заново монтировать, менять местами. И если учесть, что музыка писалась одновременно со съемками, а иногда и опережая их, и для меня было необыкновенно важно знать, где она возникнет, где нужно мне как режиссеру замолчать, чтобы дать ей возможность прозвучать сильнее, так как в этом месте она может выразить больше, чем я с актерами, — то можно представить себе, как была сложна работа композитора. Это был нечеловеческий, колоссальный труд. Сколько раз Таривердиеву приходилось заново перестраивать музыкальную драматургию, композицию, отказываться от написанного, сочинять новую музыку. Он приезжал на студию рано утром, а уезжал за полночь, работая с редкой отдачей, с какой-то самоотверженной одержимостью. И ночью работа продолжалась. Среди ночи он мог позвонить мне по телефону, чтобы я послушала новую мелодию. Он проигрывал ее в телефонную трубку, мы тут же ее обсуждали, принимали. А утром он привозил на студию совершенно другую, новую, считая, что первая была неудачной, даже просто плохой.

 

В самой картине музыка воспринимается не только естественно, но и очень просто. Это одна из причин, почему никто не пытался заглянуть чуть глубже, присмотреться к ней пристальнее. К тому же успех песен из «Семнадцати мгновений» дал повод приклеить к имени Таривердиева ярлык «композитора-песенника», сопровождавший его многие годы. Но простота восприятия — результат прочной конструкции, ясности драматургии, выстроенной по законам сугубо симфонического жанра. Кстати, музыкальная конструкция — одна из основных, фундаментальных основ, она держит форму самой картины. Симфонизм мышления особенно очевиден, когда слушаешь музыку в ее полном объеме, в отрыве от видеоряда.

Музыкальный материал представляет собой шесть основных тем, шесть тематических пластов.

Тема ностальгии, тема далекой родины появляется в звучании рояля в первых кадрах картины. Потом, в полном виде, в виде законченной фортепианной прелюдии, она разворачивается в знаменитой «сцене с женой». На этой же теме решена и песня «Боль моя, ты покинь меня…».

Тема мгновений, тема времени заявлена в конце первой серии — песней «Не думай о секундах свысока», которая чередуется впоследствии, на завершении разных серий, со своей инструментальной версией.

Тема провала, тревоги, опасности. Жесткие аккорды клавесина или рояля в сочетании с электроорганом и ударными. Она близка и по материалу к теме «Информации к размышлению», которая строится на равномерных ударах литавр и барабана, сухих пиццикато контрабасов и репликах клавесина.

Тема дороги, лирическая, и весь материал, связанный с ней, сопровождает героя, когда он остается один, в дороге, в машине. Это тоже тема ностальгии, устремленности к светлому, к освобождению.

Тема весны, свободы, тема швейцарских эпизодов, в партитурах так и обозначающаяся, как «Берн».

Если бы темы «крутились» в неизменном виде на протяжении двенадцати серий, они бы приелись и наскучили зрителю, несмотря на свое мелодическое обаяние и выразительность. Неизменными на протяжении всего фильма появляются лишь две песни, открывая и завершая каждую серию, чередуясь друг с другом и со своими инструментальными версиями. Во всем остальном композитор постоянно разрабатывает материал, меняя нюансы, инструментовку, переплетает тематические пласты. Темы появляются в постоянном развитии, перевоплощаясь иногда до неузнаваемости, «прорастая» одна в другую.

Например, тема Берна, вырастающая из одного короткого интонационного зерна, возникает в разных, порой противоположных по настроению симфонических эпизодах (в саундтреке шесть номеров обозначены как Берн-1, Берн-2 и т.д).

Берн-1 начинается с легкого тремоло скрипок на фоне аккордов арф, тема — у вибрафона, звучит как что-то эфемерно-иллюзорное. Вступают виолончели с пронзительной мелодией. Им отвечает вибрафон. Виолончели преобразуют этот новый материал в тему родины, и она повторяется у скрипок. Номер заканчивается секундными причитаниями-ламентациями. В партитуре он обозначен как «Пастор на лыжах переходит границу» и написан для одного из самых трогательных, ностальгических эпизодов картины. Эта тема здесь появляется впервые, как тема внутренней свободы, «цветного мира», человеческого пространства. И не случайно все номера под названием «Берн» композитор решает на основе струнных, добавляя лишь светлые тембры флейты, вибрафона, арфы. Кстати, не будучи иллюстративной, музыка по-своему выстраивает сюжет фильма, делая свои, параллельные акценты.

Берн-2 — это просто взрыв оркестра. Это разливающееся во­круг солнце, миг упоения весной, свободой. Глиссандо арфы и скрипок как будто выплескивают светлое проведение темы у первых скрипок, тема повторяется еще и еще на фоне divisi всех струнных групп.

Берн-3 — тема передается флейте-соло, она появляется светло и спокойно, подхваченная вальсовым сопровождением прозрачных струнных. Потом тематическая фигура вдруг преобразуется в тему родины. Тревога появляется как легкий акцент, как какое-то отдаленное, подсознательное напоминание.

Берн-4 — тема звучит у гитары, повторяя идею материала Берн-3, но в какой-то момент появляются отголоски весны из Берн-2.

На этой же теме строятся номера, связанные с Плейшнером. В партитурах они обозначены как «Проводы Плейшнера» и «Гибель Плейшнера». Они близки (та же разработка темы, появление ее у виолончелей, те же ламентации — причитающие секунды), что не случайно: этот материал сопровождает и помогает создавать самые трогательные и человеческие образы фильма.

Каждый тематический пласт имеет свой ключевой момент, наиболее выразительный и законченный эпизод. Таким для материала «тревоги, провала» становится номер, который так и называется «Провал», длящийся около шести минут. На фоне отбивающего ритм малого барабана появляются характерные аккорды ионики (тембр электрооргана нарочито искусственный, не меняется на протяжении всего фильма). Потом вступает пиццикато контрабасов на мотиве, вычлененном из темы дороги, который в этом контексте создает напряжение, «ломая» интонации, обостряя их, доводя до неузнаваемости и в то же время беря на себя функцию баса. Введение диссонантных «кластерных» аккордов рояля — следующий виток напряжения. Они появляются как удары и в то же время свободно, вторгаясь в ритмичность неизменного рисунка барабана. Они создают другую линию жесткой ритмики, стремящейся к самостоятельному, независимому проявлению. Полифоническое мышление, полифоническое сочетание материала очевидно и в сопряжении тембров, их соединении, прорисованности и слышимости каждой линии, и в развитии, по принципу инвенции, материала. Странное, но типическое для Микаэла Таривердиева сочетание современных, характерных для этого времени тембров и интонаций (пиццикато контрабаса, ударный рояль, ритмический барабан, ионика) и барочного типа развертывания мелодики и формы, с возникающими по ходу в голосах имитациями, сменой типа изложения (рояль с аккордов переключается на линеарность контрабасовой партии), жесткой структурированностью формы, движущейся по направлению к кульминации и сведению ее на нет.

Один из ключевых симфонических номеров в партитуре фильма, его драматическая кульминация, озаглавлен как «Проезд Кет и Штирлица к границе после раненых». Здесь в одном тексте сходятся все темы и основные инструментальные тембры (за исключением «Мгновений»). Это виртуозная работа с материалом и пример того, как музыка своими средствами, своим языком может отражать сюжет, драму, коллизию, действие. И ставить необходимый акцент. Это фактическое завершение человеческого, «взаимоотношенческого» сюжета фильма. Среди массы персонажей фильма пастор Шлаг, Плейшнер, Кет выстраивают, отражают мир другого Штирлица, создают его «человеческое» лицо. Это то, без чего он был бы неким абстрактным советским Джеймсом Бондом. Кэт в этой цепочке особенно важна. Ведь в фильме нет «любовной истории», кроме «встречи Штирлица с женой», но это история не сюжетная, а мифологическая. Мир же, как сюжет, не существует без женского начала. Именно эту роль играет линия Кэт — Штирлиц. Она же берет на себя роль надежды, освобождения. Плейшнер погиб. Судьба пастора неизвестна. Кэт удалось прорваться. Финальное и последнее проведение лирической темы дороги появляется сначала в призрачном звучании одинокой флейты, которое вынашивают, добиваются мотивы тревоги. А в завершении — в звучании струнных, как олицетворение свершения чего-то главного, как символ освобождения, исполнения надежд. Внутренняя коллизия фильма сжимается и прокручивается во временном пространстве четырех с половиной минут.

В «Семнадцати мгновениях весны» Микаэл Таривердиев обобщает опыт работы в кинематографе, те принципы, которые были разбросаны в картинах шестидесятых. Он пользуется камерностью — сольными инструментами, небольшими ансамблями, чаще необычными — сольный рояль, клавесин в сочетаниях с пиццикато контрабасов, ионика (электронный орган), ритмические (щетки, барабан) и сольные (литавры) ударные, электрогитары, часто солирующие, иногда — колористические, которые введены в состав симфонического оркестра. Оркестр вносит цвет в этот черно-белый фильм, в его графический мир гестаповских форм. Cтиль композитора, склонный к лирике, интимной интонации, как нельзя лучше совпадает с принципами и возможностями, с сущностью телевидения. Кино- и телеэстетика, при многих общих чертах, отличаются разной интонацией общения со зрителем. Телевидение — искусство более камерной интонации, оно требует крупного плана, более пристального рассматривания внутреннего мира героя. Это было почувствовано и осуществлено Татьяной Лиозновой. И это дало возможность раскрыться, «попасть в десятку» стилю Микаэла Таривердиева.

Музыки было написано больше, чем записано. А записано — около шести часов звучания. В картину вошла примерно половина. Запись интересна обилием вариантов, раскрывающих принцип отбора, его логику. Она отражает процесс, что бесконечно увлекательно. Это поиск баланса — собственно музыкального, баланса сочетания с изображением, баланса соразмерности материалов, выразительностей, соотношений. Мелочей в работе не было. Слушаешь прекрасно записанный вариант какого-то номера. Нет, он отвергается — ты это понимаешь, когда вспоминаешь тот, что вошел в картину. Чуть-чуть сдвинут темп — и все меняется. Как известно, нюанс часто становится именно тем, что определяет направленность восприятия.

Например, для знаменитой сцены с женой была сделана оркестровая версия, которая была записана, но в картину не вошла. Действительно, эта сцена была бы другой: оркестр вносил бы ненужный пафос, не давал бы проявиться интимной интонации, которая требовалась в этой сцене, разрушал бы те крупные планы, те детали, на которых она строится. В результате эпизод разворачивается под звучание рояля, фактически это законченная прелюдия, сцена целиком решена на ней и «под нее». Эпизод снимался под заранее записанную музыку. Нужно отдать должное Лиозновой, не побоявшейся, казалось бы, «встроенной» сцены, которая длится более четырех минут, без шумов, на чистом звучании рояля.

Не вошли в картину и несколько песен на стихи Роберта Рождественского. По первоначальному плану каждая серия должна была начинаться одной песней, а заканчиваться новой, которая открывала бы следующую серию. Но по ходу съемок от этой идеи отказались. Материал оказался бы пестрым, простая и логичная конструкция картины, которую мы знаем, не возникла бы. К тому же стихотворные тексты, которые легли в основу песен, отвлекали бы, уводили от главных тем, отобранных и вошедших в фильм, накрепко сцементировавших и его поэтические образы, и проговоренные в стихах Рождественского главные темы фильма.

«Города» («Города, начинающиеся с вокзалов»), «Снег» («Я люблю, когда над городом снег»), «А ты полюбишь» — то, что осталось в партитурах и в записи. Прекрасные образцы песенного творчества Микаэла Таривердиева, забытые им, заброшенные, так нигде и не использованные. Песни исполнил Иосиф Кобзон (в записи сохранились четыре, в партитурах — пять), чей голос после длительных проб, поисков и отбора стал знаковым.

На исполнение песен пробовались Валерий Ободзинский и Муслим Магомаев. Записи Магомаева сохранились. Два варианта «Песни о далекой Родине» и два — «Мгновений». Прекрасный голос, прекрасная работа. Не случайно Магомаев решил включить эти песни в свою антологию. Но это не тот голос, не та интерпретация, которая могла бы «лечь» в картину, совпасть с образным строем фильма.

Манера, в которой Кобзон исполняет песни Таривердиева, так хорошо известная нам сегодня, тоже была найдена не сразу. Как рассказывал Микаэл Леонович, месяц ежедневных репетиций, поиск точного произнесения текста предшествовали их записи. В архиве сохранилось несколько вариантов. Чуть другой темп — и другое впечатление от музыки, ее смысла. В картину вошел тот, который точнее всего ложится на контекст и в котором пойман внутренний нерв, его темпо-ритм.

Песни из «Семнадцати мгновений», в отличие от многих вокальных опусов композитора, — редкий пример классического воплощения этого жанра. Куплетная форма, ясная, симметричная поэтическая строфа, более простая «песенная» интонация. Впрочем, здесь он вновь демонстрирует соответствие самому стилю поэзии. На стихи Роберта Рождественского было написано много песен разными композиторами.

Но, пожалуй, никто не выразил в музыке его стиль, интонацию так ясно, точно в соответствии с самой поэзией, как это сделал Микаэл Таривердиев. Характерно и то, что в фильм вошли тексты, написанные специально для него. Остальные создавались на уже существующие стихи.

Премьера фильма состоялась в сентябре 1973 года и имела оглушительный успех. Наступило время испытания популярностью.

В этой популярности было много приятного. От всплеска интереса к создателям фильма до пропусков, подписанных Юрием Андроповым (это устроил Юлиан Семенов), по которым можно было останавливать и парковать машину где угодно. «Без права остановки». Микаэл Леонович с удовольствием включился в эту игру «без права остановки» и даже как-то ради эксперимента остановил машину на Красной площади. И был в восторге, что это удалось.

Но радость от успеха кончилась быстро. И трагично. С приходом в Союз композиторов телеграммы, подписанной Франсисом Леем. Словно текст фильма стал разворачиваться в самой жизни. Эта история длилась несколько месяцев. Последствия же он испытывал всю жизнь.

Сначала он не придал значения этому клочку бумажки, полагая, что кто-то зло подшутил над ним, как в результате и оказалось. Но содержание получило огласку, коллеги с удовольствием его обсуждали, музыку потихоньку стали изымать «из оборота» — запрещать на телевидении, радио, студии грамзаписи. Началась обыкновенная травля, разворачивавшаяся на фоне той самой популярности, травля под светом всех возможных прожекторов. Это был очередной удар, а может быть, расплата за публичный успех.

Любой представитель поп-культуры, живущий по ее законам, по законам шоу-бизнеса, воспользовался или даже провоцировал бы подобный скандал, который, как известно, только увеличивает степень интереса у потребителей. Для Микаэла Таривердиева это было унижением, унижением его профессиональной, человеческой чести. Это то, что он пережить не мог. Не мог пережить того, что нужно было доказывать, что он ничего чужого не брал. И к публике он никогда не относился как к потребителям. Он видел в ней людей. Обращаясь к ним, он искал не успеха, но понимания.

В этой истории, подробно описанной в его книге, он словно попал в атмосферу шпионских страстей. В картине они намеренно сдерживаются. В жизни же страсти развертывались, словно компенсируя их умеренное присутствие в фильме. Слежка, прослушивание спецслужб, интерес и охота западных средств массовой информации, провоцирование на отъезд из страны. Композитор стал объектом повального интереса и словно сам стал героем шпионского фильма. Все развивалось так стремительно, так странно. Формальности зафиксированы тремя документами.

Обращение Председателю Совинфильма Отару Тенейшвили:

 

Обращаюсь в Ваше объединение, так как мне сообщили, что всеми совместными постановками, оказанием кинематографических услуг и регулированием авторских прав по сценариям фильмов, музыке и т. д. с зарубежными фильмами занимается В/О «Совинфильм».

Дело в том, что в Союз композиторов СССР поступила телеграмма от французского композитора Франсиса Лея следующего содержания: «Счастлив успеху моей музыки в Вашем фильме тчк Франсис Лей».

Как Вам известно, я написал оригинальную музыку к телевизионным сериям фильма «Семнадцать мгновений весны» и якобы телеграмма касается именно этой музыки.

Прошу по вашим каналам уточнить, в действительности ли названная телеграмма принадлежит Франсису Лею. М. Таривердиев, 22 октября 1973 г.

 

Ответ от 31 октября:

Композитору М.Таривердиеву.

Уважаемый тов. Таривердиев!

В/О «Совинфильм» по Вашей просьбе обратилось к президенту французской фирмы «Фирмамент фильм продуксионе» г-ну Шейко с просьбой связаться с композитором Франсисом Леем по телефону (так как Ф. Лей в настоящее время находится в США) и зачитать ему текст телеграммы, переданной Вами объединению. Телеграмма возмутила Франсиса Лея, и он заявил, что никогда не посылал телеграммы Союзу композиторов СССР. Франсис Лей просил, чтобы Союз композиторов СССР обратился к нему официально, и тогда он заявит о своем протесте по случаю вышеуказанной провокации.

Г-н Шейко направил Объединению телеграмму, которую мы Вам передаем.

О. Тенеишвили, Председатель В/О «Совинфильм».

 

Телеграмма, пришедшая из Канн:

Франсис Лей заявляет, что он никогда не посылал телеграмму в Союз композиторов в Москве. 30 октября 1973 г.

 

Отару Тенеишвили, который помог случиться развязке этой истории, Микаэл Леонович был чрезвычайно благодарен. Но эта история никогда в нем не заканчивалась. Острота ее переживания, конечно, с годами смягчилась. Но пережитое разочарование повлияло на его отношения с внешним миром. Это разочарование было глубоким, оно коснулось чего-то для него очень важного. Нет, не реакция профессионального сообщества, разыгравшего эту карту, задела его больше всего. А способность людей, для которых он писал, к которым обращался, реагировать таким образом, присо­единиться, стать участниками травли.

Это потрясло самые основы его надежды, может быть иллюзорной, но глубокой надежды и тоски по исправлению, возделыванию пространства, в котором и с которым он жил и работал. Он работал не просто профессиональным композитором. Он искренне верил в то, что музыка, хорошая музыка, современная музыка может помочь в переустройстве мира, в облагораживании душ. Поэтому вся его музыка, монологичная по своей природе, искала и сознательно облачалась им в форму понятную, внятную, рассчитанную на диалог, на то, что она должна быть услышанной. Вот почему ему так важно было быть понятым. Вот почему он активно сотрудничал с телевидением, выступал на радио, поднимал проблемы в газетах. Вот почему он ездил по стране с концертами, не отказываясь от выступлений в самых глухих провинциях. Вот почему он возглавил телевизионный конкурс «Алло, мы ищем таланты!». Вот почему свои концерты он строил в форме диалога, завершая каждое свое выступление сбором записок из зала и отвечая на вопросы публики, иногда простые, а иногда — весьма проблемные и сложные. Он никогда не кривил душой, отвечая на них, говорил только то, что думал и чувствовал. Это было не способом создания интереса к себе. Это было попыткой, доступным ему способом изменения мира.

Ни один из многочисленных концертов в течение нескольких лет не обошелся без вопроса: «А правда ли, что Вы украли музыку? Верно ли, что государство заплатило за Вас?» В своей книге, завершая рассказ об этом эпизоде своей жизни, он написал: «С тех пор не люблю публику». И через какое-то время, не сразу, постепенно он отказался от концертных выступлений.

История с телеграммой стала для него драматическим уроком. Он узнал цену популярности. Вряд ли популярность, не будь такого поворота событий, могла как-то испортить его. Она никогда не нужна была ему в своих статусных проявлениях. Она нужна была ему как признак, как подтверждение востребованности, понимания, как ответ на услышанное послание.

Он был очень удобным объектом для популярности и неизменных ее проявлений — слухов и сплетен. Элегантный, красивый, талантливый, с такими «несоветскими» привычками и увлечениями, как водные лыжи и катер, спортсмен, светский человек, появлялся в обществе красивых женщин, курил трубку.

Что-то ушло из разговоров вокруг, а что-то до сих пор, как история с телеграммой и скандалом вокруг музыки из «Семнадцати мгновений весны», по-прежнему вызывает интерес, несмотря на свою давнюю исчерпанность.

Он не стал скептиком, ему это было чуждо, и ни одно из переживаний, драматических, трагических переживаний его жизни, не повлияло на его сопротивляемость этим противоположным, губительным для романтических, верующих натур свойствам. Он так и остался романтиком. А свою ранимость научился прятать за манерой держаться, которую часто принимали просто за светскость. Он научился быть шпионом в том смысле, который вкладывает в понятие «шпион неизвестной родины» Мераб Мамардашвили.

История с телеграммой, которая в результате подверглась экспертизе и было выяснено, что она напечатана на машинке с латинским шрифтом, — шутка в духе Богословского (многие считают, что авторство «шутки» принадлежит именно ему), — создала развилку в его судьбе. Она имела международную огласку, можно было этим воспользоваться, уехать и прожить совсем другую жизнь, с другим градусом востребованности, профессиональной, человеческой защищенности. Тем более что его провоцировали. И он думал об этом. Но принять такое решение не мог. В стране осталась бы мама, отец, сын — он хорошо знал, какими будут последствия, они не могли его устроить. Но главное — он просто не мог этого сделать. В этом поступке было для него нечто внутренне неприемлемое, противоестественное, какое-то предательство самого себя, того пространства, которое он ощущал как свое, несмотря на чужеродность системы, на нем выстроенной.

Он никогда не был и не мог быть диссидентом. Выбор, который сделали тогда некоторые люди из творческой среды, в том числе и близкие ему люди, был чужд его натуре. Как он не мог стать «официальным» художником, представителем советской системы, так он не мог быть и диссидентом. Он был и оставался одиночкой. Человеком своей собственной системы, жестких принципов, своего, личного, выбора. И всегда понимал, что внутреннюю свободу человеку приходится отстаивать при любых обстоятельствах. Прежде всего перед самим собой. Понятие внутренней свободы было для него, пожалуй, одной из главных ценностей жизни.

Фильм Лиозновой имел для него и другие последствия. История, воспринятая прямолинейно, как история о сотруднике советской внешней разведки, в глазах многих сделала его представителем официоза, каким он никогда не был. Ему было уже за сорок, но на почетное звание его никто не выдвигал. Первое звание он получил в пятьдесят лет, через восемь лет после выхода фильма. Он не попал даже в список на Госпремию РСФСР. Лиознова не поддержала его еще при выдвижении. Причина была банальной: она была обижена на то, что он не занял ее сторону в споре с Юлианом Семеновым — она хотела быть указанной в титрах как соавтор сценария картины.

До тех пор он был невыездным. Впервые его выпустили за границу в Польшу в 1972 году, в обычную туристическую поездку. Но он никогда не пытался выглядеть притесняемым, не говорил о своих проблемах. Он не мог не то чтобы носить, но даже примерить в своей жизни «колпак неизвестной родины». Он старался и выглядел респектабельным и преуспевающим. Таким его и воспринимали. Но эта была компенсация, это была защита, заслон между своим внутренним миром и внешней средой, в котором чужого было, наверное, больше.

 

В 1974 году он впервые едет в зарубежную служебную командировку в Берлин, где встречается с немецкими композиторами. К этому времени «Семнадцать мгновений весны» были показаны и в ГДР. Фильм, как мне рассказывали очевидцы, служившие тогда в нашем посольстве в ГДР, имел такой же эффект, как и у нас, — во время показа по немецкому телевидению улицы пустели…

В бумагах сохранились тезисы беседы, которые готовил Микаэл Таривердиев, готовясь к поездке. В них кратко и очень структурно изложены его понимание и принципы работы в кинемато­графе. Это, наверное, самое короткое руководство по созданию музыки к фильму.

 

Микаэл Таривердиев

Тезисы беседы с молодыми композиторами ГДР по вопросам советской киномузыки.

 

  1. Об эстетической природе звукового фильма. Отличительные признаки и средства выражения звукового киноискусства сравнительно с другими синтетическими искусствами.
  2. Фильм как полифоническое произведение, в котором музыка вы­ступает полноправным компонентом в создании художественного образа.
  3. Классические принципы советской музыкальной кинодраматургии (Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хренников, Кабалевский).
  4. Четыре функции музыки в фильме.

        Музыка, выражающая главную идею произведения.

        Музыка, создающая эмоциональную структуру эпизода.

        Музыка, выражающая действие внутри кадра.

        Музыка, воссоздающая атмосферу времени действия фильма (компиляция или свободная обработка).

  1. Унисонность или контрапунктность музыки по отношению к изобразительному ряду.
  2. Тематизм мелодический и тембральный. Образность и сюжетность музыкальной темы. Песня, ее возможности и удельный вес в современном фильме.
  3. Основные направления советского киноискусства в области музыкально-драматического решения фильма (поэпизодное, сквозное, лейт-тембральное и т. д.).
  4. Взаимосвязь режиссерского и композиторского замыслов, сочинение музыкальной экспликации. Музыкальная экспликация как эскиз звуковой партитуры фильма.
  5. Фонограммы фильма.

        Синхронная.

        Предварительная.

        Тонировочная.

        Компилятивная .

        Преимущества и недостатки каждого вида фонограмм.

  1. Музыка как ведущий компонент в данном эпизоде. Музыка как составной, подчиненный элемент в эпизоде, содержащем другие звуковые компоненты (диалог, монологи героев, шумы и т. д.).
  2. Шумы как элемент звуковой партитуры фильма. Шумовые фактуры и их взаимодействие с другими звуковыми компонентами. Шумомузыка — синтез шумов и музыки.
  3. Запись музыки. Различия инструментовки, предназначенной для записи в тон-студии и инструментовки концертной.
  4. Процесс перезаписи как финальная редактура всех звуковых компонентов фильма. Сведение фонограмм с 8–10 фильмфонографов на одну магнитную пленку. Контроль и консультации композитора в процессе перезаписи.
  5. Киномузыка, перешагнувшая рамки экрана, границы экрана.
  6. Советское радио, телевидение, фирма «Мелодия», Бюро пропаганды советской музыки и их значение в популяризации лучших образцов киномузыки советских авторов. («Кинопанорама», «Песня 72–73», телеконкурс «Молодые голоса», специальные программы радио и телевидения).

 

Что поразительно и характерно, так это то, что он действительно не чувствует себя несчастным. Его слишком многое интересует в жизни, он на многое откликается. Его волнуют женщины, но, пожалуй, уже как-то по-другому. Он влюбляется, но ненадолго. Быстро забывает об увлечениях, которые меняются, как картинки калейдоскопа. И он по-прежнему пытается обрести «тихую пристань». После нескольких лет скитания по квартирам он наконец покупает двухкомнатную квартиру на улице Усиевича, в одном доме с Михаилом Каликом, который строил Изя Сосланд, общий с Мишей Каликом приятель. Темпераментный, трогательный человек, до последнего дня называвший Микаэла Леоновича «малышом». «Малыш» выглядит рядом с ним верзилой, но Изю это не смущает. Изя Сосланд был по своей первой профессии инженером-строителем. Процесс строительства недорогого киношного кооператива и общение с его будущими жильцами произвели переворот в его судьбе. Он закончил режиссерские курсы, стал работать вторым режиссером, а потом — директором картин на Киностудии имени Горького.

Какое-то время Микаэл Леонович не хочет переезжать в новую квартиру — его устраивает комната, которую он снимает в доме Большого театра на Садовой. Комната и квартирная хозяйка («Они меня всегда обожали», — рассказывал он). Переехав же, живет немного безалаберно, но весело со своими новыми соседями — тем же Изей Сосландом, Верой Писарук. Живут комунной, часто вместе обедают, пускают в дом женатых друзей со своими подружками. И ни в чем себе не отказывают. Мне всегда нравились рассказы Микаэла Леоновича об этом периоде его жизни, смешные и вольные истории в стиле «Декамерона» советских времен. Но когда я просила наговорить мне об этом на диктофон, он наотрез отказался, обиделся и даже на время прекратил работу над своей книгой.

После отъезда Калика он пытается (и ему это почти удается) переехать в его трехкомнатную квартиру. Но в последний момент переезд срывается — квартиру занимает один из соседей, близкий друг брата Леонида Брежнева. Все же через некоторое время Микаэлу Леоновичу разрешили поменять свою маленькую двухкомнатную квартиру на две соседние, этажом выше, которые он перестроил и объединил в одно пространство. Это как раз совпало с работой над «Семнадцатью мгновениями», и гонорары, полученные за картину, ушли на ремонт. Так типовая квартира в районе, который мог бы стать местом действия фильма «Ирония судьбы…», в типовой девятиэтажке на типовой московской улице, стала его домом.

Он снес одну из стен, расширил гостиную, придумал при участии дизайнеров студии Горького интерьер, обив золотистым шелком стены, в одной из ванных комнат расположил крошечную фотолабораторию. Обустраивая дом, он невольно привнес в него что-то от старых тбилисских парадных комнат. Конечно, комнаты в доме его деда — отца матери — Гришо Акопова, где он родился, были несоизмеримо больше. Но понятие пространства ведь относительно. Мне иногда кажется, что эта квартира обладает удивительными свойствами — раздвигать стены, расширять пространство. Например, когда звучит музыка или когда ты погружаешься в свои мысли. Или когда общаешься с людьми, которые приходят — те, которые живут сейчас и которые жили когда-то. Портрет мамы, совместный портрет родителей: старых фотографий на стенах немного, но это часть продуманного — нет, не интерьера — а того самого пространства, которое не определяется метражом обычной квартиры.

Какие-то вещи, их совсем немного, остались у него от родителей. Например, портрет прапрабабушки и прапрадедушки, написанные в Париже в год первой Всемирной выставки. Многие годы они валялись на чердаке в Тбилиси и осторожно не предъявлялись. Микаэл Леонович, никогда не задумывавшийся о такого рода осторожностях, сделал эти портреты частью интерьера. Как и фамильный кинжал и пороховницу XV века, в которой не достает одного, самого большого камня — мама сдала его в Торгсин в тяжелые голодные времена.

Он окружал себя вещами, ценность которых никогда не определялась денежным выражением. Было важно их соответствие его внутренним представлениям об уюте, комфорте, их согласованности друг с другом. В музыке это называется ансамблем. Иногда очень недорогие вещи, став частью этой согласованности, приобретали значительность и даже производили впечатление (не на знатоков, конечно) старых, почти антикварных. Как, например, бронзовые пепельницы на длинных ножках, купленные когда-то по случаю в магазине уцененных вещей в Столешниковом переулке. Или золотистые плоские пепельницы с надписью «Бухара», которые были привезены из гастрольной поездки и так прижились на стеклянном журнальном столе. И еще. Вещи, которые были частью дома, служили ему, а не он им. А он был к ним привязан. Иногда, как ребенок к игрушкам.

Бывало так, что вещи сами появлялись, как будто находили свой дом. Или свое правильное место. Так появился рояль, замечательный «Стенвей». Когда-то он жил у его друзей, отец которых вывез его из Германии сразу после войны. Говорят, до этого он принадлежал Герингу. В типовой квартире рояль занимал слишком много места. Друзья предложили «поменяться роялями». Так небольшой кабинетный «Weinbach» Микаэла Леоновича переместился в типовую гостиную, а «Стенвей» переехал в его, уже нетиповую, квартиру. Вписался прекрасно, как и фисгармония фирмы «Паркер» прошлого века.

Микаэл Леонович долго искал подобный инструмент. Поиски не приносили результатов. Но как-то раздался звонок. Пожилой голос представился и… предложил подарить фисгармонию. «Я старый человек, мне некому ее оставлять. А вашу музыку я очень люблю. Заберите инструмент к себе». Так фисгармония стала частью дома.

Главное условие жизни Микаэла Таривердиева в любом пространстве — порядок. Родион Щедрин однажды таким образом выразил о нем свое впечатление: «Он до чрезвычайности любит порядок. Побывав у него дома, я почувствовал, что так, наверное, мечтал жить всю жизнь, хотя не прожил ни одного дня. При этом — удивительное и редкое чувство уюта!» А Микаэл Таривердиев не понимал людей, которые могут существовать в беспорядке, не убирать квартиру каждый день, разбрасывать вещи, у каждой из которых должно быть свое строго отведенное место.

Безупречно владея формой в музыке, он владел законами формы и в жизни. И этот дом стал для него не просто адресом, не просто местом прописки или вложения своих средств. И хотя он часто говорил: «Это не квартира, это декорация Мосфильма», его дом никогда не был декорацией, никогда не был просто интерьером. Как все, созданное Микаэлом Таривердиевым, он несет на себе отпечаток его внутреннего мира. Дом создавал форму его личной, частной жизни, которая, может быть, и есть главная форма жизни людей.

Квартира была удобна для жизни одного человека. А Микаэлу Таривердиеву очень важно было оставаться одному. Это было условием, внутренней необходимостью его существования, даже способом выжить. Поэтому жены были приходящие.

Тогда он был женат на Элеоноре Маклаковой, художнике по костюмам Киностудии имени Горького. Пожалуй, она помогла ему в утверждении себя в респектабельности. Это был уже другой дом, который соответствовал его ощущению своего, наконец обретенного, пространства. В этой квартире, в той самой обстановке, которая была им создана тогда, он прожил до 1996 года, то есть до последних дней.

В последнем интервью, которое Микаэл Таривердиев дал в Сочи весной 1996 года, отвечая на вопрос: «Почему Вы не уехали из этой страны?», он, полушутя-полусерьезно, ответил: «Я люблю свой диван». Он мог без многого обходиться. Но он не мог жить без любви. И эту форму своей жизни — с любовью — он вкладывал и в понятие своего дома. Поэтому он не уехал из страны. Просто он считал ее частью своего дома.

 

Что означала для него респектабельность? Здесь, как и во всем, для него важна не ее статусная, внешняя сторона, а какое-то внутреннее соблюдение формы. Приверженец классических канонов в музыке, смешивавший их с современными звучаниями, темами, поэтикой современной жизни, он и в быту стремился к тому же. Классические костюмы, рубашки классического покроя, непременный галстук, манера держаться — респектабельность — он воспринимал как уважительную к самому себе и окружающим форму поведения. И как способ оградить себя, свой внутренний мир. Именно тогда, в семидесятые, среди его друзей, с которыми он общается, появляется немало респектабельных, уже состоявшихся людей. Но они привлекают его отнюдь не своим положением. В те годы он общается со Львом Кулиджановым, возглавляющим Союз кинематографистов СССР.

Он помнил Льва Александровича еще по Тбилиси. Его знал Лева, старший двоюродный брат Микаэла Леоновича. По компании брата он помнил и Евгения Примакова, Владимира Бураковского. Иногда он встречался с ними «на хашах», собиравших бывших тбилисцев.

Компании тех лет отличались от компаний и общения шестидесятых. Их объединял другой стиль, другие разговоры. В них не было той степени обнажения себя, безудержного драйва и богемности, свойственных компаниям шестидесятых. Общение было гораздо более спокойным. В основе — не творческие пересечения и скрещивания, не какие-то стремительные водовороты лиц, людей, для которых жизнь была искусством, а искусство — жизнью, а старые дружеские связи или новые контакты, которые были результатом их весьма успешных карьер. Но теплота и душевность в этом кругу, в кругу своих, были неизменными. Тбилисский акцент всегда чувствовались в доме Льва Кулиджанова, в котором стал бывать Микаэл Таривердиев. Свое нежное отношение к этой семье, понимание ее неординарности — и самого Льва Александровича, и его жены Натальи Фокиной — он сохранял на протяжении всей своей жизни.

 

Лев Кулиджанов, Наталья Фокина (из разговора на съемках передачи «Баловень судьбы», лето 2001 г.)

Л.К. Я не помню, когда я его в первый раз увидел. Это было очень давно, очень давно. Мы же земляки с ним, я тоже родился и вырос в Тифлисе. Хотя познакомились мы в Москве. Он младше меня, в Тифлисе я его не знал, я не мог там с ним общаться. Как с ним познакомились, при каких обстоятельствах, я тоже не помню. Может быть, Лева Бадалян нас познакомил. Самыми близкими друзьями мы не были, но относились друг к другу всегда очень нежно.

Он мало изменился за свою жизнь. Он был человек модный, по-модному элегантный. И в музыке был вполне современен. Он был и очень мил, и старомоден. Он был по-старомодному вежлив, предупредителен. Это то, что уже вышло из обихода. Откуда это? Может быть, от юности, от его происхождения из Тифлиса. Я далек от того, чтобы сказать, что в Москве не было вежливых людей, нет. Но была в нем эта тифлисскость. Это был замечательный город. Сегодня он изменился. Но тогда это был старорежимный город, очень музыкальный. Одна из музыкальных столиц Советского Союза. Кто только не приезжал туда! И какие прекрасные музыканты там были! Да просто идешь по улице, а в открытые окна несется музыка. Все девочки обучались музыке. Консерватория была центром культурной жизни, бившей ключом. Он успел услышать великих музыкантов, которые приезжали в Тифлис. То, что он уехал учиться в Москву, это совершенно естественно, и учился он у такого музыканта, как Арам Ильич Хачатурян, — это тоже естественно. И то, что он здесь остался, и то, что он стал москвичом — это все нормально и естественно. И москвичом он стал настоящим. Совершенно был москвич. Но вот эта печать старомодности, такой… я не могу это объяснить словами… Милость, вежливость, мягкость. Аристократичность. Красивый был человек. Рыцарь. Вот таким я его запомнил, и храню в моей душе.

Н.Ф. Если говорить об этой его старомодности, вот есть такое определение — «вежливый англичанин». Он скажет: «Моя собака и я». Этот принцип совершенно исключен из нашей жизни. Можно уже говорить о том, что это ушло, кануло, это не модно, даже больше, чем не модно. Тем не менее Мика всегда сохранял эту позицию. Он всегда пропускал кого-то вперед. В его жизни такая вот деликатность руководила всеми его поступками, которые были видны окружающим его людям, людям, которые с ним общались.

— А говорили, что он деспот.

Н.Ф.  Возможно, но это… Ведь одно другого не исключает. Можно пропустить вперед и все равно не изменить своего отношения, в каком-то глубинном смысле, не изменить своей позиции, которую он всегда выражал в своем творчестве. При этом он был необыкновенно ранимый, его очень легко можно было обидеть.

— А вы помните историю с фальшивой телеграммой Франсиса Лея?

Л.К. Я тогда в это не углублялся, да, думаю, что и не стоит. Думаю, что эта история — неудачная шутка, которую раздули с тем, чтобы сделать ему больно. Он был добрый человек, он не относился к этому равнодушно. И никогда не вознаграждался так, как он того заслуживал.

– В своей книге он описывает историю, которая даже дала название целой главе — «Корабль дураков». О том, как вы пытались купить теплоход. Как все-таки это было?

Л.К. Ну он же всегда был большим любителем спорта. Спортсмен, в таком, я бы сказал, староаристократическом смысле слова. Любил водные лыжи, катера, лодки. У него здесь был катер, в Химках, он меня туда возил. В такой сарайчик, в котором стоял этот катер злополучный. Чинили его, чинили, что-то в нем все время выходило из строя. Он прекрасно действовал, особенно задний ход у него был хорошо отработан — он уходил прямо под воду. Смеется. Так что с этим катером не очень получилось. Но все равно он ездил на нем. Это его увлечение было очень милым и трогательным. Впрочем, так же как и идея с покупкой парохода и его переоборудованием. Он об этом написал в своей книге не очень точно. Мы не одни там были.

— Чья же была идея?

Л.К. Сейчас я уже не могу вспомнить, кто этот пароход высмотрел. Какой-то был небольшой пароходик, который продавали действительно за мизерную цену. Знаете, я теперь уже стар стал…Думаю, что если бы мы отважились на покупку парохода, все равно какая-нибудь ерунда бы вышла. А тогда мы рисовали себе в воображении то, чего бы у нас, наверное, никогда и не получилось бы: белый пароход, на котором ликует компания друзей, развлекается, посматривает по сторонам, по красивым сторонам, бороздя воды.

— А капитан? У парохода ведь должен быть капитан?

Л.К. Ну, капитан не избирался. Но, наверное, им бы стал Мика. Он же больше всех был увлечен идеями разных, так сказать, пароходов и катеров. Он был более квалифицированным в этом смысле человеком, чем остальные.

— А правда, что была идея назвать теплоход «Корабль дураков»?

Л.К. Наташа, моя жена, пришла, долго слушала, о чем мы там рассуждаем. Слушала, слушала, потом тихонечко, но так, чтобы все услышали, сказала: «Корабль дураков». И просто как из камеры воздух выпустили. Это на нас всех подействовало, как ушат холодной воды. Хотя никакого злого умысла у нее не было. Незадолго до этого прошел «Корабль дураков» Феллини. Он не был, по-моему, на широком экране, но мы его видели. Так что она просто процитировала название.

— Покупка корабля вызвала у Вас ощущение сумасшедшей затеи?

Н.Ф. Нет, наоборот. Это было такое прелестное мечтание… Собирались за столом друзья, люди, которые были приятны друг другу, которым было приятно сидеть вместе за столом. Такие вот приятные беседы теперь, наверное, уходят из общения людей. Мы редко встречаемся, редко получаем такое наслаждение собственно от беседы. А тогда это было. Собирались люди, приятные друг другу, и беседовали. Даже трудно представить себе сюжеты этих бесед, может быть, даже невозможно их восстановить. Это был какой-то созвучный, очень понятный друг для друга обмен, скорее даже не мыслями, а эмоциями. Эмоциональными мыслями, так будет правильнее сказать. И вот это благорастворение в беседе хотелось перенести в какое-то более идиллическое место. Мика открывал для всех прелесть водной стихии: берегов, воды, какой-то яхты или чего-то в этом роде. Это были такие прекраснодушные мечтания… И мне очень жаль, что я вдруг, помимо воли, бросила эту фразу — корабль дураков. И сразу стало понятно, что это мечты, которые не имеют никакой связи с реальностью, никакого выхода в действительную жизнь. Так все это и рассыпалось. Но ощущение от этого общения осталось. Оно в нас, пока мы живы…

— А правда, что он не стал писать музыку для «Преступления и наказания»?

Л.К. Это была малоприятная история, в результате которой музыка не была написана. Потому что был претендент, им даже была написана музыка, которую я принять не мог, не хотел. Она мешала картине. Мика готов был написать музыку, не претендуя быть указанным в титрах, не претендуя на деньги. Тут завязался какой-то неприятный узел. Мне не хотелось ни Мику ставить в глупое положение, ни самому оказаться в таком положении. Тем более что он нашел прекрасного звукооператора, который и выступил муз.оформителем… Он долго искал эти скрипы. Так картина и осталась на этих скрипах… И возникла красивая легенда о том, что картина не нуждалась в музыке, что и так все хорошо было в ней построено. Она действительно не нуждается в музыке. Хотя… Если бы Мика в это включился, он, наверное, обогатил бы ее, как в свое время получилось с другой моей картиной. Когда-то я делал картину под названием «Звездная минута». О космосе, о Гагарине, Королеве. К сожалению, получилось совсем не то, на что я рассчитывал с самого начала, когда получил сценарий. Я спрашивал, подтвержден ли сценарий документальным материалом. Мне сказали, что да, подтвержден. Выяснилось, что никакого материала нет, вообще никакого. Я собирал его с трудом, добивался, домогался. Потом эта картина долгое время лежала, ее не выпускали, потому что военная цензура была категорически против того, что там было. И никакой силой картину невозможно было выпустить. В конце концов в этом принял участие один-единственный человек, на которого эта военная цензура выходила, да и все остальные. А до этого генералы говорили, что все хорошо, и умывали руки. Картина сложилась так, как она сложилась. А финал не получался. Это должен был быть триумф, апофеоз: человек полетел. Но все это уже было, все видено. И вот этот финал сделал Мика. Он пришел в студию, где записывали музыку. Оркестр ушел, остался один трубач. Мика сел на вертящийся стул. С одной стороны — рояль, с другой — клавесин. И один, под изображение, сделал финал. И он сделал картину. Этот музыкальный финал сделал картину.

Л.К. Я с ним работал всего на двух картинах. Как было на «Преступлении и наказании» — я рассказал. Следующую картину я делал вместе с немцами, и контрактом было предопределено, что композитор будет немецкий. «Умирать не страшно» — я сам виноват, я хотел, чтобы в этой картине звучал Сибелиус. Но, к сожалению, композитор, который должен был аранжировать этот вальс, картину не украсил. И только последнюю мою картину, «Незабудки», я делал вместе с Микой.

 

Следующей значительной и заметной работой Микаэла Таривердиева в кино стал восьмисерийный телефильм «Ольга Сергеевна». Сценарий был написан Эдвардом Радзинским. Это была первая большая режиссерская работа в кино молодого тогда Александра Прошкина.

Сценарий увлек Микаэла Леоновича своими темами и мирами, волновавшими его до чрезвычайности. Это может показаться странным, но это так. Предметом его любопытства были очень разные сферы. Например, микробиология. У него даже был очень хороший, подаренный после выступления в одном из НИИ микроскоп, и сейчас хранящийся в его фотолаборатории. Иногда он наблюдал жизнь бактерий. Еще одно непреходящее увлечение — море. А часть сюжета и научного эксперимента в фильме происходила на море. В работе над картиной принял участие и стал его другом тогдашний директор института океанографии. И, наконец, это был фильм о взаимоотношениях, о людях, их проблемах, о любви. Он соскучился по такому материалу. Все это, а также блестящая команда актеров, снимавшаяся в картине (Неелова, Джигарханян, Плятт, Ефремов), создавала атмосферу, которая всегда его «заводила», вдохновляла. Именно такая атмосфера создавала в нем тот внутренний накал, горение, давала толчок его внутренним процессам, и он работал с невероятной отдачей, увлеченностью, без удержу.

Было только одно обстоятельство: Радзинский поставил условие, что главную, титульную роль, роль биолога Ольги Сергеевны, сыграет Татьяна Доронина. Создававшая проблемы на съемках, повлиявшая на не очень счастливую судьбу картины Доронина никак не могла повлиять на ту степень увлеченности, с которой относился к материалу Микаэл Таривердиев. В процессе написания музыки с актерами он практически не пересекался. И его восторг был ничем не омрачен. Разве что жалобами режиссера. Сам же он работал именно с восторгом, увлеченностью и материалом, и командой, и самим Александром Прошкиным.

Его настроение, его отношение чувствуется в созданной им музыке, одной из самых светлых, возвышенных и таких характерных таривердиевских музык. Она перешагнула рамки собственно фильма, ее часто используют на телевидении, в кино, подкладывая под разное изображение. И поразительная вещь — все, что ни подкладывается, вдруг становится осмысленным, как будто освещается каким-то внутренним светом.

Работа над фильмом, а соответственно и над музыкой, длилась более двух лет. В отличие от предыдущего сериала и работы с Лиозновой, здесь структура, драматургия картины и собственно музыки в гораздо большей степени рождалась по ходу съемок. Сюжет, с множеством героев и несколькими сюжетными линиями, большей разбросанностью материала, создавал определенные трудности. Но решение было найдено. Музыка, как было и прежде, во многом определила стилистику картины.

 

Александр Прошкин

Кино уже давно перешло на промышленные рельсы, и киномузыка стала частью этой машинерии: есть строгие сроки, графики, надо успевать. Таривердиев, при всем его огромном опыте и знании всех тонкостей кинопроизводства, совершенно не приспособлен к этому машинному существованию, к обычным производственным отношениям между режиссером и композитором, когда режиссер заказал, композитор просмотрел отснятые кадры и через несколько дней принес уже готовую музыку. Я понял, работая с ним над фильмом «Ольга Сергеевна», какой это для него болезненный и сложный процесс. Особенно труден первый этап вживания в материал. Пока такового не произойдет, пока материал в нем самом не вызовет каких-то внутренних движений, результатов не будет. Все сроки летят, а музыки нет. Таривердиеву нужен сильный музыкальный толчок, и он обладает замечательным качеством дождаться этого толчка. И тогда из-под его пера рождается музыка, которая входит в картину на правах одного из главных героев.

Мне было безумно интересно, как Таривердиев создавал свои импровизации. Он не готовился к ним заранее, это было его принципом, запись производилась в студии с первого и единственного исполнения. Их главную ценность и составляла спонтанность. Ряд эпизодов фильма делался так: я наговаривал композитору целый поток впечатлений, своих представлений о снимаемом материале, он сидел за инструментом и тут же начинал играть. Находившийся рядом контрабасист и ударник должны были естественно войти в его импровизацию. Это напоминало настоящий джем-сейшен, хотя к джазу прямого отношения не имело.

 

Импровизация действительно становится атмосферой картины. И в то же время собственно импровизации — в том виде, в котором они сохранились (преимущественно в записи, но частично и в партитурах) — это законченные инструментальные номера, выверенные и выстроенные по форме. В этих прелюдиях (для рояля, ударных и контрабаса, клавесина, ударных, контрабаса и вибрафона, вибрафона и ударных) отражается способ мыслить, чувствовать, исполнительская манера Микаэла Таривердиева, которая немыслима без жесткой логики и структурной законченности. И вновь это излюбленный барочный тип мелодики, развертывания материала, фактуры, с примесью современных звучаний и той джазовой прививки, которую он получил еще в начале шестидесятых. Это далеко от джаза по форме — здесь нет ни квадратов, ни чисто джазовых взаимодействий исполнителей. Материал развивается по принципу инвенции. Контрабас берет на себя функцию генерал-баса. Легкие свинговые «раскачивания», равномерные щетки придают неповторимый колорит этой нежной, прозрачной музыке, которая сопровождает лирические сцены и пейзажные съемки. Отражение пейзажей, которые Микаэл Таривердиев любил больше всего, — моря и гор. Они были ближе всего к пейзажам его «неизвестной родины».

Одна из прелюдий, ставшая классикой, одной из визитных карточек его киностиля, так и называется: «Утро в горах». Призрачное звучание вибрафона словно рисует прохладный разреженный горный воздух. Клавесин, с его свободной, иногда угловатой, ломающейся ритмикой, с типичными барочными украшениями, которые пропеваются, цепляясь друг за друга, складываясь в орнаметнальную мелодию, скрещивают баховские интонации с отдаленным намеком на грузинский мелос.

Для картины было также написано несколько законченных номеров. Два из них — «Мелодия» и «Ноктюрн» — для ансамбля скрипачей в сопровождении рояля, которые записал популярный тогда Ансамбль скрипачей Большого театра под руководством Юлия Реентовича, и три песни. Монолог «Тишины» на стихи Вознесен­ского был написан раньше и вошел в картину в исполнении композитора. Две песни — «Не исчезай» на стихи Андрея Вознесенского и «Память» на стихи Давида Самойлова — были созданы специально и записаны Иосифом Кобзоном с Симфоническим оркестром кинематографии. В отличие от песен из «Семнадцати мгновений весны», где они связаны с материалом своей пуповиной, где они моментально включают нас в видеоряд картины, дают моментальную реакцию на то, что это и откуда, песни из «Ольги Сергеевны» могли бы появиться где-то еще, в каком-то другом контексте. Несмотря на то что тема «Не исчезай» разрабатывается в инструментальных эпизодах на протяжении всех серий. Да, они расширяют поэтику картины, раздвигают горизонты ее тематики. Но глубина и неординарность этих вещей, шедевров монологического песенного жанра, существует все же в картине немного сама по себе. Прошкин не совсем и не во всем справляется и с драматургическим материалом, и с самим собой. Здесь нет железной логики и стройности материала лиозновской картины. Впрочем, это же картина о любви, а не о шпионе. А визуальное решение, возможно, представляет собой один из первых опытов создания видеоклипов. Но тогда это было не очень актуально.

«Не исчезай», «Память» (рассказ о создании последней, о толчке, который стал «пусковым» для ее написания, об общении с Давидом Самойловым есть в автобиографической книге Микаэла Таривердиева) стали вершиной его собственно песенного творчества. Это вновь монологи. Но это песенный жанр в самом высоком его проявлении. Хотя он так далек от тех простеньких припевок, которые в то время начинали свое наступление на эстраду! Это сложная, лирико-философская музыка, пример того, как и песенный жанр решается в симфоническом ключе. Эти композиции не стали столь же популярными, наверное, прежде всего потому, что фильм показывали мало, он не имел того оглушительного успеха, который сопровождал «Семнадцать мгновений». Но есть и еще одно обстоятельство: стихи Рождественского проще, здесь ближе сходятся два уровня текстов — явный и скрытый, внутренний текст, они прямолинейнее, выпрямленнее, что ли, в сравнении со стихотворениями «Не исчезай из жизни моей» и «Я зарастаю памятью». В последних есть та бесконечность внутреннего пространства, то самое «что-то», что неназываемо, а лишь, наверное, ощущаемо, что и привлекало всегда Микаэла Таривердиева в поэзии.

Картину встретили не очень доброжелательно, критиковали, правда при этом отмечая работу композитора. Многих раздражала манера Дорониной, сама Доронина. А что значили тогда критические отзывы в прессе? Это сегодня они стали нормой, их можно не замечать. Прошкин переживал критику и отношение к картине очень остро и болезненно. Он ее разлюбил. Даже запретил показывать по телевидению. С Микаэлом Таривердиевым он больше никогда не работал.

 

«Ирония судьбы…» началась с иронии судьбы. Это было время напряженной работы и все-таки счастливой передышкой перед очередными испытаниями. Так случилось, что Эльдар Рязанов и Микаэл Таривердиев оказались в одно время, летом 1974 года, в Пицунде, в Доме творчества кинематографистов. Они общались, Микаэл Леонович пытался поставить Эльдара Александровича на водные лыжи, правда, безуспешно. Там, в Пицунде, Микаэл Леонович и услышал в исполнении Эльдара Александровича «На Тихорецкую состав отправится…». Рязанов был убежден, что эта песня народная. Она нужна была ему для его новой картины. Автор во время исполнения своей песни проходил мимо. Так он стал автором будущего фильма.

 

О работе с Рязановым Микаэл Леонович всегда вспоминал как о чем-то чрезвычайно приятном, легком. Да и музыка картины производит впечатления чего-то прозрачного, светлого, почти невесомого. Музыкальное решение определилось быстро, как-то само собой. Хотя работа над ним была временами «кровавой».

Вокальный цикл, который лежит в основе музыкальной концепции фильма (он написан частично на предложенные Рязановым стихи, частично — на выбранные композитором), родился чуть ли не за одну ночь. Потом были написаны лирическая инструментальная тема, преобразующаяся по ходу фильма, блестящий концертный вальс на тему песни «Если у вас нету тети», симфоническая увертюра — один из немногих примеров работы композитора с анимацией, требующей «короткого» штриха, моментальных, реактивных переключений, инструментальной театральности. С написанием песни на стихи А. Аронова у Микаэла Леоновича были самые большие проблемы: еще один пример того, как ему не нравилось делать то, что является «музыкой кадра», бытовым эпизодом, прямолинейным решением, что может быть лишено поэтики, возвышающей звучание собственно кадра.

Все романсы в картине исполняются тоже в кадре. Но это специальное решение, это не бытовые эпизоды. Это то, что составляет внутреннюю, глубинную интонацию фильма, его экзистенциальный текст. Они вновь организованы автором в вокальный цикл, в поэтическую драму, диалог героев, приподнятый над коллизией собственно сюжета, его сценарного выражения.

Романсы на стихи Евгения Евтушенко, Бориса Пастернака, Беллы Ахмадулиной, Марины Цветаевой развивают найденный композитором стиль, его взаимоотношения с поэзией. Но уже на каком-то другом витке чувствования. Удивительно их «попадание» в состояние автора, которое определяет впечатление от картины в целом, как и «попадание» такой музыки в такой, построенный на деталях быта, сюжет.

Фильм был выдвинут на Государственную премию СССР. Композиторов, работавших в кино, выдвигать было не принято. Но Эльдар Рязанов, отстаивавший музыку, стиль, поэтику картины перед телевизионным начальством, также яростно отстаивал и включение композитора в список на награждение. И отстоял. В отличие от большинства режиссеров, ревновавших успех музыки в своих картинах, Эльдар Александрович всегда признавал значение композитора в «Иронии судьбы…», да и в других картинах, значение и роль людей, кто работал с ним. Люди были для него небезразличны.

Для Микаэла Леоновича Госпремия за «Иронию судьбы…», против которой боролись тогда многие его коллеги, была первым официальным признанием. Но даже не собственно премия для него была важна. Самым главным было участие Рязанова, его отношение, сама возможность такого отношения, о чем он помнил всегда. И очень удивлялся, сожалел, расстраивался из-за того, что Рязанов больше с ним не работал.

И все же Микаэл Таривердиев работал с ним еще один раз. Уже после своего ухода. В картине «Тихие омуты», фильме Эльдара Рязанова 2000 года, звучит музыка Микаэла Таривердиева. Так они встретились еще раз.

 

Фильм, который вспоминал Лев Кулиджанов и который он делал с немцами, — «Карл Маркс. Молодые годы». Художником по костюмам он пригласил Элеонору Маклакову. Значительная часть картины снималась за рубежом. Для художника это означало длительные командировки. Микаэл Леонович был задет и этим, и тем, что Кулиджанов работает с другим композитором. В общем, сложился неприятный клубок обстоятельств, что стало одним из внешних поводов разрыва с Элеонорой Петровной. Талантливый художник, интересная женщина, она рассталась с ним достойно. Она пришла в его мир и тихо, без претензий его покинула. Брак был респектабельным, спокойным. Но, как вспоминает Микаэл Леонович, «жены были двоюродными». Не мог он простить ей и то, что она предпочла работу и ушла от его проблем.

Родители старели, болели. Переехав из двух- в трехкомнатную квартиру, он решился настоять на их переезде. Сначала переехала мама. Потом отец. В Москве они прожили недолго. Умерли один за другим, с дистанцией в один год. Мама — в августе 1976-го, отец — в сентябре 1977-го.

Смерть матери он переживал болезненно. В общем-то, с ее уходом он так и не смирился. Конечно, боль с годами утихла, но он так и не принял этого слова «смерть». Мама была, оставалась с ним. Просто он не мог ее видеть. «Как ты думаешь, мама там молодая и красивая?» — спрашивал он, как будто я могла это знать лучше, чем он.

Он заказал памятник из белого мрамора с ее профилем, скопированным с любимой им фотографии. Он обустроил могилу, в которой похоронили и отца. А потом, незадолго до своего ухода, он попросил меня, чтобы его похоронили в этом же месте. И чтобы ничто не трогали, только лишь выбили его имя на поставленном им же памятнике.

Тогда, после смерти матери, и в тот момент, когда отец оказался в больнице, с диагнозом, внушающим мало надежд, он впервые испытал сердечную боль. Через несколько дней после годовщины смерти матери (Сато Григорьевна умерла 6 августа 1976 года), и точно в день своего рождения он попадает в Бакулевский институт с обширным инфарктом миокарда. Здесь он узнает о смерти отца.

Это произошло рано утром, в сентябре. Его состояние не улучшалось. И ему боялись сказать о том, что отец умер. Когда Рудольф Мовсесян, врач-кордиолог и один из самых близких друзей, вошел к нему в палату, он не успел ничего произнести, как Микаэл Леонович сказал: «Я знаю. Папа умер», — и назвал точное время. С этого момента он пошел на поправку.

Большую часть времени он проводит в своей мастерской на улице Горького. Она нужна ему, когда переезжают родители. Она вообще нужна ему, для того, чтобы оставаться одному — непременное условие работы. Он любит это пространство, где репетирует с исполнителями, встречается с режиссерами, друзьями и просто живет. Дом, к которому он не очень успел привязаться, пугает после смерти родителей. «Тихая пристань» разрушена. Прежнего мира нет.

Но именно в этот период Микаэл Таривердиев пишет поразительно светлую музыку. Она вся словно освещена солнцем.

 

Продолжение следует…

Поделиться ссылкой:




Комментарии к статье


Top